Проблематика та поетика у романі Патріка Зюскінда «Парфуми»

   Відомо, що людина  живе емоціями. Вони керують її життям. А Жан-Батіст   Гренуй не мав не лише свого запаху, йому були недоступні звичайні людські  емоції. Він не міг любити, був усе життя позбавлений людської любові. Любили не його, а його парфуми. Це найтрагічніше для людини.

Усе своє життя Гренуй дивився  на людей з презирством, не відчуваючи до них любові, а лише запахи. Позбавлений любові ще з дитинства, він не міг любити, не міг навіть ненавидіти, як інші. Гренуй  хотів ненавидіти натовп у Грасі, що підкорився впливу створеного ним  найкращого і світі аромату, але навіть це йому не вдалося.

Байдужість Гренуя до інших  людей вражає. Його цікавлять лише їхні запахи.   Заради них він готовий на все, навіть на вбивство. Перший раз він убив у 1753 році під час святкування роковин коронації... Запах молодої дівчини поглинув його. Гренуй за всяку ціну хотів оволодіти ним, сама ж дівчина його не цікавила. Він убив і заволодів запахом. Ніщо не могло зупинити його. Бога для нього не існувало.

 Але за свої вбивства  він має бути покараний. І правосуддя над ним  вершиться. Усе місто зібралося, щоб подивитися, як будуть страчувати чудовисько, яке викинуло в обійми смерті декількох  найкращих дівчат міста.

  У романі Зюскінд уловив нюанси, суть і причини виникнення людських прагнень, будівництво лінії долі, відчув свободу від зайвих посягань на приватне душевне життя. Гренуй постає людиною (саме людиною, а немерзенною істотою-вбивцею), яка цілком мала право на існування, на радості і печалі, на вибір життєвого кредо, як і кожен з нас. Вийшло так, що він не поступився людськими життями, зненавидів людей і тим самим здійняв мало не найглибиннішу, саму потаємну і поховану в найтемнішому і недоступнішому куточку сторону внутрішнього життя людини.

           Взагалі варто відзначити, що складність і заплутаність і вже тим більше «детективність» сюжету ніяк не можна віднести до достоїнств тексту (втім,  як і відсутність всього перерахованого — до недоліків). Це зауваження само по собі, разом з пріоритетною увагою Автора до специфічного опису певних людей (представленому вище) примушує припустити, що захід на порівняння різних персонажів з Гренуєм прямо відповідає меті Автора.

Далі, якщо рухатися по ходу викладу, особливий інтерес викликають два моменти. Перший — перебування Гренуя в печері (з дивно контрастною, на перший погляд, зв'язкою: його сну, коли він задихається від власного запаху і відсутність цього самого запаху, фактично ним встановлене). Друге в цій зв'язці явно і просто вказує на досягнення головним персонажем до  повного розуміння неможливості зрозуміти себе (адже він все і всіх сприймав і розумів через запахи).

Другий цікавий момент пов'язаний з епізодом перебування  Гренуя у маркіза де  ла Тайад-Еспінасса. Добре показана зміна, яка відбувається з головним персонажем, коли він вперше бачить себе (у дзеркалі) — після цього його зовнішній образ для нього відділяється від «внутрішнього світу», і, виходячи з бажань другого, виявляється можливим грати першим зі світом зовнішнім. Ймовірно саме у цей момент Гренуй затверджується в божевільній ідеї реалізувати межу свого таланту і компетентності в ідеальному запаху, який і стане його зовнішнім чином.

Подальша драматична кінцівка твору, пов'язана з самогубством Гренуя є вже лише красивим підтверджуючим завершенням. Тут окремо важливо відзначити поведінку Антуана Ріши в сцені страти (і увага Автора до цього). Сильна   людина — поза конкуренцією і без питань кращий.

У житті Гренуя була лише одна мета, заради якої він і жив. Коли ж він її досягнув, життя втратило для нього будь-який сенс. Перед ним відкривалися величезні перспективи, але він надав перевагу смерті. А помер творець божественного у Парижі там, де і народився, - на рибному ринку, найсмердючішому місці. Тріумф став кінцем. Це сталося 25 червня 1767 року.

§ 3. Поетика роману П. Зюскінда «Парфумер»

Початковим етапом художнього тексу, можна вважать «авторську мову». Поняття «авторська мова», по за ідеальним образом автора, містить  окремий «план оповідача». Письменник або віддаляється від зображуваної ним дійсності, або ідентифікує  себе з нею. Вибір одного з цих  способів викладаючи або їх комбінація формує «оповідальну перспективу». В  художній прозі можна умовно виділити два види оповідальної перспектив: всеохватну, або необмежену оповідальну  перспективу і обмежену, або концентровану  оповідальну перспективу. В першому  випадку автор епічно дистанціюється від зображуваного. Таким чином, текстове ціле не орієнтоване на «особистий»  план оповідача.

Обмежена оповідальна  перспектива пропонує орієнтування текстового цілого на «особистий» план або названого в тексті оповідача, що має віддалене відношення до художньої  дії, або одного з персонажів, Що одночасно виконує і функцію  оповідача. Час і простір художньої  дії вилаштовуються відносно цієї особи.

В художньому літературному  прозаїчному творі можуть співіснувати в різноманітних формах обидва вид  оповідальної перспективи.

В романі «Парфумер» представлена необмежена оповідальна перспектива. Яскравим підтвердженням цьому є  «всебачення» автора. Зюскінд описує життя однієї другорядної героїні (мадам Гайар) буквально до її смерті, не зважаючи на те, що задовго до цього  вона сходить зі сторінок роману, зігравши свою в подальшій долі головного героя. Автор з самого початку «знає» і повідомляє читачу, що «полювання» Гренуя на аромат Лаури Ріші закінчиться успішно.

Оповідач не належить до діючих осіб роману, він лиш спостерігає  за художньою дією. Це тип оповідача, визначений як «аукторіальний», «об’єктивний»  чи «автор-оповідач», Е.А. Гончарова  вважає класичним, властивим епічній  прозі XVII – XVIII ст.ст. і першій половині XIX ст.. Аукторіальний спосіб оповіді  в романі «Парфумер» підтверджує  думку про співвіднесеність творів постмодернізму зі стилями інших, більш  ранніх літературних напрямів (Кондаков 1997; 11).

Даний тип оповіді отримує  своє втілення, як в плані змісту, так і в плані виразу твору (Долинин 1985; 181). Оповідальна логіка при цьому задіяна не лише в логіці розвитку детективно-фантастичного сюжету роману, але і в постановці і вирішенні автором окремих проблем, як: проблема геніальності і вседозволеності, проблема геніальності і злочину, проблема геніальності і натовпу.

Автор-оповідач не стає на чиюсь  сторону: він однаково критично відноситься  до героя, Що уявив себе всемогутнім, і до «добропорядних» городян, що вирішили його покарати. В суб’єктно-мовному  плані оповідач в «Парфумері»  максимально наближений до автора, він веде розповідь від третьої  особи, інколи дистанціюючи дію від  моменту сприйняття тексту. Такий  прийом створює певний діалог з читачем, віддаливши «час читача» від зображуваної епохи. Париж, XVIII ст. – ці слова викликають скоріше приємні романтичні уявлення, які моментально руйнуються при  прочитанні перших же сторінок роману. Зюскінд ніби розвінчує цю розповсюджену  ілюзію, описуючи мерзенний дух, вонючість  цього міста, виставляючи на всеогляд інтимну сферу запахів.

Аукторіальний спосіб подачі розповіді має на увазі створення  лінгвостилістичної структури художнього твору на основі ладу об’єктивізованої авторської мови. Автор знаходиться  «над» або «по за» зображуваного  світу, не будучи обмеженим однією точкою зору, і безпосередньо від невидимої  третьої особи зображує зовнішність, вчинки, взаємовідносини персонажів, діючих як би незалежно від його волі. Головний герой роману має  особливе композиційно-сюжетне значення: з ним співвіднесені всі лінії  художньої дії, всі персонажі. Таким  чином, всі лінгвостилістичні засоби в творі «Парфумер» так чи інакше задіяні в створенні літературно-художнього портрету Гренуя, в композиційній  структурі якого показані:

• безпосередній авторський опис;
• непрямий опис – через сприйняття другорядних персонажів;
• образ думок головного героя, мається на увазі, також задається самим автором.

В усіх цих трьох композиційних  пластах літературно-художнього портрету головного героя провідним семантико-стилістичним засобом характеризації є синестезія. Синестезія – цей феномен сприйняття, полягає в тому, що враження, відповідне даному подразнику і специфічне для  даного органу почуттів, супроводжується  іншим, додатковим відчуттям чи образом, часто характерним для іншої  модальності (Большой энциклопедический  словарь. Языкознание. М., 1998). Відповідно, підвид метафори, ґрунтований на даному феномені сприйняття, має ту ж назву  і ту ж суть. Його визначення звучить  наступним чином: «Синестезія –  сумісність в одному слові або  словосполученні позначень двох різних почуттів, із яких одне найменування набуває абстрактного значення. Відповідно до цього визначення синестезія повинна включати в себе метафору, що є характерним для всього твору Зюскінда «Парфумер». Синестезія є основним лінгвостилістичним засобом створення психологічної характеристики головного героя роману.

У сучасних лінгвостилістичних дослідженнях центральне місце займає проблема вивчення стилю літературного  твору з урахуванням авторської мовної особистості. Індивідуальний стиль  письменника, або ідіостиль, являє  собою систему змістових і  формальних лінгвістичних характеристик, які властиві творам певного автора, що робить унікальним авторський спосіб мовного вираження.

На думку Брандес М.П., потрібно відмітити роль таких трьох  факторів для опису індивідуального  стилю письменника: мовний матеріал, особистість письменника та завдання, яке він перед собою ставить. Відповідно до цих трьох факторів ми можемо розрізняти стиль вихідної мови (стиль німецької мови), стиль  авторської індивідуальності (стиль  певного письменника) і стиль  функціонального об’єкта (стиль  інтимного письма, стиль офіційного письма і т.д.) [Брандес 2004; 274].

Таким чином, вслід за дослідницею  можна зробити висновок, що індивідуальний авторський стиль виникає тільки на основі стилістичних можливостей  вихідної мови і в межах, визначених стилістичними можливостями функціонального об’єкту, і навпаки, характер і об’єм цих двох можливостей виявляється в реалізаціях, які були створені авторською індивідуальністю. На думку B. Матезіуса, індивідуальний стиль індивідуальний як раз тим, що несе на собі відбиток окремої особистості, а для інших є “чимось готовим, що можна тільки аналізувати і критично оцінювати” [Матезиус 2003; 74-75].

Характерними рисами мови цього письменника є “уриваність” та “надмірність”. Саме ці риси, на думку  Ільїна І.П., є постмодерністським ідеалом, бо імітують математичні прийоми: дуплікацію, множення, перерахування [Ильин 1998]. Це можна побачити вже у першій главі твору:

«Так мало статися й  цього разу, і Гренуева мати —  ще молода, досить гарна жінка років  двадцяти п'яти, в роті майже всі  зуби, а на голові ще трохи волосся, і ніяких серйозних захворювань, крім подагри, сифілісу та легкої форми  сухот, — сподівалася ще довго  прожити, може, п'ять чи й десять років  і, може, навіть ще одружитися й народити справжніх дітей як шанована дружина  якогось овдовілого ремісника чи когось такого...» [Зюскінд 1993; 5-6].

Цей прийом використовується для порушення традиційної зв’язаності  твору і притаманні багатьом постмодерністським текстам.

Своєрідність індивідуального  стилю проявляється не стільки в  побудові речення, скільки у побудові “прозової строфи” (тип організації  прозового тексту), яку можна вважати  найменшим художнім цілим. Певні  типи “прозових строф” звичайно прикріплені  до типів висловлювання або до функціональних стилів. Однак ці “строфи” не є мертвими, нерухомими схемами. Вони зовсім не обмежують творчість  письменника. З приводу цього  Г.Я. Солганік пише: “У кожного значного майстра існує більш або менш постійний стабільний тип “прозової  строфи”, тип організації великого тексту, тісно пов’язаний з його художнім методом, способом пізнання і  бачення дійсності”. Одні письменники  висловлюють свою думку компактно, чітко виділяючи найбільш суттєві  й глибинні боки предмета від першої згадки про нього. Інші дають серію  побіжних, раптових вражень. Для таких  письменників контексти і переходи від однієї фрази до іншої, а іноді  і зв’язок речень, які стоять далеко одне від одного в тексті, є важливішим, ніж вивчення окремого, ізольованого речення [Солганик 2001; 197-198].

Що стосується індивідуального  стилю Патріка Зюскінда, то його “прозова строфа” сполучає довгі  та короткі речення, що полегшує сприймання тексту.  Наприклад: «Він залишав провулки і з'являвся місце перед кафедральним собором. Дзвінки дзвонили. До обох сторін порталу юрбилися людини. Шлюб закінчувався гладкий. Тільки наречена хотіла дивитися» [Зюскінд 1993; 196].

Ідіостиль Патріка Зюскінда також характеризується використанням  значної кількості прикметників, більшість із яких у тексті роману “Парфумер” має форму найвищого  ступеня (суперлативу). На думку дослідниці Н.А. Богатирьової, вживання прикметників у тексті свідчить про домінування  номінального стилю в творі [Богатырёва 2005; 226]. Із цим можна погодитися, а  також додати, що прикметники в  тексті Зюскінда часто використовуються для опису унікальних або незвичних  якостей та особливостей персонажів та їх властивостей. Наприклад: «Це  було одні найгарячіших з днів року», «Париж був найбільшим містом Франції» [Зюскінд 1993; 7].