Любовная лирика Анны Ахматовой

 

 

 

РОЛЬ ДЕТАЛЕЙ В СТИХАХ

О ЛЮБВИ  У  АХМАТОВОЙ

 

   У Ахматовой  встречаются стихи,  которые "сделаны"  буквально из обихода, из житейского  немудреного быта - вплоть до позеленевшего  рукомойника,  на котором играет бледный вечерний луч.  Невольно вспоминаются слова, сказанные Ахматовой в старости, о том, что стихи "растут из сора", что предметом поэтического воодушевления и изображения может стать даже пятно плесени на сырой стене,  и лопухи, и крапива, и сырой забор, и одуванчик. Самое важное в ее ремесле - жизненность и реалистичность,  способность увидеть поэзию в

обычной жизни - уже было заложено в ее таланте самой природой.

   И как,  кстати,  характерна  для  всей ее последующей лирики эта ранняя строка:

                     Сегодня я с утра молчу,

                     А сердце - пополам...

   Недаром, говоря об Ахматовой,  о ее любовной лирике,  критики  впоследствии замечали,  что ее  любовные драмы, развертывающиеся в стихах, происходят как бы в молчании:  ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку. Предполагается, что читатель или должен догадаться, или же, что, скорее всего, постарается обратиться к собственному опыту,  и тогда окажется, что стихотворение очень широко по своему смыслу:  его тайная драма,  его скрытый сюжет относится ко многим и многим людям.

   Так и в этом раннем  стихотворении. Так ли нам уж  важно, что именно произошло в жизни героини? Ведь самое главное - боль, растерянность и желание успокоиться хотя бы при взгляде на солнечный луч,  - все это нам ясно, понятно и едва ли не каждому знакомо. Конкретная расшифровка  лишь  повредила бы силе стихотворения, так как мгновенно сузила бы,  локализовала его сюжет,  лишив всеобщности и глубины.  Мудрость ахматовской миниатюры, чем-то отдаленно похожей на японскую хоку,  заключается в том,  что она говорит о целительной для души силе природы.  Солнечный луч, "такой невинный и простой",  с равной лаской освещающий и зелень рукомойника, и человеческую душу, поистине является смысловым центром, фокусом и итогом всего этого удивительного ахматовского стихотворения.

   Ее любовный стих, в том  числе и самый ранний, печатавшийся  на страницах "Аполлона"  и "Гиперборея",  стих еще несовершенный ("первые робкие попытки",  - сказала Ахматова впоследствии), иногда почти отроческий по интонации,  все  же произрастал из непосредственных жизненных впечатлений, хотя эти впечатления и ограничивались заботами и интересами "своего круга". Поэтическое слово молодой Ахматовой, автора вышедшей в 1912 году первой книги стихов "Вечер", было очень зорким и внимательным по отношению ко всему, что попадало в поле ее зрения.  Конкретная,  вещная плоть мира, его четкие материальные контуры, цвета, запахи, штрихи, обыденно обрывочная речь – все это не только бережно переносилось в стихи, но и составляло их собственное существование,  давало им дыхание и жизненную силу. При всей не распространенности первых впечатлений, послуживших основой сборника "Вечер", то, что в нем запечатлелось, было выражено и зримо, и точно, и лаконично. Уже современники Ахматовой заметили,  какую необычно большую роль играла в стихах юной поэтессы строгая, обдуманно локализованная житейская деталь. Она была у  нее  не  только точной.  Не довольствуясь одним определением какой-либо

стороны предмета, ситуации или душевного  движения, она подчас осуществляла весь замысел стиха,  так что, подобно  замку, держала на себе всю постройку  произведения.

                   " Не  любишь,  не  хочешь смотреть? 

                     О,  как ты красив, проклятый! 

                     И я не могу взлететь, 

                     А с  детства  была крылатой.

                     Мне очи застит туман,

                     Сливаются вещи и лица,

                     И только красный тюльпан, 

                     Тюльпан у тебя в петлице".

                                       Смятение

  Не правда ли,  стоит этот  тюльпан, как из петлицы, вынуть  из стихотворения,  и оно немедленно померкнет!..  Почему?  Не потому ли,  что весь этот молчаливый взрыв страсти,  отчаяния,  ревности и поистине смертной обиды - одним словом,  все,  что составляет в эту минуту для этой женщины смысл ее жизни,  все сосредоточилось, как в красном гаршинском цветке зла, именно в

тюльпане:  ослепительный и надменный, маячащий на самом уровне ее глаз, он один высокомерно торжествует в  пустынном и застланном пеленою  слез, безнадежно обесцветившемся мире.  Ситуация стихотворения такова,  что не только героине,  но и нам,  читателям, кажется, что тюльпан не "деталь" и уж, конечно,  не "штрих",  а что он - живое существо,  истинный, полноправный и даже агрессивный герой произведения,  внушающий нам некий невольный страх, перемешанный с полутайным восторгом и раздражением.

   У иного  поэта  цветок  в петлице так и остался  бы более или менее живописной  подробностью внешнего облика  персонажа,  но Ахматова не  только вобрала  в  себя  изощренную  культуру многосмысленных  значений,  развитую ее предшественниками - символистами,  в частности их умение придавать жизненным реалиям безгранично расширяющийся смысл, но и, судя по всему, не осталась чуждой и великолепной школе русской психологической прозы,  в особенности  романа  (Гоголь,  Достоевский, Толстой).  Ее так называемые вещные детали,  скупо поданные,  но отчетливые бытовые интерьеры, смело введенные прозаизмы, а главное, та внутренняя связь, какая всегда просвечивает у нее между внешней средой и потаенно бурной жизнью сердца, - все живо напоминает русскую классику,  не только романную, но и новеллистическую, не только прозаическую, но и стихотворную (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, позднее - Некрасов).

 

БОЛЬНАЯ И НЕСПОКОЙНАЯ

ЛЮБОВЬ

 

   Надо сказать,  что стихи о любви у Ахматовой  - не фрагментарные зарисовки, не разорванные психологические этюды: острота взгляда сопровождена остротой мысли.  Велика их обобщающая сила. Стихотворение может начаться как непритязательная песенка:

                     Я на солнечном восходе

                     Про любовь пою,

                     На коленях в огороде

                     Лебеду полю.

   А заканчивается оно библейски:

                   " Будет камень вместо хлеба  

                     Мне  наградой  злой. 

                     Надо мною только небо,

                     А со мною голос твой".

 

   Личное ("голос твой") восходит  к общему,  сливаясь с ним:

здесь к всечеловеческой притче и от нее - выше, выше - к небу. И  так всегда в стихах Ахматовой. Тематически  всего лишь как будто бы грусть об ушедшем (стихотворение "Сад") предстает как картина померкнувшего в этом  состоянии мира.  А вот какой романной силы психологический сгусток начинает стихотворение:

                 " Столько просьб у любимой  всегда! 

                   У разлюбленной просьб не бывает".

   Не подобно ли открывается  "Анна Каренина": "Все счастливые  семьи похожи друг  на  друга,  каждая несчастливая семья несчастлива  по-своему..."?  О. Мандельштам  имел основания еще в 20-ые  годы написать:  "...  Ахматова  принесла  в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого и "Анны Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти даже Лескова.

   Генезис Ахматовой весь  лежит в русской прозе,  а не поэзии. Свою поэтическую форму,  острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу".

   Но любовь в стихах  Ахматовой отнюдь не только  любовь - счастье, тем более благополучие. Часто, слишком часто это - страдание, своеобразная антилюбовь и пытка, мучительный, вплоть до распада, до прострации, излом души, болезненный,  "декадентский".  И лишь неизменное ощущение ценностных начал

кладет грань между такими и  особенно декадентскими стихами.  Образ  такой "больной" любви у ранней Ахматовой был и образом больного предреволюционного времени 10-х годов и образом больного старого мира. Недаром поздняя Ахматова в стихах и особенно в "Поэме без героя" будет вершить над ним суровый самосуд,  нравственный  и исторический. Еще в 1923году  Эйхенбаум, анализируя поэтику Ахматовой,  отметил, что уже в "Четках" "начинает складываться парадоксальный своей двойственностью образ героини - не то "блудницы" с бурными страстями,  не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье".

   Любовь у  Ахматовой   почти никогда не предстает  в спокойном пребывании.

                     То змейкой, свернувшись клубком, 

                     У самого сердца колдует, 

                     То целые дни голубком 

                     На белом окошке воркует,

                     То в инее ярком блеснет,

                     Почудится в дреме левкоя... 

                     Но верно и  тайно  ведет  

                     От счастья и от покоя.

   Чувство, само по себе  острое и необычайное, получает дополнительную остроту и необычность,  проявляясь в предельном кризисном выражении – взлета или падения, первой пробуждающей встречи или совершившегося разрыва, смертельной опасности или смертной тоски.  Потому же Ахматова тяготеет к лирической новелле с неожиданным, часто прихотливо капризным концом психологического  сюжета и к необычностям  лирической баллады,  жутковатой  и таинственной.

   Обычно ее стихи - начало  драмы, или только ее кульминация,  или еще чаще финал и окончание.  И здесь опиралась она на богатый опыт русской  уже  не только поэзии, но и прозы. "Этот прием, - писала Ахматова, - в русской литературе великолепно и неотразимо развил Достоевский  в  своих  романах  - трагедиях;  в  сущности,  читателю  -  зрителю предлагается присутствовать

только при развязке".  Стихи  самой Ахматовой, подобно многим произведениям Достоевского,  являют свод пятых актов трагедий.  Поэт все время стремится занять позицию,  которая бы позволяла предельно  раскрыть чувство, до конца обострить  коллизию, найти последнюю правду. Вот почему у Ахматовой появляются стихи,  как бы произнесенные даже из-за смертной  черты.  Но  никаких

загробных,  мистических тайн они  не несут. И намека нет на что-то потустороннее.  Наоборот, до конца обнажается ситуация, возникающая по эту сторону.  Без учета того очень легко встать на путь самых разнообразных обвинений подобных стихов,  например,  в пессимизме. В свое время, еще в 20–ые годы,  один из критиков подсчитывал,  сколько раз в стихах Ахматовой употребляется,  скажем,  слово "тоска", и делал соответствующие выводы. А ведь слово живет в контексте. И кстати, именно слово "тоска", может быть, сильнее прочих в контексте ахматовских стихов говорит о жизненной силе их. Эта

тоска  как  особое состояние,  в котором совершается приятие мира,  сродни тютчевской тоске:  "Час тоски невыразимой: все во мне и я во всем". Но это и та грусть - тоска, которой часто проникнута народная песня.

   Стихи Ахматовой, и правда, часто грустны: они несут особую  стихию любви, жалости. Есть  в народном русском языке, в русской народной песне синоним слова "любить" - слово "жалеть"; "люблю" - "жалею".

   Уже в  самых первых  стихах Ахматовой живет не  только любовь любовников. Она  часто переходит в другую, любовь - жалость, или даже ей противопоставляется, или даже ею вытесняется:

                     О нет, я не тебя любила,

                     Палима сладостным огнем,

                     Так объясни, какая сила

                     В печальном имени твоем.

   Вот это сочувствие, сопереживание,  сострадание в любви - жалости делает многие  стихи Ахматовой подлинно народными,  эпичными,  роднит их со столь близкими ей и любимыми ею некрасовскими стихами.  И открывается  выход  из мира камерной,  замкнутой, эгоистической любви - страсти, любви - забавы к подлинно "великой земной любви" и больше - вселюбви,  для людей и к людям. Любовь  здесь не бесконечное варьирование собственно любовных переживаний. Любовь у Ахматовой в самой себе несет возможность саморазвития, обогащения и расширения беспредельного, глобального, чуть ли не космического.

 

 

 

 

ЛЮБОВНАЯ ЛИРИКА АХМАТОВОЙ

В

20-Е и 30-Е ГОДЫ

 

   Заметно меняется  в 20-30-е годы по сравнению  с ранними книгами тональность  того романа любви,  который  до революции временами  охватывал   почти все  содержание  лирики  Ахматовой и о котором многие писали как о главном открытии достижении поэтессы.

   Оттого что  лирика  Ахматовой  на  протяжении всего  послереволюционного двадцатилетия  постоянно расширялась,  вбирая  в себя  все  новые  и   новые, раньше не свойственные ей области,  любовный роман,  не перестав быть главенствующим,  все же занял теперь в ней лишь одну из поэтических территорий.  Однако  инерция читательского восприятия была настолько велика,  что Ахматова и в эти годы,  ознаменованные обращением ее к гражданской,  философской и публицистической лирике,  все же представлялась глазам большинства, как только и исключительно художник любовного  чувства.  Мы  понимаем, что это было далеко не так.

   Разумеется, расширение диапазона  поэзии, явившееся следствием перемен в миропонимании и мироощущении поэтессы, не могло, в свою очередь, не повлиять на тональность и характер собственно любовной лирики.  Правда, некоторые характерные ее особенности остались прежними.  Любовный эпизод, например,  как и  раньше,  выступает  перед  нами  в  своеобразном  ахматовском обличье:  он,  в  частности,  никогда последовательно не развернут,  в нем обычно нет ни конца,  ни начала;  любовное признание, отчаяние или мольба, составляющие  стихотворение,  всегда кажутся читателю как бы обрывком случайно подслушанного разговора, который начался не при нас и завершения которого мы тоже не услышим: