Поэтика Марины Цветаевой

Тесная связь с архетипом, собственным заданием есть некое  заколдовывание мира, перевод его  в новое измерение - Небо Поэта.

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 3. Анализ стихотворения Марины Цветаевой «Прохожий»

 

        При первых же шагах в поэтическом творчестве, в возрасте чуть более двадцати лет, Марина Цветаева написала строки, которые приобрели широкую известность десятилетиями позже, когда их автора уж давно не было в живых:

 

Идешь, на меня похожий,

Глаза устремляя вниз,

Я их опускала – тоже!

Прохожий, остановись!

Прочти – слепоты  куриной

И маков набрав букет,-

Что звали меня Мариной

И сколько мне было лет.

 

       Странностью овеяны эти первые штрихи картины воображаемой встречи или – вернее – подобия встречи. Произвольными кажутся детали: то о букете речь, то об имени… Благо, что желанный поэту читатель не склонен впадать в такого рода недоумение. Если стихи привлекают нас красотой, музыкальностью, то мы им доверяем и порываемся не превозмочь странности, а осмыслить. Странности стиха могут предоставить плодотворную работу мысли, чувству, воображению. И если эта способность не пропадает втуне, то мы тем более становимся благодарны поэту, чем в большей мере встречаемся в стихах с нежданным и необычным.

       В  приведенных строчках  всего заметнее необычное употребление прошедшего времени глаголов, что, впрочем, становится лишь заметным во втором четверостишии, в первом же слово «опускала» можно понять  по-бытовому просто: случалось, что опускала глаза, а теперь они у меня не опущены. Но двинемся дальше – и убедимся, что здесь и возможно, и необходимо иное понимание. Сказано: «звали меня», значит, было время, когда звали, а теперь уже не зовут Мариной? Столько-то лет было, а больше не стало? Только об умершем человеке уместно так говорить. На такую догадку неотвратимо наводят стихи и тут же ее подтверждают. Да, это загробный голос:

 

Не думай, что здесь  – могила,

Что я появлюсь, грозя…

 

       Стало  быть, это на кладбище совершается  подобие встречи прохожего –  человека, на чьем месте любой может оказаться, - с некогда жившей и давно погребенной сочинительницей стихов, юной и дерзко беззаботной в те годы, когда стихи явились на свет:

 

Я слишком сама любила

Смеяться, когда нельзя!

 

     Теперь-то, когда напрямую сказано о могиле  и кладбище, полновесным содержанием наполняется каждое слово в предшествующих четверостишиях: устремив глаза вниз, прохожий разглядывает могильные плиты и читает то, что там обычно бывает выбито, - имя и годы, означающие возраст. На кладбище же собраны в букет мелкие желтые неприхотливые лютики, называемые  в народе также и курослепом и куриной слепотой, и яркие маки. В безмятежно умиротворенном состоянии надо находиться, чтобы, неспешно прохаживаясь по кладбищу, собирать безнадзорные цветы  и окидывать взглядом могилы людей, о которых ничего не знаешь. И загробный голос не разрушает эту умиротворенность,- напротив, делает ее нерушимой:

 

Но только не стой угрюмо,

Главу опустив на грудь,

Легко обо мне подумай,

Легко обо мне забудь.

Как луч тебя освещает!

Ты весь в золотой пыли…

- И пусть тебя не  смущает

Мой голос из-под земли.

 

      Голос  – это и есть дыхание. В  голосе ли, в дыхании ли, которое  может быть и безголосым, осуществляется  воля одного, единичного человека, и действие ее оказывается  продленным в вечности. В понимании Марины Цветаевой, вечность, поглощая все созданное людьми, не уничтожает того, что поглотила, не стирает бесследно. Если любое материальное создание человеческого труда когда-либо разрушится до полного исчезновения, то все, что каждый отдельный человек прочувствовал, продумал, понял, неизгладимо запечатлевается в вечности. Всякого человека это касается, а поэт способен и сказать об этом. Поэзия продвигалась к обновленному и обогащенному философскому обоснованию представлений о неизгладимости достояния единичной, обреченной на смерть личности во всеохватывающей вечности.

       Однако  мы ошибаемся, если думаем, что  смысл художественного открытия  Цветаевой  сводится к пополнению  философских понятий человека  о жизни. Как свойственно поэзии  по самой ее природе, не все, чем поражает и привлекает стихотворение, может быть передано в  строго упорядоченных логических суждениях, какими оперирует философия. Мы имеем дело с иной упорядоченностью. В параллель настроению умиротворенности звучит трагическое чувство: невозвратим тот человек в плоти и крови, о котором напоминает плита:

 

И кровь приливала  к коже,

И кудри мои вились…

Я тоже была, прохожий!

Прохожий, остановись!

 

      (Слово «была» не при цитировании выделено и оттого становится главенствующим; стихотворение печатается так изначально по воле автора.) Сознание, что человек – единичный и неповторимый  - обречен на смерть, не замалчивается, не отбрасывается, но и не становится беспросветно гнетущим. Таково действие множества смыслов, рождающихся в поэтических образах. Вокруг нас жизнь и смерть не только  присутствует  повсечасно и в близости, - они переплетены нерасторжимо. Только что сорванные цветы уже не живут более; они были живы, пока в земле росли. Но в букете они причастны жизни общей – чувствам прохожего и голосу его собеседницы, доносящемуся из давно прошлого, - полнее, нежели было, когда цветы наполнялись соками земли. И еще одна картина:

 

Сорви себе стебель дикий

И ягоду ему вслед,-

Кладбищенский земляники 

Крупнее и слаще нет.

 

      Цветок или ягода лишены сознания и смерти своей не осознают. Человек наперед и неоспоримо знает о ждущей его смерти. Но он знает – так  в стихах Цветаевой представлено  -  и о своей причастности к вечности. Можно заметить, что это знание – слабое утешение. А в стихотворении  и нет поиска чего-либо, что может утешить. Это – стихи о том, как люди живут  и впредь будут жить, питаясь радостью бытия, без утешения и без отчаяния.

       И  еще один смысловой ряд в  этом стихотворении требует  внимания. Дважды повторенный призыв: «Прохожий, остановись!» - призыв, сопряженный с мгновением, в то время как все стихотворение сопряжено с мыслью о вечности, - принадлежит ли он всецело тому неопределенному, бесконечно длящемуся будущему, когда имя Марины Цветаевой кто-либо прочитает на могильной плите? Призыв потому-то и живет в будущем, что восстанавливает собою обращения к современникам уже в том же 1913 году, когда написано стихотворение. «Остановись, прохожий!» - это, можно сказать, формула общения Марины Цветаевой с миром людей.

       Всякий  читатель, раскрывающий когда бы  то ни было том стихов Цветаевой,  может убежденно довериться ощущению, которое само собой рождается:  «Прохожий, кому предназначено слово поэта, - это и есть я». Призыв «Прохожий, остановись!», найденный Мариной Цветаевой в годы молодости, тут же закреплен по собственной ее воле за всем ее творчеством на неопределенно долгое время – доколе будут слышать и понимать ее стихи.

      Обращения  к людям будущего как к читателям,  слушателям, собеседникам издавна  привычны для поэзии. Общественный пример тому в русской литературе – стихотворения Ломоносова, Державина, Пушкина о памятнике невещественном – воплощенным в слове и потому неподвластном в слове и потому неподвластном разрушительному воздействию времени. Первоначальный образец стихов о памятнике, которому следуют поэты нового времени, создан в Древнем Риме Горацием. Могильная плита у Цветаевой – отдаленное напоминание все о том же памятнике. Общий тон разговора с человеком неопределенного будущего времени в большей мере роднит Цветаеву с Боратынским.

        Не забудем, впрочем, что знаменитая  формула Маяковского «как живой  с живыми говоря» написана  почти двадцатью годами позже,  нежели напечатано обращение  Цветаевой к прохожему. В этом-то слове и заключено главное, что отличает ее от других поэтов, отважившихся уверенно говорить с людьми еще не явившихся в мир поколений – и преуспевших в том.

        Прохожий, - стало быть, встреченный  случайно и внезапно. Он же, в том же самом четверостишии, «на меня похожий». Похожий – это уже заведомо не любой, не случайный. Эти два слова, взятые сами по себе, рифмуются; сходство их простирается далее того, что необходимо для рифмы: созвучны не только ударный слог вместе со следующим за ним, но также и тот, что предшествует ударению. Но расставлены они так, что рифмы, - по крайней мере, в привычном для нас виде, - здесь нет. Однако слово стоит, как и положено для рифмы, в конце строки, другое – в начале другой строки. Будь это обычная рифма, мы читатели, остались бы при впечатлении: На том созвучие свою роль и исполнило. Но коли оно не обеспечивает рифмовки, наше внимание оказывается привлечено к смыслообразующей роли  сопоставления, подчеркнутого созвучия, - к соперничеству возможных смыслов. То ли она, Марина, включавшая в стихотворение свое имя, выискивает похожих среди тех, кто идет мимо? То ли всякий мимо идущий, кого настигает ее голос из-под земли, превращается в похожего на нее? То ли таких, похожих, она ожидает в будущих поколениях? Три эти смысла – вместе с другими возможными пониманиями,- соперничая, живут в стихотворении, уподобляют его живому организму, чье поведение в чьем-то предсказуемо, а в чьем-то – нет, и все три вполне правомерны, а случайная встреча и вовсе не случайна.

       А  представление о внезапности сохраняется, чтобы на протяжении всего творчества Цветаевой нарастать и обретать неистощимое многообразие.   Марина Цветаева – большой поэт, ее вклад в культуру русского стиха XX века значителен.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение.

 

       Произведение искусства настолько образует единство с тем, на что указывает, что обогащает его бытие как бы новым бытийным процессом” (Гадамер). Жизнь в произведении искусства как бы возвращается к себе самой, но уже не как просто жизнь, а как ее представление, то есть - игра. Игровое начало в поэтике Цветаевой очень ярко проявилось в ее романтических драмах, отсюда же и ее неослабевающая тяга к веку XVIII - самой “стильной” из близких к нам по времени эпох.

Является ли жизнь  Казановы, например, служением какой  бы то ни было преднайденной идее? - Нет, но она волнует и невольно восхищает нас в пьесах поэта, ибо здесь жизнь настолько углубляется в себя, что приобретает непреходящее достоинство, достоинство ставшее стилем жизни. Это - вполне барочный принцип - непознаваемая внутренняя жизнь, стихия (стихия-марш!), а на поверхности - игра, танец прекрасных и завораживающих образов. Для нас - это слишком несерьезно: мы или без остатка отдаемся непросветленной рутине жизни, либо ребячливо забавляемся игрой теней на ее поверхности. Для предшествующих же поколений игра - это особый и самоценный мир.

Наиболее близко прикоснуться к этому миру “самовитого” смысла мы теперь можем лишь в поэзии. Игра - это чистейшее проявление человеческого  творчества. Что мы понимаем под  творчеством? Это слово слишком “прогоркло” контекстами, чтобы можно было бы сразу ответить на поставленный вопрос. Возможно, нам подскажет нечто углубление в его первосмысл. Индо-европейский корень нашего “творить” (tver) заключает в себе три основных смысловых оттенка: “огораживать”, “хватать” и “погребать”. Уже сами по себе эти первосмыслы весьма неожиданны и, казалось бы, мало чем могут нам помочь.

Однако попробуем немного  продвинуться по тому руслу, какое предлагает нам сам язык. Творение нельзя понять исходя из “создания”, ибо непонятно что такое создание само по себе (муравьи тоже нечто создают). Творение же есть уже некая огороженность от жизни в ее непосредственности (пчелы создают улей, будучи полностью погружены в непосредственность своей жизненной дремы). Такая “ограда”, “выдержка” есть удержание от зова стихии и судьбы, то есть переход от мира материальной силы к миру смысла. В творении жизнь как бы схватывает саму себя, то есть то, что она есть в самом существе своем. Здесь уместно воспользоваться образом Хайдеггера: в античной колонне явлено само существо каменности так, как оно не дано ни в какой скале или просто камне (“чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть ее в стихи, чтобы оттуда увидеть”). Таким образом, творение - это прикосновение к существу, то есть силе изводящей, родоначальной - земле. Но нисхождение в землю и есть ничто иное, как погребение (первое пробуждение культуры произошло с первой погребальной урной).

Такая концепция творчества не имеет ничего общего с представлением о творении Богом мира из ничего. О таком творении мы судить не можем, и уж тем паче не можем из такого творения судить о культуре, ибо моментально ее разрушим, превратив в пасьянс, раскладываемый из готовых элементов (“люциферианство” культуры). То же творение, о котором мы говорим - это сохранение (“погребение”) бытия с целью дать ему сбыться, “ухватить” себя, не дать растечься по изломанным тропкам стихийного самоутверждения. Творение - это неразрывное единство памяти, жалостливости и страсти. Вот о таком творении - вся Цветаева. Это и есть ее “небо поэта”, “третье царство”: и не голая, непросветленная земля (“здесь - слишком здесь”) и не далекое холодное небо (“там - слишком там”) - но неповторимое единство того и другого, “прелестнейшая плоть земли”, ее оплодотворенность божественным, первое небо и вторая земля, гористый рай “Новогоднего” и ожидание чуда.

Поэт - это как бы страж  самой первоосновы мира, постоянно  напоминающий нам о самих себе, а потому влекущий к высшему. Он сам - и жертва и жрец - отдает не каплю  крови (как Одиссей) на пробуждение умерших, но всю свою кровь без остатка...