Новели М.Коцюбинського як вияв імпресіонізму в українській літературi

Поетика прози письменника  при цьому розвивається у двох напрямах. З одного боку, він не відмовляється  від традиційного подійного сюжету, з другого – моделює складніші  форми художньої умовності, в  яких, зокрема, характер розкривається  через внутрішні душевні процеси. Ці дві стильові тенденції постійно взаємодіють як у кожному окремому його творі, так і у творчості  в цілому. У зв’язку з цим  спостерігаємо у Коцюбинського  певне чергування творів то з переважаючою сюжетно-подієвою основою, то настроєво-імпресіоністичних.

Досягнення Коцюбинського  насамперед і полягало в тому, що йому за допомогою кольору, звукових вражень вдалося відтворити реальний перебіг психічних процесів, порухів душі людини в їхній дійсній складності У зв'язку з цим О. Черненко слушно пише: “Коцюбинський, так як і всі імпресіоністи, ніколи не зображує ніяких типових характерів, а завжди неповторну індивідуальність людини, байдуже до якої професії чи стану вона належала б; байдуже, чи ця людина була бідною чи багатою, селянином, адвокатом чи священиком, сільською вчителькою чи монахинею і т. д.”[18, с.73].

Дещо в інших, сказати  б, аспектах розглядається імпресіонізм Коцюбинського в об'ємному дослідженні  французького літературознавця Еміля  Крюба “Михайло Коцюбинський (1864—1913) і українська проза його часу”, що опубліковане в 1982 р. Хоча праця і  не присвячена спеціально імпресіонізмові  Коцюбинського, проте автор приділяє певну увагу цьому питанню. Причому  цікавить його насамперед лінгвостилістичний аспект художнього мовлення Коцюбинського.

       Крюба звергає увагу на особливу семантизацію кольорів у творах Коцюбинського: яскравими й веселими фарбами написано все, що морально і красиво, а темними, чорними, сірими – міжгір'я, зрадницькі гірловини, похмурі вулички – все те, що пов'язано із злом та потворним. На цьому етапі творчості для Коцюбинського, вважає дослідник, важливі були насамперед візуальні й слухові враження, їх конкретизація [1, с.33]. Такою передачею почуттів письменник і обмежується. У цьому пункті, як бачимо, позиція Е. Крюба зближується з позицією О. Черненко.

Поворотним пунктом до психологічного імпресіонізму і  нової поетики в творчості  Коцюбинського стає лірична мініатюра “На крилах пісні (Картка із щоденника)” (1895). За нею він створює ще цілу низку новел, позначених такими особливостями художньої форми, що значно відрізнялися від попередньої традиції. Це своєрідні “поезії в прозі”, що були певною школою новаторства і для Коцюбинського.

Підсумовуючи можна сказати, що Коцюбинський є великим майстром імпресіоністичної композиції, яка  становить один із головних зображально- виражальних засобів передачі переживань героя. Їй властиві цілісність, певні естетичні закономірності побудови (ритм, гармонія, контраст тощо).

Таким чином, хоча творчість  Коцюбинського і формувалася  на ґрунті традиції літератури XIX ст., письменник зміг вийти за її межі, започаткувавши новий стиль художнього письма в  українській літературі – психологічний  імпресіонізм. Це положення має принципове значення як для правильного розуміння  художньої манери Коцюбинського, так  і тих складних процесів, що відбувалися  в українській літературі на межі століть.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.3. Просторово-часова  організація імпресіоністичної  прози.

 

  На сьогоднішній день імпресіоністичному хронотопові присвячено лише одне окреме дослідження [17, с.78], а в типолого-порівняльному аспеті ця проблема взагалі не ставилася й вимагає, відтак, більш зосередженої уваги.

   В загально-теоретичному  аспекті проблему художнього  хронотопу, одним із перших розглянув М. Бахтін. “Хронотоп у літературі, - пише він, - має суттєве жанрове значення. Можна прямо сказати, що жанр та жанрові різновиди визначаються саме хронотопом, причому, в літературі ведучим началом у хронотопі є час. Хронотоп як формально-змістовна категорія значною мірою визначає й образ людини в літературі”. Взагалі мистецтво й література, на думку вченого, “просякнуті хронотопічними цінностями різних ступенів та об'ємів. Кожний мотив, кожний виділений момент художнього твору є такою цінністю” [3, c.235]. Відтак, М. Бахтін виділяє загальний хронотоп і хронотоп локальний. Крім того, він вказує на особливу специфіку еволюцію хронотопу: “освоєння реального історичного хронотопу в літературі відбувалося ускладнено й переривчасто: доступні в даних історичних умовах, вироблялися лише певні форми художнього відображення реального хронотопу. Ці жанрові форми, продуктивні на початку, закріплювалися традицією і в наступоному розвитку, продовжуючи уперто існувати й тоді, коли вони вже повністю втратили своє реально продуетивне й адекватне значення. Звідси співіснування в літературі явищ глибоко різночасних, що ускладнює історико-літерурний процес” [3, c.236]

  М. Бахтін й інші  фахівці глибоко дослідили специфіку  та еволюцію хронотопу в багатьох  прозових жанріах, у творчості  різних письменників, що, безсумнівно, стане нам у пригоді при освітленні своєрідності імпресіоністичного хронотопу.

      Хронотоп (часопростір) – зображення теперішніх, наповнених реальністю митттєвостей, станів, які мають незримі смислові зв’язки з минулим і майбутнім, – дозволяє вибудовувати імпресіоністичні тексти як глибинні, філософські [10, с.206].

 Як зазначає Л. Андреєв: Імпресіонізм – це “єдність зовнішнього й внутрішнього, об'єктивного й суб'єктивного”. У цій єдності суб'єктивне займає позиції переважаючі – звідси й сам принцип “враження”. Але враження завжди спрямоване, завжди виходить від чогось... Точного дозування складових частин єдності немає, але їхня специфічна рівновага – умова імпресіонізму. Рівновага може бути порушена” [2, с. 65]. Об'єктивне й суб’єктивне в літературі імпресіонізму пов’язане з внутрішнім світом людини, з її чуттєвою, емоційною сферою, з неповторністю і значущістю кожної миті душевного, психічного, духовного життя людини.

Загалом маємо не хронологію подій, а “мить”, “епізод” буття, причому виключно суб'єктивну, емоційну “мить”. Однак цей суб'єктивний мікрочас, у якому представлено душевний процес героя, містить у собі хаотичну множину почуттів-думок, кожна з яких, реалізуючись художньо, отримує свій час. Отже, мікрочас, як монада, конденсує в собі мікромножину часових відрізків. Цей суб'єктивний час необмежений і хоча, зрештою, він переривається або зупиняється реальним часом, проте може тривати й після цього. Подібну картину спостерігаємо і на рівні простору. В своїй основі він – “клаптиковий”: ріг вулиці, вид з вікна тощо. Цей простір індивідуально забарвлений, суб'єктивізований, “свій” як сказав М. Бахтін; більше того, будучи одухотвореним, простір цей, як і час, складається з дрібніших частин-почуттів, що відносно самостійні й взаємопов'язані в певну цілість. Таким чином, в імпресіоністичному хронотопі проявляються спецефічні ознаки поетики імпресіонізму: суб'єктивізація часопростору, конфлікт бачення й баченного,наявність множинностей у малих велечинах.

У творах М. Коцюбинського  маємо дещо багатогранніший малюнок – саме тому акварель “На камені” викликала діаметрально протилежні оцінки критики. Так, А. Шамрай, А. Музичка, Ю.Савченко, Ф. Якубовський, відзначаючи барвисту екзотичність оповідання, вважали, що “письменник не зпглиблюється в історію переживань героїв, не ставитьсоїм завданням викликати до них співчуття детальною аналізою їх емоцій, бо ставить собі за мету накреслити примітивність інстинктивного буття, де все залежить від сил природи…”  філософські [1, с.78]. Радянські критики Л. Іванов, Н. Калениченко, П. Колесник, А. Костенко твердили, що в оповіданні “конфлікт розкривається в його соціальній сутності. Мемет заплатив за Фатьму більше, ніж могли дати інші, і вважає її своєю власністю. Фатьма ненавидить Мемета, як рабиня – господаря. Любов до Алі… є водночас вибухом протесту”, отже акварель “побудовано на зіткненні усталених звичаїв і цупких забобонів з волею до щастя”, що точно відбивало реальний конфлікт того часу. філософські [6, с.236-237].

Думаємо, що ті й інші критики  абсолютизують якийсь один аспект акварелі, тим самим руйнуючи її цілісний образ. Слід підкреслити, що твір, написаний з “точки зору” автора, є його імпресією татарського життя; саме тому Коцюбинський-імпресіоніст не створює звичайного портрета персонажа, а ніби розсипає кілька барвистих детале, що сугестують певний образ; так само автор не аналізує чуття героїв, а будує діалог, що своєю лаконічністю породжує певний підтекст; з тієї ж причини нема й біографічних “історій”, натомість бачимо розсипи подробиць щодо минулого героїв. Що більше художник аналізує та пояснює. То більше він спрощує людину й життя; імпресіоністична техніка “випадкового” штриха, якої дотримувався Коцюбинський. Сприяла глибокій сугестації та асоціації, отже й можливості охопити ширший часопростір. Крізь одиничне входить загальне, що сягає безкінечності. Саме так і будується хронотоп акварелі “На камені”.

Передусім маємо невеличке  татарське селище, що попри весь національний колорит, є первозданно патріархальним, вічним, незайманим, як сама Природа. Тому воно так органічно вписане в пейзаж, складає з ним єдине ціле. Як у природі час від часу піднімається буря і стихає, так і в татарському селищі дві ворожі групи то сваряться, то миряться, словом, живуть, бо таким є подих-рух абсолютної Природи. В цьому осередку спалахує кохання двох молодих людей, порушуючи одвічні патріархальні норми, несучи в собі соціально-духовний протест і волю до щастя. Проте дикий патріархальний інстинкт набагато сильніший, він люто, по-звірячому розправляється з порушниками усталеного, а Природа байдужа до цієї драми, бо для неї це лише звичайний вихор-буря, що неодмінно затизне. Саме тому кохання в творі зароджується під час бурі на морі, а гинуть герої. Коли буря стихає. До того ж, вони буквально “поринають” у Природу: Фатьма – у “зойк чайок”, Алі – в море, а Природа при цьому бавиться й сміється. Таким чиним, теперішній трансформується в часопросторовий Абсолют-Природу, а кохання Алі та Фатьми, будучи індивідуально-чарівним, водночас є одвічним “вихором” абсолютного часопростору Природи.

Втім, відносно-абсолютний характер імпресіоністичного хронотопу далеко не вичерпує принципів його поетики. Слід, зокрема, вказати на часті випадки  входження автобіографічного елемента. Звичайно, у певному розумінні  більшість художніх творів автобіографічні; проте імпресіоністи особливо тяжіли до відображення власної душі.

Таким чином, можна визначити  наступні принципові особливості літературного  імпресіонізму. Насамперед, він має  суб'єктивно сенсуалістичний характер, хоча допускає присутність надосібного  плану; крім того, він може набувати суб'єктивно-абсолютного характеру, поєднуючи автобіогріфічний елемент  із фікційно-романним планом. В окремих  випадках йому притаманна багатошарованість  – історико-біографічна, філософська, метафізична. Підсумовуючи, зазначимо, що на відміну од романтизму з його домінантою ідеально-транцендентного  часопростору, в імпресіонізмі суб'єктивний хронотоп переривається об'єктивним; на противагу соціальному, історико-біографічному часові реалізму, імпресіонізм демонструє душевно-суб'єктивний хронотоп, що асоціативно відбиває ознаки історичного часу, в той же час виходячи поза нього до самодостатніх індивідуальних та мктафізичних рівнів, а також передбачаючи мікропростір, наповнений максимально душевно-суб'єктивним часом філософські [14, с. 130-134].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ ІІ. Новели М.Коцюбинського як вияв імпресіонізму в українській літературі

 

   2.1. Поетика психологічних новел М.Коцюбинського.

У 1900-ті роки Коцюбинський пише три твори, що відкривають новий  етап у його творчості: новелу “Лялечка”, акварель “На камені” й етюд “Цвіт яблуні”. У цих творах подано глибший психологічний аналіз, ніж у попередніх, вони показують, що Коцюбинський вийшов на цілком нову стежку – стежку імпресіонізму. На початку XX ст. відбувається якісний злам у творчості Михайла Коцюбинського. Він створює жанр психологічної новели, виробляє імпресіоністичну манеру письма.

У них відчутна рука вже  зрілого майстра, який творить новий  жанр – жанр психологічної новели. Сюжет у психологічній новелі відходить на другий план. Портретні  описи майже відсутні, змінюється функція обставин, усе підпорядковується  одній меті — тонкому проникненню  в психологічний світ людини, нюанси душевних поривів і глибокі переживання, якої й становлять справжню драматургічну  колізію новели. Письменник водночас виробляє нові художні принципи зображення героя: він переходить від знаковості сюжету до знаковості мікрообразу –  його смислотворчої сутності. Усезнаючий автор зникає, замість нього всевладне  панує слово та почуття персонажа, його суб'єктивне бачення себе та навколишнього світу [11, с. 24].

Стає дуже яскравою й індивідуальна  особливість майстра слова: відбувається привнесення живопису до літератури, підпорядкування його ідейно-художній концепції твору, вироблення імпресіоністичних  прийомів письма. Під впливом психологічної  літератури та внаслідок спостережень у письменника складається уявлення про внутрішній світ людини як безперервний процес, який має свої періоди, спади  та підйоми, що, власне, і становлять справжній сюжет багатьох його творів – у Коцюбинського формується художньо-психологічна композиція героя, яку він називає “кільця психологічного процесу”.

Кожний персонаж у Коцюбинського  має свою окрему мову, він індивідуальний до найтонших дрібниць. Описаний індивід  зазнає переживань При дуже напружених нервах, коли вони реагують на зовнішні показники. Для Коцюбинського це були дуже важливі думки, і він  враховував їх у своїх імпресіоністичних  творах.

Принципово новою стає й система поетики: письменник наче переломлює все те, що він зображує, крізь призму внутрішніх переживань персонажів. Коцюбинський змальовує  не стільки вчинки, поведінку героя, навколишній світ, скільки його враження про самого себе та цей світ. Як ніхто  в європейській літературі до й після  Коцюбинського, він умів підпорядковувати колір твору розкриттю внутрішнього світу героя або тим ідейно-художнім завданням, які він перед собою" ставив.