• Поруч із зображенням
повного життя є й закоханість
у тему смерті.
• Стилістичні риси: прагнення
перебільшення, гіперболи, антитези, метафоричність
мови, переобтяженість формальними
елементами. 6.2.3.Жанрова різноманітність
бароко.
• Полемічна література
(твори І. Вишенського).
• «Низькі» комедійно-гумористичні
жанри (шкільна драма» «різдвяні» й
«великодні» вірші-травестії).
• «Середні», «вищі» жанри
— риторична проза (Клірик Острозький,
Мелентій Смотрицький, Кирило Транквіліон-Старовецький).
• Епіграматична поезія
(Лазар Баранович, циклізований збірник
Климентія Зіновіїва, епіграми Івана
Величковського).
• Ораторська проза (проповіді
Іоаникія Галятовського, Дмитра Туптала,
Стефана Дворського). Емблематична
література (Г. Сковорода в прозових
діалогах, віршах унаочнював абстрактні
поняття та ідеї).
• Історико-мемуарна проза
(риси «театральності», риторичність опису
в «Літописі» Самійла Величка, «Історія
русів»).
• Пісенно-інтимна барочна
лірика («етикетна» панегірична поезія
на честь титулованих осіб, світська
лірика, елегія, пісня).
Особливого розвитку П. Л.
набула в 16—17 ст., коли католицизм почав
релігійно-ідеологічний наступ на православ'я,
а також у зв'язку з Брестською
церковною унією 1596 р. Поштовхом
для розвитку П. Л. стала книга
польського публіциста — єзуїта Петра
Скарґи «Про єдність церкви Божої»
(пол. O jedności kościoła Bożego) (Вільно, 1577 р.).
Серед українських політичних,
церковних та літературних діячів не
було єдиної позиції щодо подій, які
відбувалися. Зокрема, як писав В. Щурат:
«Унія наблизила Русь до Західної
Європи, унія викликала багате письменство,
унія прискорила культурний розвиток
руського народу». Проте серед прихильників
українського православ'я унія породила
тривогу і спричинила цілу хвилю
протестів у вигляді полемічних
трактатів та памфлетів.
У відповідь з'явилися
анонімні памфлети українських православних
літераторів, твори видатних українських
письменників-полемістів Г. Смотрицького,
Христофора Філалета, Івана Вишенського,
Стефана Зизанія, М. Смотрицького, З.
Копистенського, М. Андрелли та ін. Зокрема,
«Апокрисис» («Відповідь»), виданий
в Острозі польською (1597 р.) і староукраїнською
(1598 р.) мовами, написаний Христофором
Філалетом у відповідь Петру
Скарги, гнівно виступає проти підступної
політики папства та зрадницьких
дій верхівки українського духовенства,
застерігає, що польсько-шляхетська політика
соціального і національно-релігійного
гноблення українців і білорусів
може викликати народне повстання.
«Апокрисис» мав велику популярність
в Україні і Білорусі.
«Календар римский новый»
Смотрицького «змагається» за незалежність
«руської віри» з єзуїтом Б. Гербестом,
критикує католицьке вчення про божественне
походження папської влади і відкидає
григоріанський календар. Твір Смотрицького
не завжди дотримується теологічних
аргументів, натомість використовує
гумор з приповідками і прислів'ями,
написаний мовою наближеною до народу,
і тому стає доступним широким
масам.
Особливий жанр народної картини «Козак-Мамай».
Народна картина
«Козак Мамай». Як вже
зазначалося, серед парадних
портретів, мініатюр в родинних
зібраннях збагатілої козацької
верхівки зустрічалися й
народні картини на різні
сюжети, писані невідомими малярами.
Типовою серед цих народних
картин було зображення козака,
яке отримала в українському
народі назву «Козак Мамай».
Козак Мамай — традиційна
назва української народної картини,
відомої в численних варіантах
(«Козак — бандурист», «Козак
— душа правдивая» тощо).
Це також традиційний в українському
мистецтві сюжет, іконографія
якого 162 163сягає XVI ст. Твори,
що зображують козака-бандуриста
Мамая у характерній «східній»
позі, є прикметним явищем українського
національного мистецтва. Подібного
сюжету не знає мистецтво
жодного із сусідніх з українцями
слов’янських народів — росіян,
білорусів, поляків. Водночас
дослідник української культури
Данило Щербаківський майже сто
років назад (в своїх мистецтвознавчих
роботах 1920-х років) слушно
зауважував, що «іконографічні
родичі нашого козака-бандуриста
не на Заході, а на Сході.
Спокійна лінива постать
козака-бандуриста з підібраними
під себе «по-турецьки» ногами
з надто спокійним загальним
настроєм якось мимоволі наводить
думки на Схід і примушує
там шукати паралелей. Паралелей
таких можна привести чимало,
особливо з арабського, перського,
турецького мистецтва… І ось
на протязі сотні літ
наші маляри малюють нам
козака не героєм, не в
злій січі з ляхом або татарином,
не верхи на коні, з шаблею,
а в надто спокійній, навіть
сонливій позі, з бандурою і
люлькою за чаркою горілки;
а кінь, прив’язаний до списа,
тільки даремно басує та б’є
копитом об землю» . Тому
дослідник і висував припущення,
що ця композиція виникла під впливом
подібної східної композиції: подібні
до «Козака Мамая» зображення зустрічалися
на перських порцелянових тарілках, скляному
посуді, на картинах, мініатюрах, килимах
XIII–XV століть.Ця позичена композиція
чомусь припала до душі українських
малярам-самоукам, саме цей образ замріяного
козака потім відтворювався на народних
картинах, шафах, дверцятах,
скринях тисячами зразків. Тому
то, як зауважує П. Білецький,
«в помешканнях рядових козаків звичайно
висіли портрети Богдана Хмельницького
і картини із зображенням козака.
Козак грає на бандурі, сидячи під
дубом, на гілках якого висить його зброя,
біля нього кінь — його вірний товариш.
Такий узагальнений образ козацтва став
улюбленим принаймні з початку XVIII ст.
Він був своєрідним живописним
пам’ятником перемогам, здобутим
ціною життя тисяч козаків, полеглих у
боротьбі за кращу долю народу. Що народні
картини були «пам’ятниками
невідомому козакові», свідчить
звичайна у їх композиції
деталь — спис з прапорцем,
встромлений у землю. Пояснення їй знаходимо
у думах, які описують ритуал похорону
козака: «…могилу висипали і
прапором у головах єй устромили
да премудрому лицарю славу
учинили». Прощання старого козака з життям,
у свою чергу, уявлялося в образі останньої
пісні під акомпанемент «бандури
подорожньої»: «Сидить козак на могилі,
на кобзі грає-виграває, жалібно співає:
«Гей, кобзо моя, дружино моя, бандуро моя
мальована! Де ж мені тебе діти…» .У XVII–ХІХ
ст. ці картини мали надзвичайне поширення
серед усіх верств українського суспільства,
причому їх можна було зустріти і в простих
селянських хатах, і в багатих будинках
козацької старшини, а потім і в розкішних
дворянських садибах малоросійського
дворянства. Саме там «можна… було надибати
і старовинні козацькі портрети, а найчастіше
— нові картини з зображенням козаків-бандуристів,
композиції яких ускладнилися під впливом
вистав народного лялькового театру —
вертепу та інших фольклорних джерел.
Основну постать козака почали оточувати
дрібними, додатковими фігурками інших
козаків, дівчат, про яких мріє
козак, корчмарів тощо… Під картинами
звичайно вміщували підписи, текстуально
близькі монологові запорожця з вертепної
вистави. Була в них похвальба, що
ховала журбу, іронічні зауваження
героя на власну адресу, подеколи й
масні дотепи. Козак згадував про свої
колишні молодечі подвиги, жалів, що знесилів
і, як умре в степу, ніхто за ним не заплаче»
. Були ці народні картини і
в родових маєтках нащадків козацької
старшини — Г. Галагана в Сокиринцях, В.
Тарновсько-го в Качанівці, М.
Скоропадського, причому у кожній
збірці було по кілька картин,
а для останнього «мамаї», поруч
із портретами давніх гетьманів
(серед яких був і Мазепа), виступали
символами «славного рідного минулого»
України. На сьогоднішній день відомо
близько ста подібних творів XVIII — першої
половини XIX ст.Козак Мамай —
один із найпопулярніших в
Україні образів козака-лицаря,
якого називають архетиповим
уособленням козацтва загалом,
адже «цього козарлюгу ні
куля, ні шабля не брали, бо
він був заворожений, тобто — безсмертний.
І в огні він не горів, і в воді
не тонув, бо виходив із
вогню мокрим, а з води
— сухим. А ім’я його знане було по
всій-усій Україні: Мамай. Саме цього козака
на Запорожжі ніколи не було. Але були
тисячі до нього подібних. Саме тому Мамай
— не просто сам по собі Мамай, це — вся
козацька Україна. Це — незвичайний характерник
(так називали в наших краях добрих
чародіїв), помічник і захисник
усіх чесних людей» . Перші відомі
зразки Козака Мамая сягають ранньої доби
козаччини, ім’я «Мамай» не пов’язане
з певною особою, а є назвиськом козака
взагалі. Оповіді про козака Мамая можна
зустріти серед народних легенд, переказів,
примовок. Та чи не найкраще його образ
відтворе-ний у народному живописі: в оксамитному
жупані, сап’янових чоботях та синіх шароварах;
кругла поголена голова з хвацько закру-ченим
за вухо «оселедцем», довгі вуса, чорні
брови, карі очі, тонкий ніс, рум’яні щоки
— перед нами портрет красеня-молодця,
яким він склався в народній уяві. Такі
картини малювали на полотні, на стінах
будівель, віконницях, кахлях, скринях,
посуді, вуликах і навіть на дверях яскравими,
соковитими фарбами часто з написом: «Я
козак Мамай, мене не займай». Згадані
малюнки, що дійшли до нашого часу, не тільки
вдало прикрашали домівку, а й розповідали
про сма-ки та світогляд хазяїв, оскільки
«народна романтика, продовжуючи традицію,
героїчне минуле і трагічне
сучасне, трактуючи трагічне як
спротив насильству через сміх, бурлеск,
нехтування репресіями, піднімала в улюблених
образах гасла часу. Таким залишався «Козак
Мамай», волелюбний герой, який і в нових
умовах зберігає усі свої традиційні атрибути,
традиційну позу й зовнішній вигляд…»
.Композиція більшості картин побудована
за однією схемою: козак сидить під
деревом (найчастіше — дубом),
по-східному («по-турецьки») підібгавши
ноги, перебирає струни бандурі
або палить люльку. Поруч його
вірний товариш — кінь, довкола
— речі, з якими козак нерозлучний — шабля,
рушниця або пістоль, люлька, штоф і чарка,
часом навіть герб (на одній картині є
про це іронічно-глузливий напис: «Я єсть
козак іменитий, маю собі герб знаменитий.
Бач він висить на дубі прибитий...»). Наявність
дерева у композиції свідчить про особливий
часопростір зображення, адже це
— світове дерево, яке за народним
уявленням перебуває в центрі світу, тобто
у священному просторі. Особлива роль
світового дерева для людської
свідомості визначається тим,
що воно виступає ланкою між всесвітом
(макрокосмосом) і людиною (мікрокосмосом)
і є місце їхнього перетину; могутнє
дерево, зображене на картині «Козак
— Мамай», безсумнівно дуб, священне дерево
індоєвропейців. Козак сидить замріяним
під час перепочинку, проте сам кінь вказує
на цілком протилежний характер подібних
тверджень, адже його зображено
високо прив’язаним до списа і в
динамічній позі, готовим до
швидкого руху. Це вказує не
лише на постійну готовність
козака чинити опір, але й на
те, що кінь відіграє певну роль у діях
свого власника. Вказують на це і інші
елементи картини. Козака Мамая на таких
картинах завжди малювали з народним музичним
інструментом. Бандура або кобза в його
руках — духовно-чарівний інструмент,
символ співочої душі народної. Часто
на малюнках ми бачимо зображення списа
з прапорцем, козацького штофа і чарки.
Це були речі, пов’язані зі смертю козака
— спис ставили на місці поховання, штоф
і чарку клали в могилу — вони
нагадували про скороминущість
життя та козацьку долю, в якій загроза
смерті в бою була повсякденною реальністю.Часто
подібні картини про козака Мамая
супроводжували написами, сумними
або веселими та дотепними,
з добірним народним гумором:
«А що ти на мене дивишся?
Хіба не відгадаєш, відкіль родом
і як звуть — нічичирк не знаєш. У мене
ім’я не одне, а є їх до ката, як попадеш
на мого свата. Як хочеш назви, на все дозволяю,
тільки крамарем не називай, бо за те полаю.
Я ніколи не міряю по аршину, хіба кому
із гвинтівки гостинця подарую у спину.
Та правда. Случалось ярмаркувати і з ляхами
кожухи на жупани міняти, та й горілочку
добре куликати. Гай! Гай! Як я молодий
бував, що то в мене за сила була, що, ляхів
борючи і рука не мліла, а тепер здається,
що і вона сильніша, ніж козак: з ляхами
тільки день побитися, плечі і не болять».Прагнучи
змалювати козака, як представника
широких мас, народні маляри уникали
індивідуалізації його образу,
цей козак повинен був уособлювати образ
широких кіл козацтва (від старшини
до найнижчого чину козацтва),
навіть коли йшлося про певну
історичну особу («А тепер, як нічого в
мене немає, то ніхто мене не знає...», «Коли
кому трапиться в степу побувати, той може
моє ім’я угадати...»). Конкретизуючи зображення
написами, народні живописці вкладали
в уста козака слова, які повинні були
розширити уявлення про нього як
про мужнього та відважного бійця
проти іноземних загарбників. В цих народних
картинах козак виступає не лише як суворий
месник, що шукає нагоди з татарином або
ляхом «погуляти». Йому властивий і непідробний
ліризм, і схильність до мрійливості; не
випадково він зображувався
не тільки з пістолями, шаблями
та рушницями, але й з нерозлучною його
супутницею — бандурою або кобзою. Окрім
того, невід’ємною рисою характеру козака
Мамая є схильність до гумору, він часом
готовий поглузувати навіть сам із себе:
«Козак — душа правдивая, сорочки не має.
Коли не п’є, то воші б’є, а все ж не гуляє».На
картинах іншого типу Козак
Мамай виступає як герой різних
сюжетних сцен у взаємодії
з іншими персонажами: паном,
корчмарем та ін. В колоритних
образах козака-бандуриста знайшов
мистецьке втілення ідеал народного
героя: вродливого і дужого, безстрашного
й винахідливого, байдужого до смерті,
мудрого й веселого водночас:«Не завидую
нікому — ні панам, ані царю.Богу своєму
святому я за все благодарю!Хотя титлом
і не славен, та жизнь весело веду,У ділах
своїх ісправен, я вовік не пропаду» Завжди
постає питання про авторів
цих картин: «хто ж малював
ці дивовижні картини, які, мов птахи, розліталися
по всій Україні, не минаючи жодної світлиці?
Їх було тисячі, цих безіменних художників.
Вийшли вони і з козацтва, і з городян,
і зі спудеїв знаменитої Києво-Могилянської
академії, і з усіх усюд нашого краю. Кожен
з них по-своєму уявляв Мамая, але кожен
бачив його козаком-характерником з бандурою
в руках і при вірному коневі. Бо ж інакше
що то був би за козак?» 1 . Скоріш за все,
картини з ко-заком Мамаєм малювалися
і мандрівними дяками, і сільськими
чи містечковими «богомазами»-іконописцями,
інколи — випускниками різних
навчальних закладів, а подекуди
— й завзятими любителями-дилетантами.
Але ця народна картина — це поєднання
українського словесного фольклору (хвацької
козацької пісні чи дотепного вертепного
вірша) з традиціями народного малярства.Образ
козака Мамая трапляється часто в пізнішому
мистецтві в творчості І. Рєпіна, Ю. Нарбута,
М. Бутовича. Але образ козака Мамая не
загубився протягом сторіч, він зображується
професійними художниками і зараз. Так,
наприклад, сучасний український митець
П. Ганжа згадує це так: «А я наважився,
з душевним трепетом, зробити кілька ескізів
образу козака Мамая... В кожному разі це
був мій, і тільки мій
козак Мамай, той, що уславився
на моїй святій дніпровій землі й про
котрого народ каже: «Козак — душа правдивая».
І, врешті, утвердився я, художник-професіонал,
у необхідності створення саме
народної картинки, яка має
свої непохитні закони, закони як декоративності,
так і своєрідного образного бачення та
досить непростого технічного вирішення...
Народна картинка в основному була поширена
на Лівобережній Україні та Київщині.
Високий авторитет їй створили
звичайні сільські самоуки — маляри,
котрих знали геть усі — від малечі до
сивобородих, в кожному куточку землі.
Бо ж вони малювали не щось там, а святі
ікони, писали народну картинку на полотні
олійними фарбами. І саме народна картинка
із зображенням козака-бандуриста із Запорогу
впродовж сторіч користувалася
найбільшим попитом. Як правило,
козак на тій картинці сидів, обнімаючи
бандуру. Він був різного віку й
різної зовнішності. Наприкінці
XVIII сторіччя ви-кристалізувався
своєрідний еталон, отой варіант народної
картинки, який зберігався всю наступну
сотню років. Це гармонійно врівноважена,
із замкнутим внутрішнім рухом,
постать козака, який сидить із
підібганими під себе ногами. Козака молодого,
чорнобрового, вродливого. З картини він
дивиться спокійно, зухвало навіть, сидить
велично. Весь у розквіті
сил. Поголена голова, але
довгий, закручений оселедець та тонкі
розкішні вуса й широко відкриті очі кажуть
без слів про незнищенність
духу, про невмирущість його
єства. А отже, і його народу. Зодягнений
козак Мамай у багату одіж, взутий у сап’янові
чоботи. В його рисах ніби не вгадується
характер грізного воїна. Його зброя —
бандура. Та все ж, коли виникне оте «треба!»,
він неодмінно стане на прю з ворогами,
стане захисником! Народна картинка, як
би і хто б її не сприймав, навіює спомини
про відшуміле минуле, про втрачену і здобуту
волю. Навколо козака чимало різних необхідних
деталей, що свідчать про його романтичне
життя, про відвагу та щедру й широку вдачу.
Біля нього, неодмінно ж, — надійний друг
— осідланий кінь, бойова зброя: шабля,
рушниця, пістоль, порохівниця. Інколи
лук. Й конче ж — довга, як і вуса, козацька
люлька. А ще — карафа з горілкою, в’ялена
риба. Над ним світиться «козацьке сонце»
— місяць...» .
Правова свідомість українського населення: магдебурзьке право.
Феномен магдебурзького права, як відомо,
був фундаментальним фактором, який визначав
морально-правову культуру Європи зрілого
Середньовіччя та Нового часу. В східно-християнському
ареалі, на українських землях магдебурзьке
право отримало розповсюдження в
її західній та центральній
частині. Це був один з перших
в історії прикладів вестернізації
(запозичення зразків західного права)
соціального ладу православної Русі.Особливості
функціонування звичаєво-правової
традиційної культури українців. Магдебурзьке
право прийшло зовсім не на порожнє
місце. В часи існування Давньої
Русі основними законодавчими
актами виступала «Руська правда»,
а потім систематизований та кодифікований
«Литовський Статут» XVI ст., але головним
підґрунтям для його впровадження
стала традиційна народна правова
культура. Ця культура представляла
собою достатньо специфічне явище,
оскільки сама вже являлась синтезомтрьох
елементів: 1) звичаїв, які йшли з глибокої,
ще дохристиянської архаїки; 2) норми нової,
християнської моралі; 3) норми поведінки,
які були результатом довгого
життя в межах правових систем,
зокрема, давньоруських. Тому, як принагідно
зауважують дослідники, «звичаєво-правова
культура займає важливе місце
в історико-культурній спадщині
українського народу, оскільки
тривалий час українці не мали своєї держави,
а законодавство сусідніх держав
не враховувало особливостей
традиційного господарювання, етнічної
специфіки землеволодіння і
землекористування, особливостей
народної правосвідомості та
ментальності, що створювало ситуацію,
за якої право практично не мало сили,
і тоді прогалини в законі
займав звичай. Соціальні відносини
в селянському середовищі переважно
регулювалися звичаєвими традиціями
пристосовуючись до закону, а часом
і відверто ігноруючи його» 1 . Також варто
додати, що «за-кони, що діяли в державі,
в середовищі селянства «не працювали»,
селяни продовжували жити за виробленими
століттями принципами і нормами, дотримуючись
традиційних економічних та правових
звичаїв» 2 .Розглянемо характерні приклади
традиційної народної правової культури.
На відміну від тяжких злочинів (крадіжок,
вбивств), розгляд яких передавався
в суд (селянські справи розглядалися
у волосних судах, з’їздами
мирових посередників, губернських
присутствій із селянських справ,
окружними судами, судовими палатами
тощо), менш тяжкі злочини (дрібні крадіжки,
аморальна поведінка) каралися місцевою
громадою на основі звичаїв суспільного
засудження. Тому «саме громада ревно
стежила за додержанням узвичаєних
правових і морально-етичних
норм, карала порушників, піддавала
їх загальному осуду. Наприклад, у XIX ст.
винних карали штрафами, били різками,
садили «в холодну». Публічному осуду
й осміянню піддавали злодіїв, жінок, що
порушували шлюбну вірність. Наприклад,
злодіїв водили по селу з украденою річчю
в руках і соромили перед кожною хатою»
. Серед цихгромадських покарань
— вимазування воріт дьогтем,
«покривання» дівчини, яка завагітніла
та народила позашлюбну дитину,хусткою,
яка була символом заміжньої
молодиці, зав’язування спідниці на
голові з руками жінки-гульвіси, вимазування
дьогтем та викачування в пір’ях спійманих
коханців. Крадії, яких ловили на гарячому,
водили по селу з вірьовкою на шиї чи з
краденим (наприклад, куркою) на
шиї. Такі звичаї були різноманітними,
тим не менш, найбільш тяжкою формою суспільного
засудження був соціальний бойкот: такі
люди опинялися поза громадою — їх цуралися,
не звали на весілля чи хрестини, в гості,
не довіряли їм, не допомагали. Такі звичаї,
очевидно, в першу чергу були інстинктом
соціального самозбереження: за
їх допомогою виховувалася моральність
всіх членів громад, яка гарантувала
усталеність, стійкість та порядок
життя. Магдебурзьке право на
українських землях. Важливу
роль у культурному, політичному та економічному
житті кожного народу відігравали міста,
які завжди були центрами торгівлі та
різноманітного ремесла. У XIV–XVI ст. міста,
які за князівських часів жили в тісному
господарському зв’язку з землею, поступово
відокремлю-ються від села. Варто
зауважити, що залежність життя
середньовічного міста від змін сезонів
природи і пов’язаних з цією зміною видів
діяльності у городянина вже набагато
слабша, ніж у селянина. Спосіб життя
середньовічних міщан, які займалися
торгівлею та ремеслом, принципово відрізнявся
від сільського ритму життя. В цей час,
незважаючи на засилля магнатів і шляхти
на українських землях, ростуть старі
міста, відбудовані після монгольського.
Український театр XVIII ст..: розвиток шкільного театру та вертепу.
Складовою мистецької
культури України було театральне
життя, до того ж український
театр XVII–XVIII ст. називають ще
театром козацького бароко.
Під впливом західноєвропейського
театру він набув чітких
форм, спираючись на традиції народного
й релігійного театру. Як
принагідно зазначають дослідники, «рух
вченої і народної
культур був взаємоспрямованим:
від вченої —
до народної і від
народної — до вченої. Так,
у народній культу-
рі опинився вертеп, джерелом
якого були містерії, а в бароковій
культурі явно проступали
риси народного мистецтва» 1 .
Театральне життя XVII
ст. відбувалося насамперед у шко-
лах. Шкільний театр зародився
у навчальних закладах — Києво-
Могилянській академії,
Чернігівському, Харківському
та 118 119
Переяславському колегіумах,
що мали значні інтелектуальні
й мистецькі надбання,
та в братських школах. Це
ж зазначають
й дослідники, стверджуючи,
що «осередком культури та
знаряд-
дям опору католицької
експансії стали шкільні театри.
П’єси для
них писали церковнослов’янською
мовою викладачі риторики
й піїтики з православного
духовенства (І. Волкович, Ф.
Проко-
пович, Ф. Трофимович,
Л. Горка, Д. Туптало, М.
Довгалевський,
C. Ляскоронський), звертаючись
до сюжетів, пов’язаних з церков-
ною літератури. Але з
часом все ширше використовувалися
світ-
ські мотиви, а окремі
з них набувають соціального
звучання» 1 . Як
принагідно зазначають
дослідники, «на XVII ст. припадає
утвер-
дження в українській
літературі драматичних жанрів,
розвиток
яких нерозривно пов’язаний
із життям тодішніх шкіл. Драматич-
ні твори писалися
з освітньою і виховною метою.
Авторами, як
правило, були викладачі
поетики, виконавцями — учні, глядача-
ми — всі члени шкільної
корпорації, а також гості з
числа пред-
ставників місцевої влади, батьків,
меценатів, поважаних городян
та ін. У шкільних поетиках
викладали основи теорії драматичних
жанрів. Вистави влаштовувались
і поза школами, «на чистому по-
вітрі», під час рекреацій,
а також ярмарків, перед ширшою
і різно-
манітнішою аудиторією»
2 .
Цей шкільний театр,
як зазначалося, мав виховний
харак-
тер, окрім того він
успадкував жанрову систему
європейського
середньовічного театру.
Ця жанрова система виникла
із церков-
ної служби католицької
церкви, тому в її основі
лежали біблій-
ні сюжети з життя
Ісуса Христа. На основі цього
європейський
середньовічний театр
мав три види вистав: містерії,
мораліте та
міраклі. В містерії (misterium
— з латинської «таємниця») розпо-
відалося про народження
та воскресіння Ісуса Христа,
мораліте
(moralite — з латинської
«моральний») мали здебільшого
вихов-
1 Бароко
// Мистецтво України: Енциклопедія.
Т. 1. — К.: Укр. енциклопедія
ім. М. Бажана, 1995. — С. 159.
2 Крекотень
В. І. Українська література
XVII ст. // Українська література
XVII ст. Синкретична писемність.
Поезія. Драматургія. Белетристика.
—
К.: Наукова думка, 1987. —
С. 19–20.
не значення, в міраклях
(miracle — з латинської «диво», «чудеса»)
мова йшла про дива, які
творили християнські святі та великому-
ченики. Традиції європейського
театру прижилися і в освітніх
за-
кладах тогочасних українських
земель, адже «давній український
театр є продуктом шкільної
освіти й тісно пов’язаний з театром
європейським. Духовна
драма перейшла на Україну
із Західної
Європи через польське
посередництво і почала культивуватися
у стінах Києво-Могилянської
академії. Тут вона стала
не тільки
знаряддям релігійної
просвіти, але і засобом розвитку
оратор-
ських і літературних здібностей
учнів, необхідним компонентом
шкільної освіти. Українські
тлумачі шкільної драми багато в
чому
ґрунтували свої виклади
на досвіді ренесансних і
барокових за-
хідноєвропейських і польських
теоретиків словесного мистецтва
XV–XVII ст. — Я. Понтана, А. Доната,
Ю.-Ц. Скалігера, М. К. Сар-
бєвського. Разом з
тим, як зазначають дослідники,
український
шкільний театр «на
відміну від західноєвропейської
шкільної
драми, котра у кращих
своїх зразках наближалася до
драматургії