Жанровое своеобразие романа Анны Радклиф "Итальянец, или тайна одной исповеди"

Готический “замкнутый”  топос преимущественно опасен и  непредсказуем во многом благодаря  именно количественному умножению  определенных его характеристик. Джонатан Харкер, описывая замок Дракулы, говорит о том, что “вычислить точно, какую площадь занимает дом, немыслимо”. Пребывая в замке и не имея возможности покинуть его, молодой человек осматривает близлежащую местность: “Тут я мог наслаждаться свободой, глядя на обширные, хотя и недоступные для меня пространства... Озираясь кругом, я лишний раз убедился, что действительно нахожусь в тюрьме” . Герои “Романа о лесе”, исследуя свое новое жилище, очень часто не в состоянии оценить размеры помещений: “Они открыли дверь в обширную залу и вошли - ее протяженность терялась во мраке... Освещая залу, большая часть которой оставалась во тьме, неверное пламя бросало дрожащие отблески на зияющую дыру в крыше, тогда как множество непонятных предметов были едва различимы в сумерках”. Непредсказуемый и опасный топос становится для автора тем инструментом, с помощью которого он раскрывает “идеологию” готики, тот “особый тип мышления, который ставит под вопрос традиционное понимание добра и зла, добродетели и воздаяния, который стремится переосмыслить и проверить философские, религиозные и этические убеждения посредством создания в основе своей неустойчивого и непостижимого мира”, т.е. мира, таящего в себе неведомые, фантастические и устрашающие феномены.

Таким образом, в готическом романе происходит своеобразное сворачивание пространства от экспозиционного “открытого” пейзажа к замкнутому топосу, где оно развертывается в глубину. Сюжетно автор обусловливает это редуцирование либо откровенно загадочными, либо бытовыми, оборачивающимися, впрочем, позднее также необъяснимыми обстоятельствами в жизни героя - необходимость вступить в права наследства молодого Мельмота; тайна рождения Монсады, Аделины и Медарда, адвокатское поручение Харкера, преследование полицией Ла Мотта. Причем обстоятельства эти настолько неизбежны для героя и настолько связаны с топосом, что перерастание экспозиции в завязку происходит в прямой связи с приближением- углублением героя в готический топос, с развертыванием готического пространства, внутри которого и происходит дальнейшее развитие сюжета или его части: Монсада и Медард оказываются в монастыре из-за своих родителей, Аделина в сопровождении Ла Мотта, которому она была передана загадочными людьми в загадочном доме, связанными с ее отцом, попадает в лесное аббатство. Харкер заточен в доме своего клиента, собиравшегося приобрести недвижимость в Англии. Ла Мотт находит укромное место, чтобы укрыться от преследователей. Таким образом, в готическом романе экспозиционное путешествие становится мотивировкой сюжетного “нанизывания” внутри готического топоса.

Необходимо отметить, что уже в пределах готической замкнутости герой либо действительно  пространственно перемещается, исследуя комнаты и ходы (как слуга Пьер, Ла Мотт и Аделина в “Романе  о лесе”, Изабелла в “Замке Отранто”, Харкер в “Дракуле”), либо томится в одном из помещений (тот же Харкер и Монсада, лишенные свободы передвижения даже и в пределах здания, Ла Мотт и его близкие, вынужденные в определенный момент скрыться в потайных помещениях аббатства от возможных преследователей). Если автор приводит героя в некую конечную точку постепенного углубления внутрь здания, “сворачивание” пространства, его интенсивное развертывание на этом не останавливается - процесс переходит на другой уровень - автор разрабатывает внутреннее пространство сознания персонажа. Здесь мы, по сути, имеем дело с проявлением особой - готической - психологии: герой (героиня) попадает в плен собственного сознания - он либо принужден размышлять и рефлексировать, будучи ограничен в пространстве, либо оказывается на уровне разнообразных измененных состояний психики (полубред, полусон, наркотическое опьянение, сумасшествие и пр.), обусловленных всевозможными обстоятельствами готического топоса. “Готика направляет внимание к внутреннему миру нашего сознания”.

Переход на собственно психический  уровень дает возможность сколь  угодно разнообразить и усложнять  сюжетное развитие посредством использования  продуктов психической жизни  персонажа - снов, видений, мнимых событий. Готическое пространство разворачивается на этом уровне параллельно с “расширением сознания”, которого автор достигает посредством использования вышеупомянутых измененных состояний психики персонажей. Здесь весьма характерно пограничное состояние между сном и бодрствованием, в котором ни реальность, ни сон не могут рассеять друг друга и присутствуют в столкновении. Граф Дракула встречается с Харкером исключительно по ночам, что приводит к тому, что молодой человек из-за недостатка сна пребывает в состоянии полубодрствования: “Мне кажется, вероятнее всего, что я заснул; я надеюсь, что так и было, но все-таки ужасно боюсь, как бы все, что затем последовало, не происходило наяву - так как то, что произошло, было так реально, что теперь... я никак не могу представить себе, чтобы это был сон”. “Ночное сознание”, изображаемое авторами готической школы, делает индивидуум более восприимчивым, податливым и менее аналитичным и отдающим себе отчет в происходящем: защитные механизмы психики становятся менее эффективными. Монсада у Метьюрина говорит о рождающихся в сердце человека змеях, которые бывают зачаты одиночеством человека, заточенного в четырех стенах. Эмилия в “Удольфских тайнах”, оказавшись в четырех стенах “своей одинокой комнатки... погрузилась в какую-то дрёму, но образы ее бодрствующего сознания все еще переполняли ее”. Девушка видит своего покойного отца, смерть которого так изменила ее судьбу.

Таким образом, сюжетно  обусловленная физическая замкнутость  персонажа ставит его лицом к  лицу с собственным внутренним миром, толкает его в этот внутренний мир; расширение сознания (самопроизвольное либо спровоцированное) помогает реализовать это путешествие, как и рассмотренная выше традиционная погруженность места действия в полумрак либо полное отсутствие освещения. Монсада отмечает глубочайшее погружение в себя под воздействием заключения в монастыре и изгнания его даже из того скудного круга общения, который могло обеспечить монашеское братство. Под воздействием тех же обстоятельств, в момент решения его судьбы, Монсада, кажется, обретает сверхмедитативные способности и видит то, что происходит в доме его родителей. Герой “Эликсиров Сатаны”, заключенный в тюрьму по обвинению в убийстве, погружается в состояние, при котором “сон переходил в действительность”, он сомневается, “не обман ли это чувств, порожденный испытанным во сне возбуждением”. В этом состоянии Медард сталкивается с собственным призраком, т.е., по сути дела, заглядывает в собственную душу. Затем его посещает преследующий его повсюду Художник, принимающий то инфернальное и грозное, то нежное и кроткое обличье, он говорит о предначертанном Медарду. Герой, оставшись наедине с собственным внутренним миром, познает такое, что не всегда возможно постигнуть даже в результате долгого и далекого путешествия в мире внешнем.

Важно подчеркнуть, что, подобно интенсивному развертыванию пространства внутри готического топоса, при переходе на уровень внутреннего пространства персонажа автор осуществляет двоякую разработку пространства - с “внешней” точки зрения происходит сворачивание пространства в одну точку - сознание героя, но с точки зрения внутренней, с позиции обладателя расширяющегося сознания пространство развертывается подчас безгранично. Таким образом, представляется возможным говорить об особом готическом типе сюжетного развертывания сознания героя именно в связи с развертыванием пространственным: автор направляет героя из одного пространства в другое, все более глубокое, темное и опасное, в конечном итоге превращая пространство осязаемое в пространство психическое.

Подобное сюжетное развертывание пространства связано с еще одной специфической особенностью готической психологии - характерным стремлением к запретному знанию, к исследованию явлений, заведомо таящих опасность. Ватек вступает в сделку с дьяволом в обмен на недоступные простым смертным знания, Мельмот губит бессмертную душу из-за сходных устремлений. Джонатан Харкер продолжает изучение страшного замка даже после ряда весьма ужасающих сцен; Франкенштейн вторгается в тайны природы, не имея сил остановиться и оценить возможные последствия своих действий; Аделина, продвигаясь по неизведанным пространствам лесного аббатства, чувствует, как “нечто похожее на сладкий испуг переполняет ее душу”. Ла Мотт же в подобные моменты находится под влиянием “захватывающего любопытства, какое ужасные происшествия и предметы часто порождают в человеческом сердце”. Вивальди в “Итальянце”, сталкиваясь с загадочной тенью нечестивого монаха, еще не зная, кто прячется под монашескими одеяниями, испытывает “трепет, любопытство и нетерпение в той же степени, как если бы он уже овладел тайной этой тени”. С другой стороны, как объективные обстоятельства, так и психологические особенности персонажа приводят его к рассмотренной выше самоизоляции.

Таким образом, замкнутость  героя на собственном сознании, “путешествие в себя” обусловлено, с одной стороны, его судьбой, невозможностью преодолеть фатальные обстоятельства, с другой - столь же непреодолимыми особенностями его внутреннего мира.

Как было отмечено выше, углубление во внутренний мир персонажа  характерно для романа в целом, сюжетное развертывание фабулы как раз и происходит “путем углубления во внутреннюю жизнь”. Специфика же готического типа сюжетного развертывания, как нам представляется, состоит в том, что данное углубление получает осязаемую пространственную опору; именно разработка пространства готического топоса приводит автора к развертыванию внутреннего мира героя.

Представляется вероятным, что сходство двух этапов сюжетного  развертывания в глубину - через  сворачивание, интенсивное развертывание  пространства в готическом романе: открытая местность - топос; топос - внутреннее пространство персонажа - не случайно. В психоаналитической теории здание традиционно выступает как символ человеческой личности. В описанных средневековых видениях потустороннего мира башня является символом человека. В свете этого также вовсе не случайно появление термина “психическая архитектура” применительно к роману Льюиса “Монах. Готическая архитектура общепризнанно выступает как первооснова, “источник вдохновения” для готической литературы, не только в силу весьма важной роли готического замка в тексте, но и из-за влияния, которое пластическая готика оказала на основоположников жанра Уолпола и Бэкфорда. Бытовавшее в XVIII веке мнение, что “готической архитектуре чужды порядок, ясность, гармоническое равновесие”, вполне согласуется с “неупорядоченностью” неустойчивого и сумеречного психологического пространства готической литературы. Воплощение страстей и страхов персонажа, т.е. его личности в неодушевленных объектах вообще характерно для готики. Все разнообразие как литературных, так и психоаналитических интерпретаций готического топоса - человеческое тело, детские страхи, семейная тайна, женская сексуальность - так или иначе связано с личностью. Ла Мотт в "Романе о лесе" отмечает “слишком очевидное” сходство между ним и умирающим аббатством, в котором ему суждено было оказаться. В насильственном удалении из кельи Монсады самых скромных примет уюта и обжитости в качестве наказания прочитывается такое же опустошение его души, его внутреннего пространства на протяжении всего его недобровольного пребывания в монастыре. Иммали-Исидора желает видеть свое сердце похожим на уединенную комнату, освещенную единственно образом Пресвятой девы.

И если символизация, раскрытие  персонажа через окружающие его предметы характерна и для некоторых других литературных направлений, то в готическом романе подобная символизация является результатом именно двухэтапного сворачивания пространства: открытая местность - топос; топос - внутреннее пространство персонажа. Итак, развертывание готического пространства во внутренний мир персонажа происходит аналогично вышеозначенному развертыванию в глубину, запутыванию пространственных перемещений в реально ограниченном готическом топосе. События внешние выступают как параллельные внутренним, а передаточным звеном становятся фантастические явления, в равной степени принадлежащие реальности и не реальности.

Сюжетно разрабатывая готическое пространство в формах интенсивного “нанизывающего” развертывания  в глубину, автор приходит к концентрации внимания на судьбе, мыслях, переживаниях персонажа, изначально выступающего в традиционной готической фабуле как “шахматная фигура”. Такая концентрация достигается через развоплощение в пространстве готического топоса готической фабулы, отводящей человеку роль подвластной сверхличной силе шахматной фигуры в непостижимых и опасных обстоятельствах. Удивительным образом в сюжетном развертывании готического пространства автор повторяет путь, пройденный искусством в эпоху перехода от античности к средневековью - “путь из пространства внешнего мира во внутренние пространства человеческого сознания”. Путь перехода от представлений о человеке как игрушке в руках судьбы к пониманию относительной самостоятельности, и отсюда ценности и интересности индивида.

Вывод

 Таким образом,  готическая литература – одно из самых жутких и неоднозначных явлений в мировой литературе. Построенная на наших самых неизменных, животных страхах и интересах она заставляет с головой погружаться в мрачные миры одних и с отвращением глядеть на все это других. Но самое главное то, что готическая литература, несмотря ни на что, всегда сохраняет свою популярность, видоизменяясь под воздействием течения времени.

ГЛАВА 3

Черты «готического романа» в произведении А. Радклиф «Итальянец»

3.1. Сюжетно-композиционный  уровень

В основе сюжета романа - тайна, неизвестность, загадочное поведение, преступление. А. Радклиф строит сцены в повествовании так, что читателю рисуются самые страшные предположения и догадки. Все, что окружает героя в наиболее напряженные моменты повествования – неизвестность. Созданию атмосферы неизвестности служат различные изобразительные средства: сам замок с потайными дверями и подземельями, окруженный суеверными слухами, ряд частных мотивов готического жанра – зловещего сна, узнавания по портрету, запечатлевшему семейное сходство, мотив найденного манускрипта, приоткрывающего тайну,а так же “сверхъественные эффекты”. Так же у Радклиф тайны прошлого наслаиваются на тайны настоящего.Она очень тщательно хранит тайну до конца романа и если коснется ее по ходу сюжета,то только для того, чтобы направить читателя к личным предположениям и выводам.

3.2. Особенности  тематики и проблематики

Через сюжетное развертывание пространства в готическом романе автор своеобразно реализует идею, одну из основных для жанра романа в целом - отчуждение человека от мира. Так же в  романе  тесно  увязаны друг  с  другом  проблема  национальной  психологии  и  этические характеристики героев, и именно в свете этой корреляции Скедони является самой репрезентативной фигурой будучи героем-злодеем, он более, чем кто-либо другой из действующих лиц, воплощает в себе устойчивые английские представления  о  лицемерии,  мстительности  и  коварстве  итальянского национального характера.