Многообразное изображение характеров трагедии "Гамлет"

    Поэмы и сонеты Шекспир сам отдавал в печать, иногда с посвящением высокому покровителю –  графу Саутгемптону. Пьесы печатать его вынуждали, впрочем, половины из них он так и не напечатал. Возможно, мы никогда не узнали бы текста «Макбет», «Юлия Цезаря», «Бури», «Кориолана», «Зимней сказки», «Двенадцатой ночи» – всего восемнадцати пьес (половины написанного Шекспиром!), если бы не друзья- актеры Хеминг и Конделл. Семь лет спустя после смерти драматурга, в 1623 г., они осуществили издание, Первое Фолио, называемое как по формату : фолио – сложенный пополам типографский лист. Прижизненные издания были кварто – в четверть листа.

    Рукописи  должны были храниться в театре  «Глобус» и, видимо, погибли во  время пожара, вспыхнувшего в  июне 1613 г. при постановке пьесы-хроники  «Генрих VIII». Шекспир был лишь одним из ее соавторов. К этому времени он уже год, как отошел от дел, вернулся в родной Стрэтфорд. Еще одна загадка: что повлекло его, находящегося в зените славы и жизненного успеха, еще не перешагнувшего пятидесятилетнего возраста, на покой?

   Быть может, болезнь? Во всяком случае, как утверждает опытный графолог, подписи на всех трех листах шекспировского завещания сделаны рукой больного человека. Само завещание – один из немногих документов, безусловно носящих на  себе след шекспировской руки, также умножает число проблем. Перед смертью Шекспир обо всем и обо всех вспомнил : о домах, сараях, золоченых чашах он дал мельчайшие распоряжения, вплоть до нескольких шиллингов и даже пенсов, оставляемых дальним родственникам, друзьям-актерам…Забыл он только о своей жене, но потом между строк попросил записать: «Сим завещаю своей жене вторую по качеству кровать со всеми принадлежностями». Лучше бы он о жене вообще не вспоминал ,оставив возможность для более правдоподобного в этом случае аргумента, что, согласно тогдашнему законодательству, третья часть имущества мужа, помимо завещательного распоряжения, отходила во вдовью долю.

    Еще более печалит поколение исследователей отсутствие в завещании, этом единственном личном свидетельстве, оставшемся от Шекспира, хоть единого слова, подтверждающего, что умирает не простой горожанин, а великий поэт. Вот почему текст завещания и стал краеугольным камнем «шекспировского вопроса».

   В  пользу Шекспира тем не менее  свидетельствует неизмеримо больше, чем заставляет в этом сомневаться.  Главный аргумент : его имя при  жизни появилось на десятках  изданий отдельных пьес, поэм ,на  сборнике сонетов. О Шекспире  говорили как об авторе этих  произведений ( почему при каждом  упоминании имени было ожидать  уточнения, что речь идет об  уроженце Стрэтфорда, а не о  ком-то еще?). Вскоре после смерти  Шекспира его произведения были  собраны и изданы (редкая по  тем временам честь для драматурга), а четыре поэта, включая величайшего  из современников Шекспира Бена  Джонсона, восславили его. И ни  разу никакие опровержения или  разоблачения не последовали!  Никто из современников и потомков, вплоть до конца XVIII в., не усомнился в шекспировском авторстве. Можно ли предположить, что тайна, в которую должны были быть посвящены десятки людей, хранилась столь ревностно?

   Не так уж и трудно вообразить романиста передающим рукопись через посредника издателю  и скрывающим при этом свое имя. Но театр совсем иное дело. Как представить положение в нем Шекспира, в течение двадцати лет занимающегося передачей чужих пьес? Ему платили за молчание, а с какой бы стати стали молчать все остальные, вся труппа «Глобуса», а по сути – весь театральный Лондон? Пьеса, поступающая в театр, – это лишь сырой материал. На каждой репетиции идет работа, об этом свидетельствует эволюция шекспировских текстов, о которой мы можем судить по прижизненным изданиям.

   А как объяснить, что драматург следующего поколения  Уильям Давенант, прекрасно осведомленный в театральных делах и сплетнях, придумал легенду, по которой получалось, что его матушка – героиня шекспировских сонетов, а сам он – родной сын Шекспира? Чем тут было особенно гордиться, если речь шла не о великом поэте?

    «Шекспировский  вопрос» навсегда останется тайной  гения, которому сопутствует то, что поэт-романтик Джон Китс  назовет «негативной способностью»  Шекспира, его поэтическим зрением  – видеть всё и ничем не  обнаружить своего присутствия.  Уникальная шекспировская тайна,  которая принадлежит личности  и времени, когда личное впервые  прорезывает безличность «нераспыленного  бытия», а великий драматург, на  века вперед создавший портретную  галерею новой эпохи, скрывает  лишь одно лицо –  свое собственное. [14,с.184-189]

            1.2 Значение творчества Шекспира для мировой литературы

    Влияние образов, созданных Уильямом Шекспиром, на мировую литературу и культуру, сложно переоценить. Гамлет, Макбет, король Лир, Ромео и Джульетта – эти имена давно уже стали нарицательными. Их используют не только в художественных произведениях, но и в обычной речи как обозначение какого-либо человеческого типа. Для нас Отелло – ревнивец, Лир – родитель, обездоленный наследниками, которых он сам и облагодетельствовал, Макбет – узурпатор власти, а Гамлет – личность, которую разрывают внутренние противоречия. [19,с.157]

    Для начала, рассмотрим, что же говорили советские  писатели о Шекспире.

   Вот уже более трех веков на всех языках мира произносится имя Шекспира. Шекспир — одна из вершин мировой культуры и один ив наиболее почитаемых в России художников-иноземцев. Но Россия, начиная с Ломоносова и кончая Горьким, не только благоговела перед гением. Русские писатели стремились глубоко и всесторонне понять причины неотразимого влияния великого драматурга на человечество, освоить все ценное в его творчестве для развития отечественной литературы.

    Советская литература не только ничего не забыла из опыта прошлого, но и углубила свое понимание этого опыта. Об этом весьма убедительно говорит отношение крупнейших советских писателей к наследию Шекспира.

    Литературоведами написаны сотни статей, ряд подлинно научных монографий о великом английском драматурге. Советское шекспироведение, основывающееся на марксистско-ленинской методологии в подходе к искусству, оказало свое влияние на изучение шекспировского наследия во всех странах. [19,с.7]

    Существует огромная литература о воплощений шекспировских пьес на советских сценах, свидетельствующая о том, как способствует советское искусство более глубокому пониманию наследия Шекспира, особенно для нашей современности. Большой вклад внесен здесь практической работой и теоретическими выступлениями выдающихся деятелей советского театра, начиная со Станиславского. В свою очередь, постановки шекспировских пьес на советской сцене имели немаловажное значение для развития советского театра в целом.

    К сожалению, литературоведы еще почти не исследуют значение шекспировского наследия в развитии советской литературы. Можно даже сказать, что эта работа еще не начата. А между тем есть серьезные основания для постановки вопроса о связях творчества крупнейших советских писателей, например Л. Леонова, М. Шолохова, А. Толстого, с шекспировскими традициями. Глубокий интерес, который всегда проявляли к Шекспиру советские писатели, не был, конечно, случайным. Споры, разгоравшиеся вокруг Шекспира, были тесно связаны с поисками советской литературой творческих принципов, с особенностями литературной борьбы. Шекспир становился как бы участником этих споров и поисков, опорой в борьбе за реалистические и народные основы советской литературы.

    Сейчас не стоят задачи восполнить какой-либо из этих пробелов. Цель значительно скромнее: основываясь на высказываниях некоторых советских писателей о Шекспире, показать, какое место занимало наследие гениального драматурга в творческих поисках советской литературы — литературы великого перелома в истории развития общества.

    Родившееся в период перехода от феодального общества к буржуазному и явившее собою высшее достижение культуры эпохи Возрождения, творчество Шекспира с его могучим реализмом, его титаническими характерами и конфликтами оказалось очень близким идеалам, нравственным и художественным поискам литературы. [19,с.8]

    Шекспировские образы оказали огромное влияние и на русскую литературу XIX века. К пьесам английского драматурга обращались И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов и другие писатели. В XX веке усилился интерес к внутреннему миру человека и мотивы и герои шекспировских произведений вновь волновали поэтов. Мы находим их у М. Цветаевой, Б.Пастернака, В. Высоцкого.

   В эпоху классицизма и Просвещения за Шекспиром признавали способность следовать "природе", но осуждали за незнание "правил": "гениальным варваром" называл его Вольтер. Английская просветительская критика ценила жизненную правдивость Шекспира. В Германии на недосягаемую высоту Шекспира подняли И. Гердер и Гёте (этюд Гёте "Шекспир и несть ему конца", 1813-1816). В период романтизма понимание творчества Шекспира углубляют Г. Гегель, С. Т. Кольридж, Стендаль, В. Гюго.

    В России Шекспир впервые упомянут в 1748 году А. П. Сумароковым, однако и во 2-й половине XVIII века Шекспира в России знают ещё мало. Фактом русской культуры Шекспир становится в 1-й половине XIX века: к нему обращаются писатели, связанные с движением декабристов (В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев, А. С. Грибоедов, А. А. Бестужев и др.), А. С. Пушкин, видевший главные достоинства Шекспира в его объективности, правде характеров и "верном изображении времени" и развивавший традиции Шекспира в трагедии "Борис Годунов". В борьбе за реализм русской литературы на Шекспира опирается и В. Г. Белинский. Значение Шекспира особенно возросло в 30-50-е годы XIX века. Проецируя на современность шекспировские образы, А. И. Герцен, И. А. Гончаров и др. помогали глубже осмыслить трагизм времени. Заметным событием стала постановка "Гамлета" в переводе Н. А. Полевого (1837) с П. С. Мочаловым (Москва) и В. А. Каратыгиным (Петербург) в главной роли. В трагедии Гамлета В. Г. Белинский и другие передовые люди эпохи увидели трагедию своего поколения. Образ Гамлета привлекает внимание И. С. Тургенева, разглядевшего в нём черты "лишних людей" (ст. "Гамлет и Дон-Кихот", 1860), Ф. М. Достоевского. [19,с.159]

    Параллельно с осмыслением творчества Шекспира в России углублялось и расширялось знакомство с самими произведениями Шекспира. В XVIII - начале XIX веков переводились в основном французские переделки Шекспира. Переводы 1-й половины XIX века грешили либо буквализмом ("Гамлет" в пер. М. Вронченко, 1828), либо излишней вольностью ("Гамлет" в переводе Полевого). В 1840-1860 переводы А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П. И. Вейнберга и др. обнаружили попытки научного подхода к решению задач художественного перевода (принцип языковой адекватности и т.п.). В 1865-1868 годах под редакцией Н. В. Гербеля вышло первое "Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей". В 1902-1904 годах под редакцией С. А. Венгерова было осуществлено второе дореволюционное Полное собрание сочинений Шекспира.

    Традиции передовой русской мысли продолжило и развило советское шекспироведение на основе глубоких обобщений, сделанных К. Марксом и Ф. Энгельсом. В начале 20-х годов лекции о Шекспире читал А. В. Луначарский. На первый план выдвигается искусствоведческий аспект изучения шекспировского наследия (В. К. Мюллер, И. А. Аксёнов). Появляются историко-литературные монографии (А. А. Смирнов) и отдельные проблемные работы (М. М. Морозов). Значительный вклад в современную науку о Шекспире представляют работы А. А. Аникста, Н. Я. Берковского, монография Л. Е. Пинского. Своеобразно осмысляют природу творчества Шекспира кинорежиссёры Г. М. Козинцев, С. И. Юткевич.

Критикуя аллегории и пышные метафоры, гиперболы и непривычные  сравнения, "ужасы и шутовство, рассуждения и эффекты" – характерные черты стиля шекспировских пьес, Толстой принял их за приметы исключительного искусства, обслуживающего запросы "высшего сословия" общества. Толстой в то же время указывает и на многие достоинства пьес великого драматурга: его замечательное "умение вести сцены, в которых выражается движение чувств", необыкновенную сценичность его пьес, их подлинную театральность. В статье о Шекспире содержатся глубокие суждения Толстого о драматическом конфликте, характерах, развитии действия, о языке персонажей, о технике построения драмы и т. д. [19,с.162]

    Он говорил: "Вот я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует; и всегда ясно, почему он поступает именно так. У него столбы стояли с надписью: лунный свет, дом. И слава богу, потому что все внимание сосредоточивалось на существе драмы, а теперь совершенно наоборот". Толстой, "отрицавший" Шекспира, ставил его выше драматургов – своих современников, создававших бездейственные пьесы "настроений", "загадок", "символов".

    Признав, что под влиянием Шекспира развивалась вся мировая драматургия, не имеющая "религиозного основания", Толстой отнес к ней и свои "театральные пьесы", заметив при этом, что они были написаны "случайно". Так, критик В. В. Стасов, восторженно встретивший появление его народной драмы "Власть тьмы", находил, что она написана с шекспировский мощью.

    В 1928 году по впечатлениям от прочтения шекспировского "Гамлета" М. И. Цветаева пишет три стихотворения: "Офелия – Гамлету", "Офелия в защиту королевы" и "Диалог Гамлета с совестью".[19,с.163]

    Во всех трех стихотворениях Марины Цветаевой можно выделить единый мотив, превалирующий над другими: мотив страсти. Причем в роли носительницы идей "горячего сердца" выступает Офелия, которая у Шекспира предстает образцом добродетели, чистоты и невинности. Она становится ярой защитницей королевы Гертруды и даже отождествляется со страстью.

    С середины 30-х годов  XIX века Шекспир занимает большое место в репертуаре русского театра. П. С. Мочалов (Ричард III, Отелло, Лир, Гамлет), В. А. Каратыгин (Гамлет, Лир) - прославленные исполнители шекспировских ролей. Свою школу их театрального воплощения – сочетание сценического реализма с элементами романтики – создал во 2-й половине XIX –  начале XX веков московский Малый театр, выдвинувший таких выдающихся интерпретаторов Шекспира, как Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, М. Ермолова. В начале XX века к шекспировскому репертуару обращается МХАТ ("Юлий Цезарь", 1903, постановка Вл. И. Немировича-Данченко при участии К. С. Станиславского; "Гамлет", 1911, постановка Г. Крэга; Цезарь и Гамлет – В. И. Качалов). [19,с.165]