Шпаргалка по "Литературе"

Мистер Домби  подчиняет все интересам своей  фирмы, и в то же время сама фирма  поглощает его, превращает в некий  бездушный автомат, служащий ее процветанию. Деньги, являющиеся причиной того, что их обладателей «почитают, боятся, уважают, заискивают перед ними», деньги делают своих владельцев «влиятельными и великими в глазах всех людей, так как они могут сделать что угодно». Блестящий прием гиперболы, перерастающей в гротеск («интересам фирмы фантастическим образом подчинены небесные тела») позволяет Диккенсу глубже высветить пагубные явления накопительства, эгоизма, характерные для мира буржуа.

Что же представляет собой воспитание в доме «прекрасной  перуанки» миссис Пинчин? «Все называли ее превосходной воспитательницей», а тайна ее воспитания заключалась в том, чтобы давать детям все, что они любят, и не давать того, что они любят». Прекрасный контраст, дающий понять, что система воспитания миссис Пинчин не имеет ничего общего с любовью к детям и педагогикой.

Не лучшим вариантом  является и старинное учреждение «Милосердные Точильщики», где, по словам мистера Домби, «ученики получают благодетельное образование». А в этом заведении  господствует так называемый «учитель» -бывший Точильщик свирепого нрава, который был назначен учителем, ибо ничего не знал и был ни к чему не пригоден.

Светское общество, со всеми его пороками, жестокими  законами, низостью и аморальностью, Диккенс высмеивает беспощадно. Как  оно безобразно и ужасно, если к нему принадлежат люди, подобные майору Бэгстоку, миссис Скьютон, пустоголовые, как сэр Барнет Снетлс. Светское общество диктует свои условия, выносит приговоры, расширяется за счет пополняющих его выскочек и снобов, стремящихся к выгоде и власти.

Помимо неестественности света, Диккенс обличает и другой порок его - лицемерие. Отражением его  превосходно служит пример майора Бэгстока. Он знакомится с мистером Домби, так  как тот богат и влиятелен  и, следовательно, может сослужить  майору хорошую службу.

Помимо ярко выраженной сатирической характеристики объектов, в романе «Домби и сын» можно найти примеры так называемой «переходной области» между юмором и сатирой. Под «переходной областью»  следует понимать те явления, при  которых юмористический способ изображения утрачивает добродушие, становится злее, насмешливее, но до сатиры с ее беспощадным обличением зла как порока, который необходимо выявить и уничтожить, который опасен для дальнейшего развития, этот способ всё же не доходит, не дорастает. Смех становится нравоучительным; герой (явление, ситуация), подвергнутый такому «переходному» осмеянию как-то оправдывается писателем.

Это образы мисс Токс и мисс Корнелии Блимбер. Диккенс  довольно-таки зло отмечает льстивость, угодничество, глуповатость мисс Токс. Но она, как оказывается на самом деле, отзывчивая, добрая и верная, умеет сострадать и сочувствовать, и, самое главное, способна на искреннее, высокое чувство - любовь. Она бывшая воспитанница миссис Пинчин, но отказывается от методов обучения, введенных у нее; она воспитывает детей семейства Тудль так, как сама считает нужным, и делает это великолепно.

Мисс Корнелия Блимбер кажется похожей на бездушное  существо, которому чуждо всё живое. Она даже кажется страшной при  описании того, как она обучает  питомцев школы доктора Блимбера на «начальной стадии» - ведь именно она взваливает на их плечи непосильный груз знаний. Но, несмотря на все свои недостатки, Корнелия получает оправдание: она, оказывается, «вовсе не хотела быть слишком… суровой… Просто она держалась той веры, в которой была воспитана». У нее нет эгоизма и злобы миссис Пинчин, и в отличие от своего отца (доктора Блимбера) она понимает, что перед ней дети, а не академики.

В целом, говоря о способах сатирического изображения, следует отметить, что, несмотря на несомненную силу и глубину обличения зла, сатира писателя в «Домби и сыне» еще не достигает того размаха, который она получит несколько позже (так, в романах «Крошка Доррит» и «Холодный дом» писатель создает «обобщенные образы, сознательно лишенные индивидуальных черт и особенностей и отражающие в самой общей форме наиболее характерные черты», например, государственных учреждений - Министерство волокиты, Канцелярский суд).

Но как ярко созданы образы миссис Скьютон, Каркера, Бэгстока. Как замечательно сатирически описаны способы воспитания детей (у миссис Пинчин, доктора Блимбера, в «Милосердных Точильщиках»)! В качестве сатирических приемов Диккенс блестяще использует прием гиперболы, гротеск, различные виды тропов, повторы, авторскую оценку и особые лексические средства. Создавая роман «Домби и сын», Диккенс верил в возможность исправления недостатков и несправедливостей действительности, поэтому объекты сатиры (как носители зла) терпят в этом произведении поражение.

2.  Жанр семейной  хроники на рубеже XIX – XXв.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 22

1.  Фантастика  и фэнтези в современном литературном  процессе.

2.  Драма  идей в творчестве Б. Шоу.

Бернард Шоу о «новой драме»

В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая  коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX. В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828--1906).

Б. Шоу, увидевший  в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах -- прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статьях «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), «Драматург-реалист -- своим критикам» (1894), а также в многочисленных рецензиях, письмах и предисловиях к пьесам дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». Шоу полагает, что современный драматург должен идти тем же путем, что и Ибсен. При этом, говоря о своем собственном творчестве, Шоу признается, что «вынужден брать весь материал для драмы либо прямо из действительности, либо из достоверных источников». «Я ничего не создал, ничего не выдумал, ничего не извратил, я всего лишь раскрыл драматические возможности, таящиеся в реальной действительности».

Утвердившийся в обществе «культ ложных идеалов» Шоу называет «идеализмом», а его  приверженцев -- «идеалистами». Именно на них направлено острие сатиры Ибсена, отстаивавшего право человеческой личности поступать иначе, чем предписывают «нравственные идеалы» общества. Ибсен, по словам Шоу, «настаивает на том, чтобы высшая цель была вдохновенной, вечной, непрерывно развивающейся, а не внешней, неизменной, фальшивой... не буквой, но духом... не абстрактным законом, а живым побуждением». Задача современного драматурга в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни».

Именно поэтому  и необходимо осуществить реформу  драмы, сделать главным элементом  драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы  должен основываться не на внешней  интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Школа Ибсена, таким  образом, заключает Шоу, создала  новую форму драмы, действие которой  «тесно связано с обсуждаемой  ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию  и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись  в действие, она окончательно с  ним ассимилировалась. Пьеса и дискуссия стали практически синонимами». Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии -- словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

2. Бернард  Шоу как представитель «новой  драмы»

Шоу вполне сознательно  ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенствованию играет решающую роль».

Творческий  путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. В Независимом театре была поставлена и первая драма Шоу «Дома вдовца» (1892), с которой началась «новая драма» в Англии. Следом за ней появились «Волокита» (1893) и «Профессия миссис Уоррен» (1893--1894), составившие вместе с «Домами вдовца» цикл «Неприятных пьес». Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла, «Пьесы приятные»: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем -- увидим» (1895--1896). В 1901 г. Шоу опубликовал новый цикл пьес «Пьесы для пуритан», в который вошли «Ученик дьявола» (1896--1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898), «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). Какие бы темы ни поднимал в них Шоу, будь то, как в «Цезаре и Клеопатре», отдаленное прошлое человечества или, как в «Обращении капитана Брассбаунда», колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.

Ибсен изображал  жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив  даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Однако, предпочитая  комедию трагедии, Шоу в своей  художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко  уживается с трагическим, смешное -- с серьезными размышлениями о  жизни.

“Реалист - тот, кот сам живет, сообразуясь со своими представлениями о прошлом”.

Для Шоу борьба за новое общество была неразрывно связана с борьбой за новую  драму, которая могла бы поставить  перед читателями насущие вопросы  современности, могла бы сорвать  все маски и покровы жизни общества. Когда Б. Шоу, сначала как критик, а потом и как драматург, ввел планомерную осаду драмы 19 века, ему приходилось бороться с самой скверной из ходящих условностей театральной критики того времени, убежденной в том, что интеллектуальной серьезности на сцене нет места, что театр - это вид поверхностного развлечения, а драматург - это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сласти. В конце концов осада увенчалась успехом, интеллектуальная серьезность одержала верх над кондитерским взглядом на театр, и даже его сторонники были вынуждены встать в позу интеллектуалов и в 1918 году Шоу писал: “почему понадобилась колоссальная война, чтобы приохотить людей к моим произведениям?”

Шоу намеривался  создать положительного героя - реалиста. Одну из задач своей драматургии он видит в создании образов “реалистов”, практичных, сдержанных и хладнокровных. Шоу везде и всегда старался раздразнить, разозлить, публику, использую свой шовианский метод.

Он ни когда  не был идеалистом - его предложения носили не романтическо-пацифистский, а сугубо практический характер и были, по свидетельствам современников, весьма дельными. Его реалистический взгляд на жизнь ни когда не затягивался мутной пленочкой, романтической или фантастической, а его шавианское здравомыслие сделало его надежно защищенным от любых уколов и нападок.

Например, в  “Профессии миссис Уорен” Шоу без  обидняков изложил реальное положение  женщин в обществе, говорил о том, что общество должно быть устроено так, чтобы каждый мужчина и каждая женщина могли содержать себя своим трудом, не торгуя своими превязанностями и своими убеждениями. В “Цезаре и Клеопатре” Шоу предложил свой взгляд на историю спокойный, здравый, ироничный, не прикованный насмерть к щелочкам у дверей царских опочивален.

И так - во всем. Реальность в драме, на сцене, в сознании, в жизни - это то, чего добивался  Бернард Шоу.

3. «Пигмалион»  Б. Шоу одно из самых ярких  произведений «новой драмы»

Среди произведений, написанных в довоенный период, самой  популярной пьесой Шоу стала комедия «Пигмалион» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скульптор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, оживила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы «она с успехом могла сойти за герцогиню». Но в атмосфере внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные способности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. «Превращение» Элизы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализовать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам прозревшего Хиггинса, «уничтожают пропасть, отделяющую класс от класса и душу от души».

Насколько Шоу  интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы «Пигмалион».

Совершенно  очевидно намерение, которое преследовал  Шоу, назвав пьесу именем мифического  царя. Имя Пигмалион должно напоминать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфредом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигмалионом. Человек создается человеком -- таков урок этой, по собственному признанию Шоу, «интенсивно и сознательно дидактической» пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы «построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга».