Редакторский анализ изданий Франца Кафки на русском языке

Дневниковые заметки полны набросков, фрагментов, отрывков, а то и законченных текстов. Издателям, особенно первому из них, М. Броду, оставалось только вычленить эти тексты из массива рукописей и снабдить их более или менее подходящими заголовками. Кафка и в дневниках, где он за каждое слово как бы ручается собственной жизнью, пишет не только об индивидуальной судьбе конкретного человека; он создает все ту же универсальную парадигму бытия, обрекающего личность на непрерывный внутренний разлад. Человек рождается с надеждой, что перед ним во всей полноте раскроется уготованное ему великолепие жизни, скрытое завесой мелких повседневных забот. «Позови его заветным словом, окликни истинным именем, и оно придет к тебе. Вот тайна волшебства —оно не творит, а взывает» («Дневник», 18 октября 1921 г.). Он, по крайней мере в мире Кафки, хочет быть связующим звеном, хочет перекрыть собой пропасть между двумя мирами — материальным и духовным, с трепетом ждет испытания, но всякий раз не выдерживает его и низвергается в бездну небытия. Эта задача превосходит силы смертного (притча «Мост»). В притчах Кафки — и развернутых, и миниатюрных — нет поучения, его иносказания основаны на парадоксе. Повествовательное напряжение вытекает не столько из действия, сколько из отношения этого действия к загадочно-парадоксальной подоплеке бытия. Место поучения занимают жалоба, предостережение, скрытый плач о невоплотимости в слове открывшейся художнику истины. Выстроив из своих парабол оборонительный рубеж, Кафка как бы стоял «над пропастью во ржи», оберегая жизнь и покой ни о чем не догадывающихся людей, ибо, как сказано в притче «Ночью», «...кто-то же должен быть на страже. Бодрствовать кто-то должен». И он бодрствовал — и в переносном, и в прямом смысле слова: не спал сутками, неделями, подрывая и без того слабое здоровье и признаваясь, что его болезнь возникла для облегчения ставшего невыносимым томления духа[10].

В афоризмах, написанных уже на излете жизни, Кафка, сомневаясь и мучаясь, ищет точку опоры, помогающую не перевернуть  мир, а хотя бы выжить в нем. И формулирует ее так: «Человек не может жить без постоянного доверия к чему-то неразрушимому в себе, при этом как само неразрушимое, так и доверие к нему могут навсегда остаться для него тайной. Один из способов выразить эту тайну — вера в личного Бога». Личный, персональный, «домашний» Бог для Кафки и есть воплощение последней надежды, ибо жизнь без Бога в душе, без веры в некий (пусть даже не существующий) высший смысл и нравственный порядок невозможна.

Кафку сжигала нетерпеливая страсть немедленно приблизиться к абсолюту, окунуться в стихию добра, заявляющего о себе только в сфере духовности. ... Нужно вдруг обратиться к добру и ты уже спасен, невзирая на прошлое и даже на настоящее», — говорил он. Как человек из плоти и крови он не щадил себя, пытаясь сквозь завалы лжи и предубеждений пробиться к истине; как художник он всю жизнь старался «сохранить себя, не растратиться на бессмысленности, сохранить свободный взгляд». В «Дневнике» Кафки есть такая запись: ...я, который чаще всего бывал несамостоятелен, бесконечно стремлюсь к самостоятельности, независимости, внутренней свободе» (18 октября 1916 г.). Без этой поразительной внутренней свободы он вряд ли сумел бы сберечь доверие к «неразрушимому в человеке», сохранить надежду, что XX век, который он называл «несчастнейшим столетием», перемелет и превратит в пыль не все человеческое, что останутся побеги, которые можно будет рачительно взращивать в будущем[6].

Глава 2. Восприятие Ф. Кафки  в советской и российской критике  и литературоведении.

Власть всегда опирается на цензуру, явную или скрытую. В свою очередь, всякая цензура зиждется на власти. Их общая цель - поставить слово  на службу утилитарным интересам. Цель поэта, философа - прямо противоположная - утвердить ничем не ограниченное господство логоса. Поэт, стремящийся постичь природу власти, ее механизмы, рано или поздно столкнется с цензурой. В случае с Францем Кафкой (1883-1924) неизбежность этой встречи была предопределена.

Лауреат Нобелевской премии австрийский  писатель Э.Канетти справедливо охарактеризовал Кафку как "величайшего среди поэтов эксперта по вопросам власти"[9]. Глубокая, даже мистическая, причастность Кафки к "проклятому вопросу" уходящего века - вопросу власти - сделала тернистым его путь к русскому читателю. Перипетии вокруг издания и популяризации кафковского наследия в СССР поразительно соотносятся с логикой событий в произведениях писателя; невольно создается впечатление, что он их предвидел и заранее "прокомментировал".

Подобно герою "Процесса" Йозефу К., Кафка оказался в положении без вины виноватого: статус "классово чуждого" художника в лучшем случае сулил перспективу обрести "мнимое оправдание" или стать жертвой "волокиты". В разъяснениях, вложенных Кафкой в уста портретиста Титорелли, пророчески проступают "судьбы" его творчества в России:

"При мнимом оправдании документация  сама по себе не изменилась, она лишь обогатилась свидетельством  о невиновности, временным оправданием  и обоснованием этого оправдательного  приговора... Документы, как этого  требует непрерывная канцелярская деятельность, пересылаются в высшие инстанции, потом возвращаются обратно в низшие и ходят туда и обратно, из инстанции в инстанцию... но вполне возможно, что оправданный вернется из суда к себе домой, а там его уже ждет приказ об аресте", а "волокита состоит в том, что процесс надолго задерживается в самой начальной его стадии. Чтобы добиться этого, обвиняемый и его помощник ... должны поддерживать непрерывную личную связь с судом".

История Кафки в России до мельчайших нюансов совпадает с мытарствами его героя. В роли "адвокатов" и "помощников" перед лицом карающего "суда" - цензуры - выступают критики и переводчики, по полной программе использовавшие набор перечисленных выше средств. Отнюдь не чужда им и стихийная фантасмагоричность кафковских романов: первое упоминание имени Франца Кафки на страницах отечественной печати в 1922 году лишь формально соответствует действительности. В журнале "Современный Запад" появилась статья А. Гвоздева "Экспрессионизм в немецкой драме", где наряду с Максом Бродом в качестве драматурга фигурирует некий Ф. Кафка. Сведения для написания статьи явно позаимствованы из той немецкой книги по истории литературы, о которой Кафка не без юмора сообщает в письме к М. Броду: "Меня даже похвалили, хотя лишь наполовину, как Франца Кафку (наверное, Фридрих Коффка), который как будто бы написал хорошую драму"[11].

Такая путаница как раз и удивительна: при жизни Франц Кафка издал  только несколько сборников коротких рассказов. Основные произведения писателя - романы "Америка", "Процесс", "Замок" - увидели свет в 1925 - 1927 годах, а дневники с драматургическими набросками и того позже.

К этому времени советское литературоведение  и литературная критика были уже  далеки от беспристрастных эстетических суждений и оценок. Открытие и утверждение новых имен, оригинальных идей становится занятием малоперспективным и небезопасным. Сравнение литературного процесса на Западе и в СССР - явно не в пользу последнего; Кафке до такой степени "не место" в идеологизированных рефлексиях, что единственное - ошибочное - упоминание о нем в ставшем библиографической редкостью журнале воспринималось как чудо и ввело в заблуждение даже такого вдумчивого исследователя, как Мариэтта Чудакова[15].

В 30-е годы творчество писателя обретает широкую известность и популярность в Европе. Но на страницах советской печати - включая "орган международного объединения революционных писателей" журнал "Интернациональная литература", выходивший с 1933 по 1941 г., - имя Кафки не встречается ни разу. Подобная ситуация сохраняется и в 40-е - начале 50-х годов. По справедливому замечанию Т.Мотылевой, в отечественной литературно-художественной критике сталинского периода наблюдается "обилие закрытых зон и заминированных полей - к тому-то не привлекать внимание, о том-то не говорить, того-то не цитировать, не анализировать, и это не давало возможности серьезно разобраться в новейших течениях западного искусства"[13].

Другими словами, "процесс" над  Кафкой велся в обратном порядке, и потому началом его на поверку  оказывается то, что было в конце "процесса" романного - "зарезывание" главного персонажа. А вот обстоятельный разговор о Кафке, открытый "суд" над ним, сопровождаемый "мнимым оправданием" и "волокитой", разворачивается на страницах отечественной периодической печати уже во второй половине 50-х годов. Имя Франца Кафки поначалу "вводится в оборот" путем беглых упоминаний в негативном контексте; затем потихоньку "пробиваются" обстоятельные литературно-критические публикации как с отрицательными, так и положительными оценками творчества писателя[7].

То обстоятельство, что на первых порах Кафка именовался исключительно  как "разложенец" и "декадент", объясняется несколькими причинами. Начинать разговор с отрицательных  оценок наследия писателя было куда "перспективнее", чем с положительных - это не вызывало со стороны цензуры излишних нареканий. К тому же, многие литературоведы и критики, не имея возможности познакомиться с кафковским творчеством, получали информацию о нем из европейской и американской периодики, обычно - из театральных рецензий на спектакли по его произведениям.

Ошибочное прочтение этих рецензий во многом предопределило отношение  к писателю: "Кафковская повествовательная  ткань и сама по себе необычна. Сжатие в пьесу эту необычность еще  усиливает. А о газетном пересказе драматического сюжета и говорить нечего. Тому, кто не знает исходного прозаического текста, он способен показаться либо бессмысленным, либо, и того пуще, угрожающим"[8]. Данная ситуация представляется вполне закономерной: путь Кафки в Россию начался с казуса вокруг его ненаписанных драм и продолжился в театрально-фантасмагорическом духе.

При этом популяризаторы Кафки активно  пользовались эзоповым языком. Идеологические запреты, вынужденная осторожность повлияли на интенсивность процесса освоения кафковского наследия в нашей стране. И если австрийский журнал "Literatur und Kritik" в течение одного года сумел развернуть на своих страницах широкомасштабную дискуссию о писателе[16], то журналам "Иностранная литература" и "Вопросы литературы" на это понадобилось десять лет. Впрочем, указанный "срок" является "средним": Л.Фейхтвангера, к примеру, нельзя было печатать в течение двадцати лет из-за шутки в адрес "человека с усами" в книге "Москва, 1937". Примерно столько же пролежал в издательских столах перевод книги К.Э.Портер "Корабль дураков", якобы "не свободной от сионизма".

Словом, "приговор не выносится  сразу, но разбирательство постепенно переходит в приговор" ("Процесс"). В тогдашнем цензурном ведомстве - Главной редакции художественной литературы Комитета по печати при Совете Министров СССР - ко многим зарубежным писателям относились с недоверием: основное внимание уделялось не художественным и нравственным достоинствам произведений, а политической позиции, мнениям, высказываниям авторов[5]. Серьезную роль в издании/неиздании того или иного зарубежного писателя играло его отношение к "прогрессивной" эстетике реализма вообще и соцреализма в частности.

Данная ситуация до смешного напоминает процедуру "допросов", которой  так стремились избежать главные  герои "Процесса" и "Замка". В наследии Кафки, не дожившем до утверждения эстетики социалистического реализма, не сохранилось каких-либо свидетельств о предпочтении определенных литературных методов и направлений. "Должной" политической активности Франц Кафка также не проявил. И если Т.Манн эпопеей "Иосиф и его братья" "выбил миф из рук фашизма", то Ф.Кафка подобной "удачной" фразы не обронил. Более того, бытует вполне резонная точка зрения, что Кафка - антипод воинственно-материалистического образа мысли и действия[2].

В общем, согласно критериям Главлита, этого седого кормчего советской  литературы, Франц Кафка - очень "ненадежный" автор. Популярность его творчества на "капиталистическом" Западе еще  более усугубляла ситуацию, складывающуюся явно не в пользу изданий его книг в СССР. Тогдашним апологетам и издателям Кафки пришлось немало потрудиться над тем, чтобы подогнать его под фасон "прогрессивности". Большинство из них на основании анализа творчества и биографии писателя пытались выявить черты "советского" Кафки и совсем уж немногие отваживались доказывать его причастность реализму. Для того, чтобы дать художественное описание трудностей, которые приходилось преодолевать "адвокатам" Кафки, настойчиво-осторожного характера их действий, лучше всего воспользоваться цитатой из самого Кафки:

"Адвокаты собрались на лестничной  клетке и стали советоваться, что им делать. В конце концов  они договорились измотать старичка. Стали посылать наверх одного  адвоката за другим, те взбегали  по лестнице и давали себя  сбрасывать оттуда при довольно настойчивом, но, разумеется, пассивном сопротивлении, а внизу их подхватывали коллеги" ("Процесс").

В 60-е годы попытки напечатать Кафку  не прекращаются. В 1962 году "сорвалась" публикация в журнале "Иностранная  литература" рассказа "Отчет для Академии", анонсированного в "ИЛ" N11 за 1961 г. - Кафка значился в числе 12-ти авторов, особо рекомендуемых читателям редакцией. Хотя для публикации и был выбран один из самых "безобидных" рассказов писателя, редколлегия не учла следующее обстоятельство: главным героем рассказа выступает ставшая профессором обезьяна, в довольно иронических тонах повествующая, как она превратилась в человека. Образ обезьяны в глазах цензуры был вместилищем крамольного содержания; за ним усматривалась некая поэтика вольнодумства.

Например, в одной из постановок московского Театра Обозрений драматурга и режиссера В.Типота сезона 1929/30 года получила известность сценка, в которой актеры, загримированные  под обезьян, пели сатирические куплеты. По воспоминаниям дочери В.Типота, "сценку хотели вообще снять, но потом оставили, покорежив текст. Велели убрать портрет "обезьяньего главаря", к которому обезьяны обращались со словами: "Ах, не лишай ты нас хвоста!"". В 1946 г. имел место прецедент с рассказом М. Зощенко "Похождения обезьяны", закончившийся разносным постановлением ЦК ВКП(б) и изгнанием автора из Союза писателей. Цензура шуток не любила, в особенности гримасничанья, провоцирующего многоликие политические прочтения.

"Великое чувство свободы  - всеобъемлющей свободы - я оставляю в стороне. (...) Нет, я не хотел свободы. Я хотел всего-навсего выхода - направо, налево, в любом направлении, других требований я не ставил; пусть тот выход, который я найду, окажется обманом, желание было настолько скромным, что и обман был бы не бог весть каким", - такого пафоса "Отчета для Академии" идеологизированное сознание принять не могло[14].