Жанровое своеобразие романа Анны Радклиф "Итальянец, или тайна одной исповеди"

Понятие сюжетного развертывания  охватывает различные формы деятельности творческого субъекта как творческой разработки и развертывания в большой художественный мир произведения какого-то материала, ситуации, мотива, связанного с определенными аспектами человеческого бытия. Писатель разрабатывает эти аспекты, изолируя их и перенося в необычный предметный ряд, задерживаясь на них, развертывая и драматизируя. Таким образом, автор высвобождает скрытую в материале энергию, достигая максимальной интенсивности его восприятия. В такого рода сюжетной разработке рождается фабула, которая, в свою очередь, получает новое сюжетное развертывание в сюжете - в особой структуре и последовательности повествования, в оформлении деталей, в точках зрения персонажей, в создании контрапунктирующих линий действия и т.д.

Готический тип сюжетного  развертывания, т.е. особый тип сюжетного  развертывания, организующий художественный мир готического романа, определяется спецификой основных разрабатываемых в этом жанре аспектов человеческого бытия: ограничение свободы человека рамками фатума, физическое заключение, столкновение с иррациональным и дьявольским, психическое расстройство, физическое и психологическое насилие, преследование .

Наиболее общими аспектами  здесь выступают заключение и  преследование, а их сюжетная разработка невозможна без пространственной опоры. Сюжетное развертывание пространства высвобождает его скрытые возможности: будучи выведено из привычного бытового ряда человеческого жилища, оно начинает играть сюжетообразующую роль. Создание готического пространства осуществляется автором в форме романтизированного, абсолютно внебытового готического хронотопа - “особой территории свершения романных событий”. “Традиционной готической параферналии” - старинного замка, монастыря, аббатства, либо просто большого аристократического дома с башнями, темницами, потайными ходами, скрипучими лестницами, ржавыми дверными петлями, спрятанными старинными рукописями, привидениями.

Необходимо отметить, что данный феномен становится хронотопом по мере развертывания его специфических  временных и мирообразующих характеристик. Это утверждение вытекает из всего толкования М. Бахтиным введенного им понятия и, прежде всего, из того факта, что хронотопы мирового романа рассматривались им в первую очередь в связи с формами времени. И хотя в готическом хронотопе именно пространство становится основой, определяющей характер движения времени, временной аспект сохраняет свою значимость. Поэтому для рассмотрения готической территории свершения романных событий исключительно в пространственном аспекте нам представляется более уместным термин “топос”, который, с одной стороны, используется, например, Ю. Лотманом для обозначения “места действия”, с другой - сохраняет этимологическую связь со всеобъемлющим “хронотопом”. Кроме того, клишированность готического места свершения романных событий находит отражение в ином значении данного термина - “общее место”, “традиционное сочетание”.

Готический топос в  свою очередь задает особые “правила игры” в готическом романе. Здесь  осуществляется принцип, который можно  обозначить как шахматный: наличествует традиционное поле деятельности героев, задающее их роли, и соответственно - их особенности, характер поступков, реакций. Значимость этого понятия становится ясной, если вспомнить о традиционном аллегорическом сопоставлении шахматной игры с ситуацией противоборства добра и зла, где человек выступает как поле этой битвы, а также с ситуацией власти сверхличных сил над человеческим существом, ограничивающей свободу человека рамками фатальных “правил игры”.

Важно отметить, что подобная заданность, клишированность амплуа персонажей, часто рассматриваемая как одно из самых уязвимых мест готического романа, является характерным жанровым признаком, говорящим о необходимости особенно подробно исследовать основополагающие пространственно- временные формы сюжетного развертывания в готическом романе, которые и обусловливают функциональность готического персонажа. Эти формы содержательны: как отмечает Ю. Лотман, пространственные представления становятся фундаментом для построения “самых общих социальных, политических, религиозных, нравственных моделей мира, при помощи которых человек осмысливает окружающую его жизнь”, т.е. в целом выполняют основополагающие функции. Следовательно, их рассмотрение может дать ключ к пониманию феномена как такового.

В данной работе представляется возможным рассмотреть два взаимоувязанных и взаимозависимых аспекта развертывания художественного пространства в готическом романе:

1. Художественная организация  места действия, пространства как  сценической площадки, как “территории  свершения романных событий” - по  Бахтину, которая носит символический, значимый характер.

2. Разработка “внутреннего”  пространства - пространства сознания  персонажей - для которой характерен  специфический - в силу предпочтительного  изображения патологических сторон  душевной жизни персонажей - психологизм, зачастую определяемый как “готический” [6], причем настолько ярко выраженный, что это позволяет говорить об особого рода психологизме как отличительном признаке готики.

Сюжетное развертывание  готического топоса начинается в  экспозиции текста: герой приближается к одиноко стоящему зданию - как цели путешествия, с которого начинается повествование. Так, Джон Мельмот в романе Метьюрина, завершая свой путь к умирающему дяде, увидел господский дом, который “резко выделялся даже на фоне вечернего сумрачного неба; по бокам не было ни флигелей, ни служб, ни кустарника, ни деревьев, которые давали бы тень и сколько-нибудь смягчали суровые очертания фасада”. У Гофмана в “Эликсирах Сатаны” готическое здание возникает в первых строках рамочного зачина, далее повествуется о том, что автор старинной рукописи брат Медард поступает в монастырь капуцинов, находящийся “так близко от города, что оттуда были видны городские башни”. Однако и здесь имеет место некоторое путешествие, связанное на этот раз с переменами, разлукой: “Как известно, разлука с близкими сердцу бывает порой столь мучительной, что и ничтожное расстояние кажется бесконечным!”. Герой Стокера, помощник адвоката Джонатан Харкер отправляется в Румынию к загадочному клиенту графу Дракуле и после беспокойного путешествия по крутым холмам оказывается “на дворе обширного, развалившегося замка, высокие окна которого были темны и мрачны, а обломанные зубчатые стены при свете луны вытянулись в зигзагообразную линию” [7. C.18].

Важную роль в развертывании  пространства играет дальнейшее движение героя вовнутрь готического топоса, дающее автору возможность развернуть усложненную внутреннюю архитектуру готического топоса - “углубляющуюся” структуру комнат и комнаток в них, подземелий-лабиринтов и тайных ходов. В “Замке Отранто” Уолпола Изабелла, спасаясь от необузданности князя Манфреда, минует потайной ход и попадает в подвальную часть замка со множеством низких сводчатых коридоров, до крайности запутанных. Ла Мотт в “Романе о лесе”, обследуя комнаты аббатства, натыкается на потайную дверь, ведущую в подземные помещения, где затем прячется вся его семья, спасаясь от французской полиции. Монсада у Метьюрина, в попытке сбежать из монастыря, проходит через потайную дверь в церкви и оказывается в лабиринте старых монастырских склепов, так что порой ему приходится передвигаться ползком, долгое время без надежды выбраться на поверхность. Да и все пребывание Монсады в монастыре в пространственном отношении представляет собой цепь перемещений “вниз и вглубь” здания - из кельи монаха в карцер и далее - в вышеупомянутый склеп.

Традиционное использование  недостаточности освещения в  узловых для сюжетного развития сценах также позволяет автору придать  пространству неопределенность, запутанность, вариативность, мнимость, неизмеримость, опасность, т.е. развернуть пространство в характерно готическое.

В сцене столкновения героя “Влюбленного Дьявола” с  Вельзевулом окружающий мрак рассеивается только для того, чтобы представить  нечистого “в его настоящем виде”. Монсада в “Мельмоте Скитальце” переживает самые ужасные минуты своей жизни во мраке кельи: именно здесь во мраке является ему Мельмот в образе искусителя. В уже упоминавшихся блужданиях Монсады в монастырском склепе-лабиринте дополнительная напряженность сцены создается как раз отсутствием освещения, необходимого для того, чтобы найти выход: “Светильник мой быстро затухал - я не сводил с него глаз. Я знал, что моя жизнь и то, что мне было дороже жизни, - моя свобода, зависят теперь от взгляда, устремленного на огонек...”. Герои “Романа о лесе” осматривают помещения аббатства в неверном отблеске лучинок, подобранных по пути, и это пламя “придавало заброшенности еще большую мрачность, так как основная часть галереи уходила в темноту”. Эмилия (“Удольфские тайны”), разбуженная неясным шумом в своей комнате, не могла понять, в чем его причина, так как “лампа освещала комнату настолько слабо, что отдаленные ее части терялись в темноте” и в этой “неясной тьме медленно отворилась дверь, и в комнату проскользнула загадочная тень, смутно знакомая девушке...”.

Герой, попадая внутрь готической архитектурной ловушки, оказывается замкнутым в его  стенах (топос может меняться по ходу повествования - как у Метьюрина: монастырь, тюрьма инквизиции, дом иудея, где последовательно оказывается  Монсада), однако герой остается неизменным пленником, он лишь перемещаясь из одного замкнутого пространства в другое. Таким образом автор развертывает цепь замкнутых пространств, раскрывая одну из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе - замкнутость, развертывание пространства в глубину.

Разработка мотива замкнутости - одна из основополагающих особенностей пространственного развертывания  в готическом романе. Ее осуществление  идет по следующим направлениям:

1) замкнутость становится эпически наглядным проявлением одного из главных элементов готической поэтики: заключение героя в непреодолимые рамки обстоятельств - и шире - фатума, отсутствие какой бы то ни было свободы воли с его стороны: Монсада, Иммали-Исидора у Метьюрина и Аделина у Радклиф, понуждаемые принять постриг, Вивальди в “Итальянце” и тот же Монсада, брошенные в тюрьму инквизиции за преступления, которых они не совершали, даже Франкенштейн, не способный противостоять зову своего естественнонаучного гения. “Тяжкое преступление”, “смертный грех” отца героя у Гофмана предопределяет последующее монашество и этого персонажа, хотя в данном случае его добровольный выбор совпадает с волей фатума;

2) вместе с тем, объективным  обстоятельствам, порождающим несвободу  героя, сопутствуют обстоятельства субъективные - замкнутость может быть рассмотрена в аспекте пространственного самозаключения, добровольного пребывания в плену: Ла Мотт находит добровольное прибежище в холодящем душу лесном аббатстве; Франкенштейн, молодой Мельмот становятся пленниками любопытства. Первый не внемлет советам близких покинуть таинственное родовое имение: “Любопытство, а может быть, и некое более высокое чувство, неистовое и страшное, преследование некоей смутной цели захватило его безраздельно”. Второй “утратил все чувства и видел лишь одну свою цель” - “оживлять безжизненную материю”, что привело к созданию монстра. Монсада усматривает для себя единственную возможность жить на родине и не быть обнаруженным инквизицией - подвергнуть себя полному и безнадежному заточению.

По сути, через сюжетное развертывание пространства в готическом романе автор своеобразно реализует  идею, одну из основных для жанра  романа в целом - отчуждение человека от мира. Своеобразие здесь заключается именно в том, что через архитектурное пространство готического топоса автор разрабатывает как данный посыл, так и основной философский мотив жанра - отсутствие у героя каких бы то ни было возможностей противостоять метафизической тюрьме, отделяющей его от сообщества - тюрьме его судьбы, его рока. Толчок сюжетному развитию дает страшная родовая тайна, павшая на героев Уолпола, непосредственно связанная с самим замком Отранто, в котором и разворачиваются события, непременно включающие в себя мотивы заточения, несвободы, преследования. Тайна, тяготеющая над Монсадой в “Мельмоте Скитальце”, над Медардом в “Эликсирах Сатаны”, над Аделиной в “Романе о лесе”, именно и направляет героев в монастырское заточение либо роковым образом влияет на обстоятельства их жизни, опять же ведущие к несвободе в стенах того или иного готического топоса.

Вместе с тем, художественное развертывание специфической готической замкнутости - с тайными ходами, неожиданно обнаруживающимися помещениями  и пр., по нашему мнению, позволяет  говорить о своего рода “развертывании вовнутрь”, об интенсивном развертывании пространства в готическом романе. В самом деле, весьма ограниченное - в том числе и в размерах - пространство, пусть и большого, но все же отдельного здания, за счет сложной архитектурной структуры, позволяет автору развивать сюжетные ходы, которые традиционно характерны для путешествия как типа повествования, т.е. обусловлены необходимостью или желанием преодолевать значительные расстояния: встреча с новым, неизведанным, непостижимым, потеря пути, заброшенность и т.д. Все это выпадает на долю Харкера, оказавшегося в замке Дракулы и сталкивающегося с невероятным поведением как самого хозяина (“Я увидел, что... граф как ящерица, полз с невероятной быстротой вниз по стене” ; “...граф стоял почти вплотную ко мне, и я мог видеть его через плечо. Но его отражения в зеркале не было!..”), так и других обитателей замка: “Одна из женщин моментально кинулась и развязала мешок...оттуда раздались вздохи и вопли полузадушенного ребенка. Женщины кружились вокруг мешка, в то время как я весь был охвачен ужасом; но когда я вгляделся пристально, оказалось, что они уже исчезли, а вместе с ними исчез и ужасный мешок... Казалось, они просто испарились в лучах лунного света...”. Монсада в “Мельмоте” волею судьбы принужден жить в монастыре, где его ожидают не только дальнейшее лишение свободы, но и ужасающие увещевания дьявола, тем более страшные, что испанец не уверен, не подстроены ли все его “сношения с нечистым” братьями-монахами. Ла Мотты в “Романе о лесе” переживают приключение, ничуть не менее захватывающее по сравнению с их побегом из Франции, когда спускаются в подземные помещения аббатства и со страхом следят за происходящим “на поверхности”, а юной Аделине даже приходится, замирая от страха, подняться в верхние помещения с целью узнать обо всем поподробнее.

Необходимо отметить, что рассматриваемое здесь интенсивное  развертывание пространства обнаруживает связь с представлением М. Бахтина  об интенсивном времени в античном авантюрном романе - времени, полном приключениями, событиями, испытаниями героев, однако никоим образом не связанном с реальным, биографическим, внешним временем. Таким же образом и пространство готического топоса интенсивно и авантюрно в его рамках, однако герой, попадая в него, теряет всякую связь как с самим внешним пространством, так и с его геометрическими законами. Попадая в готический топос, герой переходит ту самую границу между “замкнутым” и “разомкнутым” мирами, которую Ю. Лотман называет важнейшим типологическим признаком пространства в тексте [9]. У интенсивного времени античного романа и интенсивного пространства романа готического есть и еще одна точка соприкосновения: переживаемое время античного авантюрного романа количественно развертывается в одной точке, вглубь . Таким же образом развертывается и пространство готического топоса: автор превращает его в цепь замкнутых пространств. Далее, авантюрность готического топоса представляет собой цепь пусть и захватывающих, но типичных, клишированных приключений. В. Шкловский видел функцию подобной похожести следующих друг за другом эпизодов в “рифмизующем” задержании действия, которое, в свою очередь, направлено на деавтоматизацию восприятия, на возбуждение скрытой энергии материала. Автор разрабатывает готическое пространство методом “нанизывания” ситуаций внутри готического топоса, разворачивающихся в архитектурно “нанизываемых” помещениях.