Шпаргалка по "Литературе"

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 3

1. Сатира  Гофмана.

Эрнст ТеодорАмадей Гофман(1776-1822). К концу 10-х годов  в творчестве писателя наметились новые тенденции, выразившиеся в усилении общественной сатиры в его произведениях, обращении к явлениям современной общественно-политической жизни.

Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах», в сборнике «Серапионовы братья», в «Последних рассказах» Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил.

Невероятна история маленького уродца Цахеса. Фея наделил его тремя золотыми волосками, и он приобрел чудесное свойство: отныне Цахесу приписывали все хорошее, что делали окружавшие его люди, а за все дурное, что совершал он, отвечали другие. В такой фантастической форме дано гениальное предвосхищение одной из закономерностей капиталистической системы: тот, кто владеет золотом, присваивает себе и труд и таланты других. Цахес — полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,— в силу магического дара феи Ро-забельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты — таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого предстал перед ними в подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Сатирическое  мастерство Гофмана раскрывается в  одном из интереснейших романов  — «Житейские воззрения кота Мурра» (Г820 -1822).

Композиция  романа причудлива, и автор забавно  ее объясняет: когда кот Мурр писал  свою книгу, он использовал для прокладки и просушки листы, выдранные из рукописи своего хозяина. В типографии же набирали все подряд, и вот в романе параллельно развиваются две линии: кота Мурра и капельмейстера Иоганна Крейслера.

Юмористическая  автобиография кота Мурра — художественный прием, позволяющий автору нарисовать ограниченный мир немецкого мещанина. В другой же части романа повествуется о жизни при дворе князя Иринея. Гофман сатирически изображает типичное для тогдашней Германии карликовое княжество, которое целиком обозревается из дворцовых окон. А какими мелкими и плоскими предстают в романе многочисленные придворные князя Иринея, как ничтожен и жалок их мир, интересы и стремления и как трагически одиноко чувствует себя настоящий художник! Странная композиция романа не была случайностью для Гофмана. Два плана — реальный и фантастический — сочетаются во многих его произведениях. Поразительно живые картины реальной жизни, свидетельствующие о необыкновенной наблюдательности автора и его критически остром глазе, выразительные образы немецких обывателей, чиновников, придворных неожиданно сменяются фантастическими созданиями, невероятными ситуациями — плодом какого-то необузданного воображения. У Гофмана сказка незаметно сливается с реальностью, и в будничную прозу немецкой жизни неожиданно врывается что-то чудесное и непонятное.

Весь кошачье-собачий  мир в романе — сатирическая пародия  на сословное общество немецких государств: на «просвещенное» филистерское бюргерство, на студенческие союзы — буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).

Роман «Повелитель  блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии. В  сатирическом образе изображенного в ней тайного советника Кнаррпанти современники узнавали начальника прусской полиции. Творчество Гофмана-замечательного мастера романтической сатиры-исполнено горячей веры в высокое призвание искусства. Гофман ярко демонстрирует возможности романтического метода, позволяющего раскрывать дисгармонию окружающего мира.

2. Эмиль  Золя: от реализма к натурализму.

Ко второй половине XIX века увлечение наукой и научными методами познания захватило все  сферы духовной жизни. В предисловии  к роману «Тереза Ракен» (1867) молодой писатель Эмиль Золя (1840–1902) говорил о своих героях: “Я просто-напросто исследовал два живых тела, как хирург исследует два трупа”. Вдохновение он черпал в романе братьев Эдмона и Жюля де Гонкур «Жермини Ласерте» (1865), представив на суд читателей вслед за их “клиническим анализом любви” “клинический анализ совести”.

Ещё Бальзак заменил, по выражению  Золя, “воображение поэта наблюдением  учёного”. Но Бальзак видел себя историком общества. Ссылки на естествоиспытателей  Кювье, Сент-Илера, Бюффона в предисловии к «Человеческой комедии» свидетельствовали о стремлении исследовать общество как организм, понять законы его функционирования.

Термин натурализм был предложен Эмилем Золя. Он образован от латинского слова natura — природа. Золя так определяет сущность новой эстетики: “Произведение искусства — это кусок природы, преломлённый через темперамент художника”.

В натурализме меняет свой смысл  понятие “среда”. В романах Бальзака герои были порождением социальной среды, того круга общества, к которому они принадлежали. В произведениях натуралистов социальная среда приобретает черты биологической среды обитания. Она воздействует на героев не только через воспитание, общественные условности, финансовое положение, но и определяет их “видовые”, физиологические черты. В романе Золя «Жерминаль» (цикл «Ругон-Маккары», 1885) среда накладывает отпечаток на внешний облик героев. Работа в шахтах делает их бледными, низкорослыми, малокровными, с белёсыми волосами и въевшейся в кожу угольной пылью.

Натуралистическое понятие среды сформулировал французский критик Ипполит Тэн (1828–1893). Он был последователем философии О.Конта, верившего в истинность “позитивных”, то есть безусловно установленных, фактов. Они позволяют объяснить все стороны человеческой жизни. По словам И.Тэна, “пороки и добродетели — такие же продукты социальных процессов, как медный купорос и сахар — продукты процессов химических”. Во введении к своей книге «История английской литературы» (1863–1865) Тэн выделил три ключевых фактора, определяющих человеческую жизнь: расу, среду и момент.

Раса — “наследственное предрасположение, которое человек вносит за собой в мир”. Среда — внешние обстоятельства, “физические или социальные условия”, которые “изменяют или пополняют природный характер”. Среда накладывается на наследственность, взаимодействует с ней. Момент указывает на историческую эпоху, на определённый этап в истории жизни человека и общества.

Тэн заложил основы натурализма. Новую  литературную школу создал Эмиль  Золя. В 1868 году он задумал цикл романов, который получил название «Ругон-Маккары». Двадцать романов, написанных с 1871 по 1893 год, рассказывают историю потомков Аделаиды Фук, дочери зажиточного огородника. Она выходит замуж за батрака Пьера Ругона, а после его смерти живёт с контрабандистом, бродягой и пьяницей Маккаром. Существование Аделаиды бессознательно: она как “ласковое, смирное животное, покорное своим инстинктам”. Дети её растут под влиянием своих наследственных склонностей. Они не знают никаких общественных ограничений и “свободно следуют своим инстинктам” (роман «Карьера Ругонов»; перевод Е.Александровой).

Наследственность обусловливает  судьбу детей Аделаиды. Пьер Ругон, наследующий расчётливость, крестьянскую хватку отца в сочетании с нервической  утончённостью матери, прибирает  к рукам состояние Фуков. Его потомки поднимаются вверх по социальной лестнице, становятся коммерсантами, финансистами, политическими деятелями. Детей Маккара называют “волчатами”: по этой линии наследуются алкоголизм, лень, страсть к бродяжничеству, вспышки гнева. Потомки Маккара становятся рабочими, крестьянами, наёмными служащими. Из поколения в поколение они опускаются всё ниже по социальной лестнице, на самое дно общества.

Золя приводит во взаимодействие среду  и наследственность, анализирует  “одновременно и волю каждого и общий напор целого”. В предисловии к роману «Карьера Ругонов» (1871) он представляет Ругон-Маккаров как “группу людей”, “на первый взгляд глубоко различных, но, как свидетельствует анализ, близко связанных между собой” законами наследственности. Наследственность Золя сравнивает с силой тяготения, самым очевидным из всех законов природы.

Важную роль в этом эксперименте играет момент. Изображая, как его  герои “рассеиваются по всему  современному обществу”, писатель исследует  историческую эпоху в её целостности. История семьи Ругон-Маккаров — это ещё и история Второй империи (1851–1870), времени царствования Наполеона III. Он был известен как “Наполеон маленький” в сравнении с его великим предком. Вторая империя вошла в историю Франции как эпоха политической продажности, торжества пошлости, “необычайная эпоха безумия и позора” (Золя). Она началась погубившим республику государственным переворотом и завершилась поражением страны в войне с Пруссией и оккупацией Франции. Интриги, которые привели к становлению Второй империи, описываются в первом романе — «Карьера Ругонов», крах правления Наполеона III — в одном из последних романов, «Разгром» (1892).

Золя даёт всему циклу  подзаголовок «Естественная и социальная история одной семьи во времена  Второй империи». Сочинениями по естественной истории назывались в то время книги по биологии. Называя свой цикл “естественной историей”, писатель занимает позицию естествоиспытателя, учёного. Он перестаёт быть только наблюдателем и становится экспериментатором.

Идея экспериментального романа была подсказана Золя книгой французского физиолога Клода Бернара «Введение  к изучению экспериментальной медицины».

Автор экспериментального романа продолжает работу физиолога, который  опирается на химию и физику. Он “изображает факты такими, какими он наблюдал их”, и “приводит в движение действующие лица”. Его цель — “научное познание человека как отдельного индивидуума и как члена общества” (статья «Экспериментальный роман», 1880).

Золя писал: “…Экспериментальный  роман <…> заменяет изучение абстрактного человека изучением человека подлинного, созданного природой, подчиняющегося действию физико-химических законов и определяющему влиянию среды”.

Литература рассматривается  как способ познания внешнего мира. Особую ценность приобретают факты, точность и достоверность изображаемого. Писатель-натуралист изучает свой предмет по документам, сам наблюдает то, что намеревается описать. Известно, что, работая над романами, Золя спускался в шахты, изучал, как гримировались актрисы, собирал материалы о различных ремёслах и профессиях. Он должен был знать из первых рук всё о быте описываемой эпохи, вплоть до мельчайших подробностей.

В качестве учёного писатель должен был изображать и анализировать  факты как существующие объективно, вне зависимости от его сознания, “чтобы невозможно было увидеть и указать, в чём заключается замысел и намерения автора” — так писал ещё один представитель новой французской прозы — Ги де Мопассан. Повествователь представляет “кусок жизни”, не вмешиваясь в изображаемое. Неслучайно в новеллах Мопассана в качестве рассказчика выступает врач. Он лишь передаёт слушателям известный ему “случай из практики”.

Научный подход также  предполагает, что не существует таких  сфер жизни, которые не могли бы описываться  в романе. Скандал сопровождал появление в свет романа Золя «Западня» (1877), персонажи которого, дети улиц, говорили простонародным языком. Ещё больше возмущения в благопристойном обществе вызвал роман «Жерминаль», где описывается полуживотное существование шахтёров, их физическое и нравственное вырождение.

Представляя человека как  органичную часть природы, натуралисты  уделяли много внимания физиологическим  проявлениям человеческой жизни. Наследственные болезни, сцены агонии и родов, гниение  и разложение присутствуют почти во всех их произведениях. Детальные описания, изобилующие клиническими подробностями, получили название натуралистических описаний. Такова соединяющая образы рождения и смерти сцена из романа «Жермини Ласерте»: “Ежечасно, особенно по ночам, Жермини видела такие ужасные кончины, какими завершается только родильная горячка <…> На койках, освещённых лампами, медленно и жутко шевелились простыни над животами, раздутыми перитонитом” (перевод Э.Линецкой).

С другой стороны, внимание к телесному качеству мира насыщает романы натуралистов красками, звуками и запахами, ощущениями. Мопассан назвал роман Золя «Чрево Парижа» “симфонией сыров”: “Эта книга пахнет рыбой, как возвращающееся в порт рыбацкое судно: от неё веет свежестью огородной зелени и тяжёлым дыханием прелой земли”.