Новели М.Коцюбинського як вияв імпресіонізму в українській літературi

            Брати Е. і Ж. Гонкур в своїх “Щоденниках”, що стали зразком імпресіоністської критики, заявляли: “...мистецтво – це увічнення у вищій, абсолютній, остаточній формі якогось моменту, якійсь швидкоплинній людській особливості...”; “...живопис – це не малюнок. Живопис – це фарби...”. Вони ж вимовили знамениту фразу, що стала формулою імпресіонізму: “Бачити, відчувати, виражати – в цьому все мистецтво”       [15, с.61].

Імпресіоністська поетика  певною мірою відповідала теорії натуралізму. Натуралізм прагнув перш за все виражати природу, але у  враженні від неї. Він вимагав  правдивості, вірності натурі, але це означало вірність першому враженню. А враження залежить від конкретного  темпераменту, воно суб'єктивне і  швидкоплинно. Тому в літературі, як і в живописі, використовувалися  крупні мазки: одна інтонація, один настрій, заміна дієслівних форм називними пропозиціями, заміна узагальнюючих прикметників дієприкметниками і дієприслівниками, що виражають процес, становлення. Об'єкт давався в чиємусь сприйнятті, але і сам сприймаючий суб'єкт розчинявся в об'єкті. У своїх романах Е.Золя створював цілі полотна, виткані із запахів, звуків, зорових сприйнять (опис сирів в “Череві Парижа”, виставка білих тканин в “Дамському щасті”). Якщо герой дивиться на один і той же предмет в різних станах, сам цей предмет немов змінюється. Так само в живописі імпресіоністів один і той же пейзаж отримував різне віддзеркалення в серіях картин, оскільки світло, що змінюється, і стан художника приносили новий образ цього пейзажу.

Надалі у Гамсуна і  деяких інших письменників початку XX ст. імпресіонізм в меншому або більшому ступені відособляється від реалістичних принципів і перетворюється на особливе бачення і світовідчування (або метод) – смутний, невизначений суб'єктивізм, що частково передбачив літературу “потоку свідомості” (творчість М. Пруста). Такий імпресіонізм своєю “філософією миті” ставив під сумнів смислові і етичні підстави життя. Культ “враження” замикав людину в самому собі; цінним і єдино реальним ставало лише те, що швидкоплинно, невловимо, невимовно нічим, окрім відчуттів. Текучі настрої оберталися переважно навколо теми “любов і смерть”; художній образ будувався на хитких недомовленостях і туманних натяках, що прочиняли “завісу” над фатальною грою несвідомих стихій в житті людини. Декадентські мотиви характерні для віденської школи імпресіонізму (Г. Бар; А. Шніцлер, особливо його одноактні п'єси “Зелена папуга”, 1899, “Маріонетки”, 1906, та ін.), в Польщі – для Я. Каспровіча, К. Тетмайера. Впливу імпресіонізму зазнали, наприклад, О. Уайльд, Р. фон Гофмансталь (лірика, зокрема “Балада зовнішнього життя”; драми-лібретто), в російській літературі – Б. К. Зайцев (психологічні етюди), К. Д. Бальмонт (з його лірикою “швидкоплинностей”).

    У прозі риси імпресіонізму виявилися в стилі “Щоденників” і романів братів Гонкур, в “Пейзажах і враженнях” Ж.Лафорга (опубл. 1903), в романах і новелах Г. де Мопассана. Останнього прийнято вважати найбільш вираженим письменником-імпресіоністом. По власному зізнанню, Мопассан прагнув до конструювання суб'єктивної “ілюзії миру” через ретельний підбір деталей і вражень [15, с.56]. Але насправді ця установка – лише “ілюзія імпресіонізму”, вона має на увазі вторгнення раціоналізуючого начала, відбір і організацію вражень. Окрім новел Мопассана, в малій прозі імпресіоністську техніку розвивають так звані. “епіфанії” Джойса (цикл оповідей “Дублінци”, 1905, опубл. 1914). Епіфанії Джойса стоять в одному ряду з “психологічною новелою” Г.Мопассана, А.Чехова, Е.Хемінгуея. Але є важлива відмінність: у всіх перерахованих авторів мова йде про психологічний підтекст, переданий через яскраву деталь, опис, “випадковий” побутовий діалог. Тоді як у Джойса в підтексті – більш загальний сенс, символічна суть, що збирає розрізнені деталі в єдиний образ буття [15, с.160].

Особливої якості імпресіоністська поетика набуває в жанрі символістського  роману. Тут вона виступає перш за все  як особливий асоціативний принцип  будови тексту, що виявляється в  нелінійності оповідання, відсутності  традиційного сюжету, техніці “потоку свідомості”. Різною мірою ці прийоми розвивали М.Пруст (“У пошуках втраченого часу”, 1913–1925), А.Бєлий (“Петербург”, 1913–1914) Дж.Джойс (“Улісс”, 1922).

У літературі більш послідовно, ніж в живописі, робилися спроби обґрунтувати імпресіонізм теоретично. Після романів і статей Золя і “Щоденників” братів Гонкур з'явилися “Імпресіонізм” Ж.Лафорга (опубл. 1903), “Мистецтво прози” Г.Джеймса (1884), “Про мистецтво” В.Брюсова (1899), що різною мірою наближаються до “поетики вражень”. У теорії, як і на практиці, імпресіонізм вписувався в рамки натуралізму і символізму.

Імпресіонізм знайшов  своє втілення і в критиці. Ще в 1873 році англійський мистецтвознавець У.Пейтер в книзі “Ренесанс” говорив про “враження” як про основу сприйняття витвору мистецтва. У імпресіоністському есе оцінка дається не з погляду відомих художніх канонів, а на основі особистого погляду і смаку автора. “Я вважаю за краще відчувати, а не розуміти”, давши зразки імпресіоністської інтерпретації в чотиритомному “Літературному житті” (1888–1892). Критик не висловлював остаточних думок, він прирівнювався до художника, що виражає власні відчуття. “Я” критика ставало важливішим за об'єкт опису. Фрагментарність і суб'єктивність створюваних “портретів” часто позначалася в назвах робіт: “Книга масок” Р.де Гурмона (1896–1898), “Силуети і характери” А.де Ренье (1901), ” “Силуети російських письменників” Ю.Айхенвальда (1906–1910),  Книги віддзеркалень” І.Анненського (1906–1909), “Далекі і близькі” В.Брюсова (1912). У критиці імпресіонізм проіснував довше, ніж в інших жанрах (“Коментарі” Г.Адамовича були опубліковані в 1967 році). Імпресіонізм втратив своє значення в цілому до середини 1920-х.

  1.2. Специфіка імпресіонізму в українській літературі.

      Поетика імпресіонізму знаходить своє місце і в українській літературі. Слід зазначити, що український імпресіонізм на тлі західноєвропейського мав яскравіше лірико-романтичне забарвлення, що зближувало його (а нерідко й змішувало зовсім) з неоромантизмом та символізмом [15, c.23]. Поетика імпресіонізму відбилася у творчості М. Коцюбинського, B. Стефаника, Г. Косинки, М. Черемшини, частково О. Кобилянської, а також Г. Михайличенка, М. Хвильового, Є. Плужника та ін.

У зв’язку з тим, що в  українській літературі ми можемо говорити лише про вияв імпресіонізму у  творчості окремих письменників, адже як оформлений літературний напрям в Україні він не склався, доцільним  буде проаналізувати поетику українського імпресіонізму на прикладі творчості  окремих митців.

 В українській літературі, як і в європейській основним стильовим прийомом імпресіонізму виступало зображення не самого предмета, а враження від нього. Імпресіоніст не розмірковує – він схоплює. При цьому його завданням не є всебічне, епічне охоплення дійсності. Імпресіоніст створює фрагментарну, етюдну, незавершену картину. Він може відтворювати деталь предмета, явища. Імпресіоністичне світобачення є передусім ліричним. Це позначається й на жанрових домінантах у літературі імпресіонізму. В ній панують не романи й поеми, а новели й ліричні вірші. Впливає світосприйняття імпресіоністів і на стилістику, яка відзначається недомовленістю, уривчастістю оповіді. Ліричному, глибоко особистісному, суб'єктивному світобаченню імпресіоністів зовсім не притаманна епічність. Зовнішнє, позаособистісне завжди переломлюється крізь особистісне начало. Так, за глибиною художнього аналізу людської психіки, широтою і соціальною значущістю порушених проблем новели Григорія Косинки можна поставити в один ряд із кращими творами малого жанру М.Коцюбинського й В.Стефаника. Це митець з абсолютно чітким внутрішнім баченням людей і життя, про яких він повідомляв, з його погляду, найголовніше. Стильовий діапазон Г. Косинки охоплює різні тенденції. Проте стильова домінанта його психологічної прози пов'язана з імпресіонізмом. Звідси визначальні риси новел письменника – зображення психологічних станів героя, настроєва єдність автора і героя, потужний струмінь ліризму, розповідь від першої особи, яка робить враження “необробленості” почерпнутого з життя, цілковитого авторського невтручання в зображуване. Новела “В житах” – твір поліфонічний, синтетичний. Це водночас і соціально-психологічна новела, і лірична симфонія, і естетичний, філософсько-політичний трактат. У ній осмислено тему бандування, дезертирства, розколу душ людських. Як і в інших новелах на цю тему (“Десять”, “Темна ніч”, “Постріл” “Анархісти”) Г.Косинка намагається показати всю глибину соціально-психологічних явищ сучасного йому суспільства, допомогти читачеві розібратися в собі, осмислити навколишню дійсність. В основі цих творів лежить “виключно гостро драматичний конфлікт героя із дійсністю” [16, с.41]. Мова про так званих заблуканих героїв, котрі не визнають жодної офіційної влади, стають дезертирами, втікачами і право на свою позицію відстоюють різними шляхами, зокрема й у кривавій боротьбі. Новела “В житах” за позицією оповідача – один із “найсуб'єктивніших” ліричних творів Г.Косинки. Оповідач новели – це людина тонкої душевної організації, не позбавлена почуття прекрасного, його сприйняття навколишньої дійсності відзначається свіжістю, спостережливістю, забарвлене складною гаммою переживань.

Типовим прикладом пейзажної  новели, написаної в імпресіоністичній  манері, є мініатюра В. Стефаника “Лан” (1899). Новела становить 26 рядків тексту. На перший погляд, це суто пейзажна замальовка: лан, бадилля картоплі, під корчем спить дитина, неподалік заснула мати, натомлена роботою. Художні деталі подано економно, в дусі чеховської імпресіоністичної поетики (згадаймо відоме висловлювання А. Чехова про те, як намалювати місячну ніч), тобто “мазками”, на землі хліб, огірок, миска. Чути цвіркуна, далекого коваля, біля дитини повзає жужелиця. У цілому пейзаж намальовано цілком статично, наче живописне полотно. Тим більше вражає єдина в новелі подія: невдало обернувшись обличчям до землі, дитина задихається. А нужденній, заклопотаній роботою матері здається, що дитина спокійно спить.

        Сюжет відсутній, проте він легко домислюється. Читач наче почув тільки, як клацнув детонатор, сам вибух станеться трохи згодом, коли мати усвідомить, що сталося. А поки що перед читачем колористично забарвлений малюнок: осяяний сонцем лан – “довгий такий та широкий дуже”. Лан – символ життя (“як на довгій ниві”) сільського трудівника. Письменник підкреслює це промовистою метафорою: мати “прив'язана чорним волоссям до чорної землі, як камінь”. Трагедія її, хоча ніби й випадковість, а проте закономірно випливає із самих умов життя. Новела – наче виклик тим, хто оспівує, ідеалізує ці нелюдські умови. Стефаник руйнує попередню стильову традицію – замилування селом, натякаючи на те, що під цією елегійною пасторальністю криються людські трагедії [9, с. 50].

        Тісний зв'язок з імпресіоністичним живописом можна спостерігати у творчості Михайла Коцюбинського. Недарма український письменник називає свої новели акварелями, образками, етюдами. М. Коцюбинський відзначав, що його цікавить думка про зображення світу природи за допомогою “кольорового лексикону”. “Загальна кольорова стихія”, вважав він, сприяє “утворенню гармонійного цілого з психологією моменту дії”. На допомогу слову завжди приходять фарби. Образи творів М. Коцюбинського пластичні та “зримі” завдяки тому, то письменник намагається відтворити дійсність шляхом якнайживішого використання всіляких відчуттєвих вражень. Так, у своєму нарисі “На крилах пісні” він зазначав, що звуки пісні, які торкатися його вуха, лягали перед ним барвами, малювали йому з дивною яскравістю цілі образи. Загалом характерною рисою творчості Коцюбинського, за словами Євгена Федоренка, є “тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність та плавність мови, майстерність описів природи та глибинний психологічний аналіз”. Тобто риси, притаманні імпресіонізму. “Письменникова імпресіоністична вишуканість, – стверджує Є. Федоренко виявляється в тонкості психологічного прозирання в усі душевні порухи та все те, що творить силу осяйності барв самого зображення” [19, с.99].

      В українському літературознавстві останніх трьох десятиліть погляди на стиль Коцюбинського зазнали значної зміни: від цілковитого заперечення імпресіонізму письменника (П. Й. Колесник, Ф.А. Приходько та ін.) до часткового зближення його з імпресіоністами, нарешті, аж до повного визнання імпресіонізму Коцюбинського, щоправда, лише як однієї зі стильових течій реалістичної літератури. Процес цей пов'язаний як із переосмисленням творчості видатного прозаїка, подоланням вульгарно-соціологічних підходів до її оцінки, так і зі зміною розуміння самого імпресіонізму, що намітилась в останні роки. Характерним прикладом цього є праця Д. С. Наливайка [12, с.298].

Аналізуючи ідейні, філософські  та естетичні основи імпресіонізму  в живопису та літературі, дослідник  стверджує, що немає підстав протиставляти останній реалізмові. “У літературі, – пише він, – імпресіонізм на свій кшталт, у своєрідних формах продовжував той рух до життєподібності, до природності, “незробленості” зображення, яке в цілому було властиве реалізму другої половини XIX століття”. Сенсуалістичний матеріалізм і демократичний характер цього мистецтва становили той фундамент, на якому розвивалася і реалістична література. Тому імпресіонізм приваблював Коцюбинського, позначився на творчості Кобилянської.

Коцюбинський, Стефаник, Марко  Черемшина, Кобилянська та деякі  інші розглядаються як письменники-імпресіоністи. Характеристика творчості окремих  новелістів об’єднано під загальною  назвою: “Доба модернізму”. І це невипадково. Зближення, а часом  і ототожнення, понять модернізм  і імпресіонізм у зарубіжному літературознавстві свідчить про те, що цей стиль розглядається вже за межами реалізму.

Цікаві спостереження  Ю.Савченка щодо імпресіоністичної  поетики новели Коцюбинського. На його думку, імпресіонізм полягає в зображенні навколишнього крізь призму сприйняття героїв та автора. По суті, йдеться про  психологічний імпресіонізм. Так, Ю.Савченко пише: “Цей основний мотив – враження автора – розподіляє він між собою і своїми персонажами. Собі автор бере природу, оточення, героям дає право відтворювати свій внутрішній світ, як вони його собі уявляють. Обидві ці ланки одна одній акомпанують і виходять з основного враження, та, врешті, персонажі не можуть думати інакше, як сам автор”. Якщо перекласти цю думку сучасною понятійною мовою, то тут йдеться про важливе ідейно-художнє явище зміни кута зору оповідача – від “всевідання” до “зникаючого автора” (за термінологією Д. В. Затонського).

Починаючи свої перші реалістичні  твори в дусі Нечуя-Левицького та Панаса Мирного, Коцюбинський з часом  виробляє власну стильову манеру. Однією з особливостей її було заглиблення  у внутрішній світ людини, показ  діалектики душі героя, його характеру  в процесі руху і змін. Все це супроводжувалось пошуком нових  естетичних принципів, прагненням творити  в дусі нових віянь європейської літератури початку XX ст.