События, их виды. Психологические
составляющие организации события
Событийное развитие – важнейшая часть
режиссерского замысла. Событие – основная
структурная единица сценической жизни,
неделимый атом действенного процесса.
Действие – основной закон драматургии.
Станиславский писал о методике так называемой
«разведки умом» и «разведки телом». Эта
методика опирается на способность художников
театра событийно воспринимать действительность.
На этапе «разведки умом» у режиссера
формируется представление о том, как
будет развиваться спектакль – от исходного
события, через основное, центральное,
финальное – к главному событию. Отобранная
режиссером на этапе «разведка умом» цепь
событий — путь к постановочному решению
спектакля.
Станиславский предлагал выявить в анализе
наиболее важные события, которые определяют
процесс движения спектакля.
- исходное событие – зарождение
конфликта;
- основное событие – его суть;
- главное событие – разрешение
конфликта.
Товстоногов считал, что пьеса в своем
развитии опирается на пять таких событий:
1.
Исходное событие – эмоциональный
«зачин» спектакля. Оно начинается
за пределами спектакля и заканчивается
на глазах зрителя; отражает в
себе исходное предлагаемое обстоятельство.
2.
Основное событие – здесь начинается
борьба по сквозному действию,
вступает в силу ведущее предлагаемое
обстоятельство пьесы.
3.
Центральное событие – кульминационный
в спектакле пик борьбы по
сквозному действию.
4.
Финальное событие – здесь
кончается борьба по сквозному
действию, исчерпывается ведущее
предлагаемое обстоятельство.
5.
Главное событие – самое последнее
событие спектакля, заключающее
«зерно» сверхзадачи; идея произведения
в нем становится явной; здесь
решается судьба исходного предлагаемого
обстоятельства (оно или изменяется
или остаётся прежним).
Событие
это сложный длительный непрерывный процесс,
который помимо физического проживания
имеет и психическое. Событие способно
менять цель героя, его линию поведения,
быть катализатором действия.
Существует
своего рода схема, по которой можно проследить
процесс развертывания события: 1) восприятие;
2) оценка; 3) непосредственно действие.
Или иначе – как говорил Станиславский:
«увидел – испугался – побежал».
Событийный ряд, как отражение
сквозного действия
Событие – основная структурная единица
сценической жизни, неделимая частичка
действенного процесса. Подобно тому,
как из частиц образуются вещества, из
событий складывается событийный ряд.
Как в «Беседах с коллегами» замечал Товстоногов:
«События нанизываются на стержень конфликта,
образуя своеобразный шашлык». Шампур,
или стержень, на который нанизаны кусочки
– события – сквозное действие (а также
контрдействие). Сквозное действие – это
путь борьбы, направленный на достижение
сверхзадачи, а контрдействие – та сила,
которая сопротивляется решению поставленной
проблемы.
Событие - всегда процесс, который происходит
сейчас, на наших глазах во времени и пространстве.
В каждом событии может быть только одно
действие и одно контрдействие. Таким
образом, событие – это сумма обстоятельств
с одним действием.
Когда действие становится осуществленным
– исчерпывает себя во времени и в пространстве,
кончается и событие; начинается следующее
действие – следующий этап сценической
жизни, а следовательно, рождается и новое
событие. Как режиссёру, та и актеру, необходимо
уметь мыслить событийно – процессуально.
Овладение таким способом мышления способствует
«строительству» сквозного действия.
Событийная структура пьесы – главный
стержень метода действенного анализа.
Событие заключает в себе как объективную,
так и субъективную сторону, поэтому сюжет,
основанный на индивидуальной точке зрения
художника, приближает к сверхзадаче пьесы,
сквозному действию, пониманию ее основного
конфликта, исходного и ведущего предлагаемых
обстоятельств. Однако не всякое событие
пьесы является частью её сквозного действия.
Сквозное действие начинается только
в основном событии и заканчивается в
финальном. В главном событии пьесы просветляется
ее сверхзадача, решается судьба исходного
предлагаемого обстоятельства и это является
самым последним событием пьесы.
Событие и событийный ряд в
сценарно-режиссерской разработке представления
Событие, выбранное режиссёром для сценарной
разработки, должно быть изучено им в мельчайших
подробностях.
Архитектоника представление – внутренняя
конструкция, каркас, набор элементов,
необходимых для создания сценарно-режиссёрской
разработки представления. Строительный
материал для данного каркаса разнообразен
и неоднороден. Однако едва ли не самыми
важными «материалами» - будущими составными
частями каркаса являются события.
В основе всего представления должно
лежать какое-либо одно масштабное событие
– например, праздник. Это масштабное
событие – фундамент представления. Его
идейно-тематический замысел напрямую
определяет характер и содержание событий,
вошедших в сценарий.
Важно отметить тот факт, что сценарий
– нечто целостное, которое создаётся
наличием единого идейно-тематического
замысла, но в то же время и нечто неоднородное.
Сценарий всегда делится на эпизоды или
блоки. Каждый эпизод – сюжетный ход в
развитии общего действа, который, в соответствии
с идеей автора сценария заключает в себе
определённый смысл. Каждый эпизод в некоторой
степени самостоятелен, автономен относительно
других блоков. Он имеет свою внутреннюю
структуру. Каждый блок, чтобы считаться
реализованным внутри сценария, должен
иметь завязку, развитие, развязку. Смена
эпизодов сопровождается изменением –
смена декораций, переключение света,
появление нового персонажа, изменением
музыкального сопровождения и т.д. – каким-то
новым решением. Иными словами, от блока
к блоку сценарий должен развиваться –
эволюционировать. Эпизоды должны претерпевать
изменения, подчиняющиеся общему замыслу,
стилистике всего представления, его главной
жанровой характеристике. Явление каждого
нового эпизода должно становиться событием.
Событие, в первую очередь, призвано заинтересовывать
зрителя, вовремя переключать внимание
и всегда держать его в активном состоянии.
Каждое последующее событие должно быть
по эмоциональному накалу на порядок выше
предыдущего и так до максимальной эмоциональной
точки представления. Весь событийный
ряд выстраивается именно по такому принципу.
При разработке сценария необходимо
помнить о таких понятиях, как предсобытийный
и послесобытийный ряд. Предсобытийный
ряд – предшествуюшие событию предлагаемые
обстоятельства, а послесобытийный ряд,
соответственно, - обстоятельства, следующие
вслед за событием. На сцене ничего не
возникает из ниоткуда – оно всегда обусловлено
предыдущими событиями, ничто не исчезает
в никуда – для этого есть послесобытийный
ряд. Последний заключает в себе в добавок
функцию катализатора, а именно, послесобытийный
ряд, дает новые предлагаемые обстоятельства
для другого события в рамках замысла.
Мышление событийным рядом - это мышление
действием в сценической его реализации.
Театрализованное представление практически
всегда ставится по случаю какого-то исторического
и общественно значимого крупного события.
Построение театрализованного концерта
строится по законам драматургии, диктуется
внутренней пружиной развития исходного
события или событий.
События имеют двойственную пространственную
и временную характеристики. Рассмотрим
двойственность во временном аспекте.
Имеется ввиду, что реальное событие, явившееся
основой (или являющееся элементом) праздника
уже свершилось в прошлом. Т.е. имея определённые
«исторические корни» в прошлом, событие
разворачивается и в настоящем – на сценической
площадке. Двойственность события в пространственном
смысле заключается в разделении пространства
реального – в котором событие происходило
по факту, и пространства сценического
– пространство данного праздника. Таким
образом, необходимо соблюдение двух нюансов.
Первый касается устранения временной
двойственности. Необходимо соответствие
костюмов, танцев, песен, манеры разговора,
предметов обихода и т.д., т.е. элементов
той эпохи, в которой произошло событие.
И второй нюанс касается пространственной
амбивалентности. То или иное пространство,
в котором происходит то или иное событие,
должно быть отражено в режиссёрском решении
и в сценографии.
Кнебель
СОБЫТИЯ
Как мы говорили выше, Станиславский
категорически отвергал механическое
запоминание авторского текста, он требовал
глубокого анализа всех тех обстоятельств,
которые породили данный текст.
Призывая к углубленному анализу пьесы,
Станиславский указывает путь подлинного
проникновения в сущность произведения.
Он считает, что наиболее доступно проникновение
в драматургическое произведение посредством
анализа фактов, событий, то есть фабулы
пьесы.
Поэтому Константин Сергеевич предлагал
начинать систематический анализ пьесы
с определения событий или, как он говорил,
действенных фактов, их последовательности
и взаимодействия.
Определяя события и действия, актер
невольно захватывает все более широкие
пласты предлагаемых обстоятельств жизни
пьесы. Станиславский настаивал на том,
чтобы актеры учились разбирать пьесу
по крупным событиям. Советуя актерам
проверять всякое положение примером
из их собственной жизни, Константин Сергеевич
говорил, что, определяя главное событие,
актер увидит, что в течение данного отрезка
времени у него в жизни были и более мелкие
события, которыми он жил не месяц и даже
не неделю, а один день или даже несколько
часов, пока какое-то новое событие не
отвлекло его и не заслонило собой старое.
Так, Константин Сергеевич советовал
в первоначальном анализе пьесы не застревать
в мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться
до главного и от него понимать частное.
Приводя примеры из драматургии, Станиславский
спрашивал:
· Подумайте, что произошло в доме Фамусова
в связи с неожиданным приездом Чацкого?
Или:
· А какие последствия возникают в связи
с известием о приезде ревизора?..
Все эти вопросы заставляют осознать
логику и последовательность действий
и событий. Но понять, что происходит в
пьесе, совершенно недостаточно. Это пока
только умозрительное понимание. Важен
следующий, самый сложный процесс: суметь
поставить себя на место действующего
лица.
Мы часто говорим в нашей практической
работе о том, что и режиссер и актер должны
обладать образным мышлением, должны владеть
активным творческим воображением.
Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел
автора, его мысли и побуждения, должен
оказаться в центре тех событий и тех условий,
которые ему предложил автор. Он должен
существовать среди воображаемых предметов,
в гуще вымышленной и воображаемой жизни.
Творческое воображение сослужит ему
ту службу, без которой он в эту вымышленную
жизнь не войдет. Какое же это воображение?
Станиславский говорил о том, что всякий
вымысел воображения должен быть точно
обоснован, что вопросы: кто, когда, где,
почему, для чего и как — постепенно возбуждают
воображение, которое и рождает для актера
яркое представление о вымышленной, воображаемой
жизни.
Он говорил, что бывают случаи, когда
эта искусственная жизнь создается интуитивно,
без умственной, сознательной нашей деятельности.
Но это бывает только иногда, а при активном
воображении мы всегда сумеем расшевелить
свое чувство и создадим необходимую нам
воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний
должна быть ясной, так как мечтать «вообще»
нельзя. Для того чтобы воображение разбудило
в человеке-артисте органическую жизнь,
надо,— говорил Станиславский,— чтобы
«вся его природа отдалась роли — не только
психически, но и физически».
Константин Сергеевич говорил, что надо
действия персонажа сделать своими действиями,
так как только тогда можно добиться искренности
и правдивости. Надо поставить себя в положение
действующего лица в предлагаемых автором
обстоятельствах.
Для этого надо выполнить сначала простейшие
психофизические действия, связанные
с определенными событиями.
Для познания сущности произведения,
для создания суждения о пьесе и роли актеру
необходимо прежде всего «реальное ощущение
жизни роли, и не только душевное, но и
телесное».
«Подобно тому как дрожжи вызывают брожение,
так и ощущение жизни роли возбуждает
в душе артиста внутренний нагрев, кипение,
необходимые для процесса творческого
познавания. Только в таком творческом
состоянии артиста можно говорить о подходе
к пьесе и роли».
Утверждая неразрывную связь психического
и физического, Станиславский говорил,
что метод работы, при котором актер проникает
только в душевную жизнь действующего
лица, влечет за собой крупные ошибки,
так как разъединение душевной и физической
жизни не дает возможности актеру ощутить
жизнь тела действующего лица, и, следовательно,
он обедняет себя.
Зритель в театре узнает, чем живет герой
драматургического произведения в каждый
момент его сценического бытия, по тому,
о чем он говорит, и по его физическому
поведению.
Актер должен глубоко изучить всю цепь
действенных фактов пьесы.
Но этого недостаточно. Станиславский
много раз говорил, что действие не может
существовать без мотивов, по которым
оно возникает. Нельзя себе представить
вопрос «Что я делаю?» без параллельно
возникающего вопроса «Почему я делаю
так?», то есть каждое действие имеет обязательно
побуждения, его вызывающие.
Изучая события пьесы, логику и последовательность
поступков и действий персонажей, актер
начинает постепенно оценивать их, начинает
осознавать мотивы поступков своих героев.
В пьесе, как и в жизни, всегда происходит
борьба старого и нового, передового с
отсталым.
В каждой пьесе одни действующие лица
стремятся к одному, другие — к другому.
У одних одна цель, у других — другая. Вследствие
этого происходят столкновения, происходит
борьба.