Редакторский анализ изданий Франца Кафки на русском языке

Важнейшая примета творческой индивидуальности Кафки, тесно связанная  с его мироощущением, — неистребимая склонность к незаконченности, фрагментарности. Он не довел до конца ни одного своего крупного эпического произведения. То, что замышлялось как романы — «Приготовления к деревенской свадьбе» (Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande), «Америка», «Процесс», «Замок», — так и не получило законченного воплощения и было опубликовано Бродом только после смерти автора: «Процесс» в 1925 г., «Замок» в 1926-м, «Америка» в 1927-м. Дело тут, вероятно, не в отсутствии у Кафки «эпического дыхания», а в характере его «рудиментарной поэтики», категорически отвергавшей закругленность сюжета, разрешение конфликта, по природе своей неразрешимого. Уже в ранней прозе Кафки — в небольшом сборнике текстов «Рассмотрение» (Betrachtung, 1913), в рассказах и зарисовках изданной посмертно книги «Описание одной борьбы» (Beschreibung eines Kampfes, 1936) — проступает глубинная подоплека его образов, визионерских и аналитических одновременно: поднимающаяся из глубины темная сила всякий раз наталкивается на иронический прищур, освещается лучом критического разума. Написанное ранним Кафкой с большой натяжкой может быть названо новеллами или рассказами; это зарисовки, притчи, размышления, автобиографические заметки, словом, «малая проза». Совестливые, неуверенные в себе персонажи, вроде Рабана из «Приготовлений к деревенской свадьбе», овеяны легкой меланхолией, остро ощущают свою отторженность от мира и пытаются уберечь от распада то, что, по их мнению, еще можно спасти. Правда, в отличие от Тонио Крёгера из одноименной новеллы Т. Манна, они отнюдь не тоскуют по «нормальному миру», не тянутся к «белокурым и голубоглазым», понимая, что опасность распада грозит одинаково всем — и страдающему художнику, и бездумно наслаждающемуся радостями жизни бюргеру.

В жанре «малой прозы» у Кафки  были предшественники, которых он, без  сомнения, знал и читал, — пражский писатель Густав Майринк (Gustav Meyrink, 1868—1932), австрийцы Карл Краус (Karl Kraus, 1874—1936) и Петер Альтенберг (Peter'Altenberg, 1859—1919), швейцарец Роберт Вальзер (RobertWalser, 1878—1956). Однако Кафка отличается от них большей истовостью в поисках истины, большим радикализмом одиночества, а также неповторимым, только ему присущим сочетанием реального и ирреального, действительности и фантазии, особенно в произведениях, созданных после «прорыва» 1912 г.: новеллах «Приговор», «Превращение», «В исправительной колонии», «Сельский врач» (Der Landarzt, 1919) и др. Все они имеют автобиографическую основу, строятся на глубоко личных переживаниях — и в то же время осмысляют парадигмы человеческого существования. Могучая фантазия писателя рождала образы и видения, далекие от каждодневной жизни, нередко кошмарные, уродливо деформированные. Но, извлекая эти видения из недр подсознания, Кафка не оставлял их, подобно сюрреалистам, в «сыром», необработанном виде, а переосмыслял и накладывал на тщательно выписанные картины реальной жизни. Конструируя параболы, он пытался (может быть, бессознательно) нащупать точки соприкосновения между двумя мирами — духовным и материальным.

Кафка постоянно и мучительно размышлял  над «проклятыми» вопросами бытия, всю жизнь сохранял интерес к проблемам философии, изучал Канта, Гегеля, Кьеркегора, Ницше. Стержень его парадоксальной правды о мире и человеке — мысль о вине, наказании, искуплении. В мире Кафки между проступком и наказанием, виной и искуплением нет прямой связи. Человека судит не гражданский и не некий «высший» суд, а больная совесть, коренящаяся глубоко в подсознании.

Героя «Приговора» (Das Urteil, 1912, опубл. 1916), молодого преуспевающего коммерсанта Георга Биндемана какая-то неведомая сила толкает на нелепое, неоправданное с обыденной точки зрения самоубийство. Георг порывает связь с жизнью, потому что перестает видеть в ней смысл. Он и к отцу приходит за наказанием, которое готов принять заранее, он жаждет этого наказания, тянется к нему с какой-то необъяснимой мазохистской страстью, для него Судный день — не отдаленная перспектива, перенесенная к тому же в потустороннее царство, а каждодневная душевная и духовная реальность, он осажден недобрыми силами, делающими прежнюю жизнь невыносимой, а новую — недостижимой. Во всем этом много от Фрейда, от Эдипова комплекса. Работая над «Приговором», Кафка, по его собственным словам, «естественно, думал о Фрейде», но рассказ выходит за пределы психоаналитической мифологии и метафорики, подбирается к глубинному ядру личности, на метафизическом уровне сопряженному с виной за несовершенство творения и тоской по мистическому слиянию с единством мира. В этом, написанном в едином порыве — всего за одну ночь, рассказе Кафка создал нечто вроде метафоры собственной жизни, вынес приговор и самому себе. Он, правда, не дал воли преследовавшему его отчаянию («я прожил жизнь, борясь с желанием покончить с ней»), но земная, эмпирическая жизнь его все-таки решительно не задалась, словно кто-то всесильный привел приговор в исполнение. Во многом как персонификацию уничижительной оценки собственной личности можно рассматривать и самый знаменитый рассказ Кафки — «Превращение» (Die Verwandlung, 1912, опубл. 1915). Образ человека-насекомого и раньше всплывал в его сочинениях, символизируя неприспособленность персонажа к жизни среди людей. Но «Превращение» — не зашифрованный автобиографический документ. Личное — лишь посыл для возникновения чего-то более значительного и всеохватного. Попытки объяснить загадочное превращение затравленного чиновника Грегора Замзы только социальной отчужденностью не выдерживают критики. Кафка, скорее, имел в виду человека вообще, а не конкретный типаж. От всей этой истории исходит тревожное, мучительно-необъяснимое чувство, вызывающее не только страх или нездоровое любопытство, но и внутренний протест. В ней странным, невиданным ранее образом соединены пугающее, жуткое, эмпирически просто невозможное, недопустимое превращение человека в насекомое и вполне реальные, воссозданные в запоминающихся деталях взаимоотношения, сложившиеся в семье, которая некоторыми своими приметами (характер и поведение отца, матери, озабоченность будущим любимой сестры) напоминает семью Кафки. Между этими двумя уровнями нет дистанции, нет зазора, немыслимое превращение воспроизведено с массой натуралистических подробностей, призванных убедить читателя в правдоподобии происходящего.

Впрочем, такое желание свойственно любому автору, в каком бы жанре он ни работал. Удивительно другое: убедившись, что случившееся с ним не кошмарный  сон, а жуткая реальность, Грегор Замза вовсе не мучается, казалось бы, естественными вопросами: за что? почему именно я? какие силы стоят за всем этим? есть ли выход назад, к человеческому обличью? Нет, он смиряется, воспринимает происшедшее с ним как должное. Собственно, герой этого рассказа с первых же страниц — уже не жалкий коммивояжер Замза, а то, что из него получилось в результате превращения, которое не было для него таким уж неожиданным. Автор разными способами внушает читателю мысль, что Грегор не прекрасный принц, злыми чарами загнанный в обличье мерзкого насекомого, а ничтожество, вполне заслужившее свою участь[3].

Сохранив  способность видеть, думать и даже воспринимать прекрасное, Грегор-насекомое  изо всех сил пытается найти общий  язык с окружающими, с еще недавно близкими людьми, но те глухи к его усилиям и откровенно радуются, когда он, наконец, издыхает, и его иссохшее тело служанка веником выметает из дома.

Сквозь  индивидуальную, личностную катастрофу в «Превращении», как всегда у  Кафки, просвечивает катастрофа иного масштаба — глобальная катастрофа, подготавливаемая теми, кто не отдает себе отчета в губительности своего равнодушия к живой природе, к силящемуся выразить свои тревоги и страхи животному (да, наверное, и растительному) миру. Смотрите, как мучается немая, бессловесная тварь, как бы взывает к читателю существо, бывшее Грегором Замзой. Очутившись в шкуре, точнее в панцире, насекомого, кафкианский герой лишний раз убеждается в жестокости людей, обуреваемых неодолимым инстинктом, который Шопенгауэр когда-то назвал «волей к жизни».

Иной  поворот темы вины и наказания  предлагает рассказ «В исправительной колонии» (In der Strafkolonie, 1914, опубл. 1915). Это  отклик и ответ писателя на Первую мировую войну — первую страшную катастрофу, постигшую человечество в XX веке. Многие его коллеги в странах немецкоязычного региона встретили эту войну ликованием. Кафка ужаснулся. Его рассказ и сегодня поражает воображение — тупой покорностью жертв и непоколебимой, доведенной до садизма уверенностью в своей правоте тех, кто творит суд и исполняет приговоры. Уверенность эта столь велика, что когда хитроумная машина казни дает сбой, обслуживающий ее офицер добровольно занимает место жертвы, ибо убежден: «Вина всегда несомненна. Она пишется острыми зубьями на окровавленном теле жертвы». «Ад — это другие», — говорил герой одной из пьес Ж.-П. Сартра. «Ад — это мы сами», — утверждает Кафка. Человек несет в себе и вину, и наказание за нее, и нет никого, кто избавил бы его от этого наказания. Денщика в исправительной колонии карают за невыполнение нелепого приказа. Йозефа К. из романа «Процесс» (Der Prozeß, опубл. 1925) наказывают смертью, казалось бы, и вовсе ни за что. Он не совершал никаких уголовно наказуемых преступлений, уверяет себя и других в своей невиновности, но с того момента, когда два неприглядных типа врываются к нему в комнату и объявляют, что он находится под следствием, Йозеф К. постепенно, в ходе нелепого разбирательства все же начинает чувствовать за собой вину — не как конкретный банковский служащий (тут он абсолютно чист), а как представитель рода человеческого, как неудачное творение рук Божьих. Поэтому перед нами разворачивается не только процесс, который некая таинственная и малопочтенная инстанция ведет против без вины виноватого человека (был бы человек, а вина найдется!), но и процесс против суда, не способного цивилизованным способом доказать человеку его вину, и вызов миропорядку, в котором самоценная личность так мало значит. Обе эти линии идут параллельно и в принципе не могут пересечься, они несовместимы, как несовместимы Творец и творение, небо и земля, повседневная реальность и идеальные представления о ней.

Есть  в романе и третья линия, сопряженная  с перипетиями личной жизни Кафки, с историей его тянувшихся пять лет  драматических отношений с Фелицей Бауэр (1912—1917). В своей книге «Другой процесс» (Der andere Prozeß, 1969) австрийский писатель Элиас Канетти (Elias Canetti, 1905—1994), сопоставляя роман с письмами Кафки к невесте, пришел к выводу, что в нем писатель как бы судит самого себя за неспособность оправдать доверие любимой женщины, создать семью, воспитать детей, выполнить земное предназначение. Накладываясь друг на друга, разные пласты и уровни вины — метафизической, общественной, индивидуальной — образуют тот сложный комплекс чувств, который заставляет Йозефа К. искать выход в смерти и мучительно стыдиться этого выхода, стыдиться собственной позорной смерти, своего равнодушия к жизни и бессмысленных попыток сопротивляться неизбежному[5].

Метафизическая  сущность замыслов Кафки несводима  к социально-психологическим мотивациям, не подчиняется им. Вина его затравленных героев восходит к некоему Закону, к не ими установленному миропорядку, который человеку не дано объяснить или тем более изменить. Внутренняя обреченность, которую все глубже осознает Йозеф К., страшнее внешней несвободы. Этим же чувством определяется поведение и героев других произведений Кафки. Георг Биндеман, Грегор Замза, землемер К. («Замок»), Карл Росман («Америка») — безвинные жертвы нравственно-этической дилеммы: не искать выхода из убожества земной жизни — преступно и достойно наказания, искать — бессмысленно и потому тоже наказуемо.

Правда, Карл Росман, в отличие от Йозефа К., невиновен, точнее, как выразился  в одной из дневниковых записей  Кафка, «невинен», то есть по молодости лет он просто еще не осознает своей экзистенциальной вины, хотя временами и догадывается о ней. Трагическая безысходность в «Америке» (Amerika), открывшей «трилогию одиночества» (Макс Брод), чувствуется еще не так сильно, как в двух последующих романах. «Америка» чуть светлее по тональности и значительно конкретнее в своих внешних очертаниях: Америка начала XX века, в которой Кафка не бывал, но о которой, естественно, был наслышан и начитан, вполне узнаваема по многим приметам и потому несводима к символу «мира вообще», как город, где происходит процесс над Йозефом К., или Деревня, где пытается укорениться и обрести желанную защищенность землемер К. Таким символом в «Америке» выступает «ландшафтный театр в Оклахоме» — не поддающаяся логическому осмыслению организация (или инстанция), слегка напоминающая своей таинственностью и способностью к безграничному расширению «внутренние покои» из романа Р. Вальзера «Якоб фон Гунтен» (Jakob von Gunten, 1909) или «магический театр» (das magische Theater) из романа Г. Гессе «Степной волк» (Der

Steppenwolf, 1927). Росман — простак,  наивный, чистый и до крайности  неопытный искатель даже не  смысла жизни, а своего места  в ней. В нем еще теплится  надежда, что он найдет прибежище  в этом мире и сможет восстановить  разорванные связи с домом, семьей, родителями. Но мир холоден, абсурден, непостижим. Человеку, как бы он ни старался, не дано вырваться из его лабиринтов — будь то бесконечные коридоры виллы Роллундера или отеля «Оксиденталь», узкие улочки города, в котором обретается и ищет справедливости Йозеф К., или занесенные снегом поля, окружающие Деревню, в которую по доброй воле приходит самозванный землемер К. В каждом из романов доминирует бессилие перед лабиринтом, перед непознаваемым Законом[6].

Протагонист «Замка» (Das Schloß, опубл. 1926) — человек без прошлого, он появляется как бы ниоткуда, совершает прыжок из небытия в жизнь, в мир, символизируемый Деревней с ее искушениями, ловушками и беспросветной нуждой, чтобы получить у таинственного графа разрешение на проживание. Но все его усилия тщетны: в художественном мире Кафки одиночество и неприкаянность непреодолимы в принципе. В творчестве писателя весьма ощутим экзистенциалистский аспект, недаром Альбер Камю находил в нем соответствия и подтверждения своим мыслям и образам. Но философские концепции Хайдеггера и в чем-то Сартра к Кафке неприложимы, его занимала не столько феноменология, сколько этика. Тезис о свободе выбора для Кафки — пустой звук. Выбора нет, герой Кафки обречен нести в себе экзистенциальную «громаду ужаса» и в то же время понимать, что «необозримые пространства» донимающего его страха — это лучшее, что в нем есть, ибо в них заключены и «тоска по чему-то, что превыше всего устрашающего», и надежда на несокрушимое в человеке.

Кафка боялся не за себя — свою болезнь и раннюю смерть он встретил с достойным восхищения мужеством; его пугал удел человеческий, пугала угроза целостности природы, всему сущему на земле. Он словно был наделен каким-то неведомым органом, который позволял ему провидеть то, что другие увидеть не могли или не хотели. Наверное, Кафка и сам бы не мог внятно рассказать о том, что сидит у него «в печенках и что в этих только печенках может быть пережито». «Я не могу объяснить ни тебе, ни кому-либо другому, что во мне происходит, — писал он Милене Есенской. — Да и как я смог бы это сделать, когда я даже себе не могу этого объяснить. Но не это главное; главное вот в чем — и тут все ясно: в пространстве вокруг меня невозможно жить по-человечески».

По сути дела, все страхи, жалобы и кошмары Кафки — от этой невозможности «жить по-человечески». Любой его сюжет может быть истолкован как вариация на эту тему. Об этом его романы, его новеллы, об этом же и многочисленные притчи, которыми пестрят его дневники. Дневники Кафки, которые он вел с 1910 по 1923 г. и которые помогли ему выработать свой стиль, нечто большее, чем фиксация фактов и факторов внешней и внутренней биографии. В них — те же мучительные усилия выразить невыразимое, что и в собственно художественных произведениях[8].