Шпаргалка по "Литературоведение"

Идиллический (от гр. eidyllion – картинка) строй эстетического

сознания, выделившийся в указанный выше период, закрепляется на почве

одноименного жанра. Современные ученые считают, что для идиллики10

Нового времени характерно совмещение внутренних границ «я» с его

внеролевыми, событийными границами. И. А. Есаулов в работе «Спектр

адекватности в истолковании литературного произведения (″Миргород″

Гоголя)» сообщает, что идиллический персонаж представляет собою

неразделенность я-для-себя от я-для-других. В «Старосветских помещиках»

Н. В. Гоголя «индивидуальная ответственность» персонажа перед «своим

другим» и всей остальной жизнью становится самоопределением личности11.

Образом идиллического присутствия в мире может служить, по мысли

Тюпы, импровизация простонародной пляски Наташи Ростовой (роман

Л. Н. Толстого «Война и мир»), у которой «внутренняя свобода» совпадает

с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений и

общезначимому укладу национальной жизни.

В работах по проблемам эстетики и литературы Бахтин указывал, что

хронотоп родного дома и родного дола обостряет ощущение «силы мировой

жизни», «преображает все моменты быта, лишает их частного _…_

характера, делает их существенными событиями жизни»12.

Элегический (от гр. elegos – жалобная песня) строй художественности –

результат эстетического переосмысления «внутренней обособленности частного бытия». В литературе примерами этого эстетического

преобразования могут служить следующие стихотворения:

Е. А. Баратынского «Признание», А. С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц

шумных…», М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…», Н. М. Языкова

«Меня любовь преобразила…» и др.

Элегическое «я» состоит из цепи мимолетных состояний «внутренней

жизни», «живой грусти об исчезнувшем», «прощального настроения»,

«таинства печали». «Я» уже «событийной границы», которая осталась

в прошлом и принадлежит «всеобщему бытию других».

В русской литературе элегический модус художественности зародился

на почве сентиментализма в творчестве Н. М. Карамзина. Тюпа отмечает, что

в этой системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает

пантеистическую13 тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны любое

существование приобретает «личную целостность» благодаря своей

предельной концентрированности во времени и пространстве. Идиллика

комфортно вписывает жизнь персонажа в «ближайший круг

повседневности».

В качестве иллюстрации идиллического существования «я» приведем

пример из романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо». Скамья, на которой

Лаврецкий провел с Лизой самые лучшие минуты своей жизни,

символизирует собою то место во времени и пространстве, которое и дает

герою указанную целостность, а всему содержанию – завершенность

элегической картины.

Хронотоп уединения, характерный для этого модуса художественности,

в отличие от сатирического любования собой (например, сцена с Чичиковым

у зеркала) предполагает любовное созерцание прошлой жизни, – говоря

словами Тюпы, – «индивидуальную необратимость в объективной картине

″всеобщего жизнесложения″».

Светлая грусть элегического «я» отчетливо проступает в эпилоге

«Дворянского гнезда»: «Лаврецкий вышел из дома в сад, сел на знакомой ему

скамейке – и на этом дорогом месте, перед лицом того дома, где он в

последний раз напрасно простилал свои руки к заветному кубку, в котором

кипит и играет золотое вино наслажденья, – он, одинокий, бездомный

странник <…> оглянулся на свою жизнь. Грустно стало ему на сердце, но не

тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было не о чем, стыдиться – нечего».

Драматизм (от гр. drama – действие) не следует отождествлять

с драматургией. Если элегические настроения можно свести к словесной

формуле «все проходит», идиллические – «все пребывает», то драматическое расположение духа исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и

каждый шаг важен для настоящей и будущей жизни».

Драматические герои вступают в бесконечные противоречия между

внутренней свободой (личной тайной) и внешней (событийной) несвободой

самовыражения. Здесь внутреннее «я» шире «внешней данности» их

фактического пребывания в мире. Онегин, Печорин, как и бесчисленные

персонажи А. Чехова, М. Булгакова, Б. Пастернака, героини М. Цветаевой,

А. Ахматовой и др. писателей XIX–XXI вв. страдают от «неполноты

самореализации» (Тюпа).

Образцы драматического модуса эстетического сознания находим в

творчестве Александра Пушкина и Антона Чехова. Так, в стихотворении

Пушкина «Воспоминание», лирический герой не оглядывается на жизнь, как

Лаврецкий, а «развивает свиток» жизни в собственном сердце. В рассказе

Чехова «О любви», не снимая с себя ответственности за происходящее тогда

и сейчас – долгие годы томительной любви и прощальный, страстный и

открытый поцелуй в вагоне – его персонаж понимает, «как ненужно, мелко и

как обманчиво было все то, что нам мешало любить…».

Если трагическое «я» – это самовлюбленная личность, то драматическое

«я» – это «внутренне бесконечная, неуничтожимая, неустранимая реальность»,

которой угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием, как было

показано в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Смерть

главных героев произведения (художника и его возлюбленной)

иллюстрирует читателю их бесконечное пребывание в мироздании через

символический уход с Всадником.

Страдания героя сближает драматизм с трагизмом. Если трагическое

страдание определяется, по словам Тюпы, «сверхличной виной», тогда

драматическое – личной ответственностью за свою «внешнюю жизнь»,

в которой герой не свободен.

Драматизм складывается как преодоление элегической уединенности;

для него характерен хронотоп порога и пути. Центральная драматическая

ситуация концентрируется вокруг последовательной смены встреч и

разлук персонажей.

Ирония (от гр. eironeia – притворство) в качестве модуса

художественности акцентирует внимание на «размеживании я-для-себя от

я-для-другого». Ирония в отличие от сентиментализма и драматизма

представляет собою непричастность «я» всему внешнему миру. По словам

Бахтина, ироническое мироотношение – «как бы карнавал, переживаемый в

одиночку, с острым осознанием своей отъединенности»14.

В работе «Модусы художественности» Тюпа указывает, что

разъединение «я» и «мира» обнаруживает враждебную двунаправленность,

как против окружающей действительности («безликой объективности жизни», «толпы»), так и против самого себя («субъективной безосновательности, безопорной уединенной личности»). Это особенно ярко проступает в мировой литературе XX в. в произведениях отечественных

классиков А. А. Блока, В. В. Набокова, в литературе русского зарубежья,

например у И. И. Савина, Б. Ю. Поплавского.

В ироническом способе художественного видения субъект способен

занять позиции, как со стороны романтического самоутверждения, так и со

стороны трагического самоотрицания: в стихотворениях М. Ю. Лермонтова

«Нет, не тебя так пылко я люблю…», А. А. Блока «Предчувствую тебя. Года

проходят мимо…», «Соловьиный сад», З. Н. Гиппиус «Бессилие» этот способ

особенно заметен при сопоставлении художественной картины,

воссоздающейся в них. Иногда ирония может совпадать с сарказмом.

В литературе XX в. ирония становится основным способом

художественного видения. Данная точка зрения дала право читателям,

исследователям причислить тексты А. П. Квятковского, В. В. Каменского,

А. Е. Крученых и др. футуристов к области эстетической деятельности.

Подводя итог, необходимо отметить, что перечисленные способы

художественности часто встречаются в литературе XVIII–XXI столетий,

могут взаимодействовать друг с другом в рамках одного произведения. Так,

комизм романа «Собачье сердце» Булгакова оттеняется драматическим

миропониманием его персонажей, а элегический внутренний настрой героев

пьесы Савина «Молодость» обогащает трагическую доминанту, реализуемую

в тексте произведения.

6. Мир произведения: время и пространство.

Художественная литература специфична в освоении пространства и времени. Наряду с музыкой, пантомимой, танцем, постановочной режиссурой она принадлежит к искусствам, образы которых обладают временной протяженностью — строго организованы во времени восприятия. С этим связано своеобразие ее предмета) о чем писал Лессинг: в центре словесного произведения —действия, т.е. процессы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяженностью.

Обстоятельные описания неподвижных предметов, расположенных в пространстве, утверждал Лессинг, оказываются утомительными для читателя и потому неблагоприятными для словесного искусства: « сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени»Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. Вместе с тем в литературу неизменно входят и пространственные представления. В отличие оттого, что присуще скульптуре и живописи, здесь они не имеют непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности и наглядности, остаются косвенными и воспринимаются ассоциативно.

Однако Лессинг, который считал литературу призванной осваивать реальность прежде всего в ее временной протяженности, был во многом прав. Временные начала словесной образности имеют большую конкретность, нежели пространственные: в составе монологов и диалогов изображаемое время и время восприятия более или менее совпадают, и сцены драматических произведений (как и сродные им эпизоды в повествовательных жанрах) запечатлевают время с прямой, непосредственной достоверностью.

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего.

По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатлевают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях»Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 209, 219, 334.

Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. Литературные произведения обладают возможностью сближать, как бы сливать воедино пространства самого разного рода: «В Париже из-под крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс» (Б.Л. Пастернак. «В пространствах беспредельных горят материки»).

По словам Ю.М. Лотмана, «язык пространственных представлений» в литературном творчестве «принадлежит к первичным и основным». Обратившись к творчеству Н.В. Гоголя, ученый охарактеризовал художественную значимость пространственных границ, направленного пространства, пространства бытового и фантастического, замкнутого и открытого.

Лотман утверждал, что основу образности «Божественной комедии» Данте составляют представления о верхе и низе как универсальных началах миропорядка, на фоне которого осуществляется движение главного героя; что в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где столь важен мотив дома, «пространственный язык» использован для выражения «непространственных понятий Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992-1993. Т. 1. С. 447, 451. См. также; Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе (1945) // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе, составляют некое единство, которое вслед за М.М. Бахтиным принято называть хронотопом(от гр. chronos — время и topos — место, пространство). «Хронотоп,— утверждал ученый,— определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности.

Временно-пространственные определения в искусстве и литературе всегда эмоционально-ценностно окрашены». Бахтин рассматривает хронотопы идиллические, мистериальные, карнавальные, а также хронотопы дороги (пути), порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального городка (с его монотонным бытом).

Ученый говорит о хронотопических ценностях, сюжетообразующей роли хронотопа и называет его категорией формально-содержательной. Он подчеркивает, что художественно-смысловые (собственно содержательные) моменты не поддаются пространственно-временным определениям, но вместе с тем «всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов» Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 391, 399, 406.

К сказанному Бахтиным правомерно добавить, что хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира — даже если герои и повествователи не склонны к философствованию.

Время и пространство запечатлеваются в литературных произведениях двояко. Во-первых, в виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира. Во-вторых, они составляют основу сюжетов, к которым мы и обратимся.Мир произведения: вещь, деталь.