Метафизика света как философская идея

  Средневековый аристотелизм, напротив, именно в чувственном  восприятии видит исходный пункт  и источник всякого знания. Согласно Фоме Аквинскому, интеллект не обеспечивает человека непосредственным знанием умопостигаемых идей. Душа, будучи духовной субстанцией, не отделена (в ее земном существовании) от тела; в этом отличие человеческой души от других духовных субстанций — ангелов. Соединяясь с телом, становясь формой последнего, душа лишается способности непосредственно созерцать божественное бытие. Достичь знания о сущем она может, лишь опираясь на деятельность органов чувств, с их помощью и при их посредничестве. В акте чувственного восприятия душа соприкасается не только с материей вещи, но и с ее формой, в которой запечатлен образ Идеи, по образцу которой вещь сотворена(Форма определяет "чтойность" вещи, её родовую сущность, т.е. то, что позволяет подвести вещь под общее понятие: "дом", "дерево" и т.п.; отдельные вещи потому и обозначаются одним и тем же понятием, что в них есть нечто тождественное, а именно, форма.). Наряду с материальным воздействием объекта в органах чувств отпечатывается и слепок его структуры; восприятие объекта предполагает получение субъектом копии его формы. Объект воздействует на органы чувств не только материально, но и посредством видов, умопостигаемых подобий форм.

  Человек в конечном счете достигает знания божественных идей, извлекая умопостигаемый образ объекта из данных чувственного восприятия. Образы божественных идей входят в человеческий разум вратами пяти чувств; поэтому чувственное восприятие — источник всякого, в том числе достоверного, знания. Это не означает, что рациональное знание представляет собой комбинацию чувственно воспринимаемых качеств; деятельность органов чувств сама по себе не порождает понятия, она даже не поставляет материал для их образования. Умопостигаемые виды, на основе которых формируются понятия, передаются от объекта в процессе чувственного восприятия; последнее служит как бы каналом, по которому информация о структуре вещи поступает к субъекту познания.

  И чувственное, и рациональное познание тем самым  выполняют важную религиозно-просвещающую и назидательную функцию: они  способствуют познанию совершенных образцов, в соответствии с которыми сотворен весь природный мир, обращая ум от рассмотрения видимых явлений к их вечным умопостигаемым причинам, укорененным в божественном мышлении. Возведение ума к Первопричине бытия совершается при этом не за счет выхода за пределы рационального мышления, в результате, например, превращения понятий в символы трансцендентной реальности, но путем использования логических средств, присущих самому рациональному мышлению. Структура мира в своей основе рациональна. Мир творился в соответствии с божественным замыслом, запечатленным в Идеях. Идеи предопределяют как форму вещей, так и возможность адекватного знания о них. Рациональность бытийной (онтологической) структуры мира обусловлена посредничеством божественной мысли в акте творения, сообщающей каждой сотворенной вещи ее умопостигаемую сущность. Познавая родовую сущность вещи, мы одновременно познаем и что она собой представляет, и причину, почему она такова. Эта причина не принадлежит самой вещи: "быть домом" или "быть деревом" означает быть носителем универсальной формы "дом", "дерево", которая не может принадлежать целиком данному конкретному дому или дереву. Универсальная форма, являющаяся причиной того, что данная вещь имеет вид дома или дерева, относится к другому порядку бытия, чем чувственно воспринимаемые вещи. Таким образом, рациональное познание сущности видимых вещей ведет ум к постижению вещей невидимых — имматериальных субстанций, к числу которых принадлежат роды и виды.

  4) Взяв на вооружение сократический метод объяснения, автор в стиле диалогов Платона последовательно и неторопливо подводит своего собеседника, а вместе с ним и читателя к осознанию того, что он считает подлинным, онтологическим смыслом православной иконописи. Диалоговый метод повествования дает П. А. Флоренскому возможность внести элемент полемики, оживляющий мысль читателя и привлекающий его внимание к завязывающейся дискуссии. Хотя в целом язык произведения труден для современного студента гуманитарного факультета университета, нельзя не отметить оригинальность языка и художественное дарование автора. Еще большее многообразие представляет спектра затрагиваемых вопросов. Именно тематическая множественность придает всему произведению целостность и определенность, что дает еще одну возможность убедиться в его уникальности. В данном случае речь идет о значении "Иконостаса", как творения, стоящего на границе целого ряда областей деятельности человека. Автор, благодаря широте кругозора и глубине интуиции, имеет возможность ставить вопросы таким образом и рассматривать их с такой точки зрения, как до него вряд ли кто-то решался сделать это. 
На первой же странице исследуемого произведения примечательна форма постановки вопроса, П. Флоренский формулирует его, как вопрос " о границе... соприкосновения" мира видимого и невидимого. (Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 37). И далее автор пускается в пространные рассуждения о сне, как состоянии пребывания на рубеже двух миров.

   
В качестве примера он использует сновидения, описанные Гильдебрандтом и отцом  психоанализа З. Фрейдом, но Флоренский вовсе не стремится обнаружить в сновидениях подтверждение фрейдистской концепции о том, что человеком движут имеющиеся у каждого неосознаваемые чувства, стремления и желания. Напротив признав относительное значение подобных явлений, и охарактеризовав их, как "ловушку", называемую "на языке аскетов... духовной прелестью", (Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 50) он противопоставляет этому состоянию, состояние "трезвого дня".

   
Всеобщность страстных ночных видений  ни в коей мере не может служить оправданием прелестного видения мира, но лишь еще раз указывает на всеобщую же порчу грехом человеческой природы и души человеческой, как одной из ее частей. Напротив, видения, хотя бы даже и сонные, приходящие в трезвенном состоянии - есть не обольщение, но "знамение завета", (Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 52) удостоверяющее нас в реальности горнего мира. "Это видение объективнее земных объективностей. Полновеснее и реальнее, чем они; оно - точка опоры земному творчеству, кристалл, около которого и по кристаллическому закону которого, сообразно ему, выкристаллизовывается земной опыт, делаясь весь, в самом строении своем, символом духовного мира." (Там же. с. 52).

   
Техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе как производимое светом, так что корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа, светлого лика, идеи. Но есть ли это только необходимое впечатление, своего рода метафизическая иллюзия, надстраиваемая над иконописной техникой, последствие, не предвиденное иконописцем, или же — действительная метафизика, сознательно выражаемая при помощи иконы? Мысль Флоренского, отталкиваясь от "оконного" значения образов, приходит к пониманию их как "костылей духовности". Для того чтобы понять данное словосочетание приведу несколько цитат авторского текста: "Иконостас… указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном… Снимите вещественный иконостас, и алтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною, иконостас же пробивает в ней окна". (Флоренский. Иконостас. М., 1995, с. 62) Приведенные слова достойны подробного анализа. Первое, что обращает на себя внимание в цитате, - термин, обозначающий народ Божий - "толпа". Именно этой безликой толпе и потребны "духовные костыли" для соучастия в богослужении. Тем, кто находится по другую сторону иконостаса костыли ни к чему, ибо они сами есть священнодействующие. Налицо противопоставление "посвященных" - "профанам". Перед нами художественно-философское, образное обоснование известной концепции о Церкви "учащей" и "учимой". Для "учащих" смысл Таинства очевиден, "учимым" необходим инструмент, помогающий понять смысл совершающегося. Другой важной особенностью указанной цитаты является восприятие "стены", алтарной преграды, как совершенно необходимого элемента храма. Заметим, как ставятся акценты: первично именно стена, "преграда", иконы же - то, что "пробивает в ней окна". Для Флоренского не только на иконе и в храме, но и вообще в мире все "символично", имеет свой таинственный смысл, он везде пытается увидеть свою "метафизику".

   
Философские симпатии Флоренского  целиком на стороне платонизма. Автор «Иконостаса» использует принцип соотношения формы и содержания. Соответственно двум способам соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из которых истинный, а другой - ложный, существуют два основных понятия, вербально выражающие опыт первого и второго рода. Истинному опыту соответствует термин "лик", ложному - "личина". Есть, правда, еще один термин, стоящий посредине между двумя названными, - "лицо". Он менее отчетлив по своему значению и поэтому: "Лицо - это свет, смешанный с тьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами". (Там же. с. 56). По отношению к иконописному изображению Флоренский всегда применяется термин "лик", свидетельствующий о восприятии иконы церковным сознанием не как подражания Небесному, но собственно как непосредственное явление Небесного. Только в таком значении может быть понимаема, наверно, самая известная фраза из "Иконостаса": "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог".  
Тезис о вечности отражения идей в вещах подталкивает П.Флоренского к признанию за иконным художеством "общечеловеческой метафизики и общечеловеческой гносеологии". Иконопись в таком случае - это "естественный способ видеть и понимать мир...", [Там же. с.122] что дает ему возможность связать ее с Египетской практикой росписи саркофага, "футляра для мумии", который есть "первый родоначальник иконописи". [Там же. . 149]  

  Всякая  живопись имеет целью вывести  зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику — быть тем, что они символизируют. В то время как масляная живопись наиболее приспособлена передавать чувственную данность мира, а гравюра — его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого. И если живописные и гравюрные, графические, приемы выработались именно ввиду соответственных потребностей культуры и представляют собою сгустки соответственных исканий, образовавшиеся из духа культуры своего времени, то приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира.  
Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе как производимое светом, так что корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа, светлого лика, идеи. Но есть ли это только необходимое впечатление, своего рода метафизическая иллюзия, надстраиваемая над иконописной техникой, последствие, не предвиденное иконописцем, или же — действительная метафизика, сознательно выражаемая при помощи иконы?

   
Вот как понимал П. Флоренский то, что сам же обозначил как “метафизику  света”. “...Давно уже замечено, что  в литературном произведении внутренне господствует тот или другой образ, то или другое слово… И такое место зародыша в церковных произведениях, особенно в богослужебных, конечно принадлежит свету” (Флоренский П., 1995. С. 144.). “Все, что является или иначе говоря, содержание всякого опыта, значит всякое бытие, есть свет. В его лоне “живем и движемся и существуем”, это он есть пространство подлинной реальности. А что не есть свет, то не является, и значит не есть реальность» (с. 144). Итак, метафизический свет, - это единственная истинная реальность, но недоступная нашему физическому зрению. То же и в отношении православной иконописи. В православной иконе этот изначальный свет изображается золотом, как веществом, полностью эстетически несовместимым с обычной краской. Золото здесь выступает как свет, который не-цвет. Этим символизируется то, что вечный свет трансцендентен даже по отношению к тому, что изображено на иконе. Само же изображенное также вне- и надмирно. Оно - в терминах П.Флоренского, - “образ нисхождения” из горнего, невидимого. В православной иконе этот изначальный свет изображается золотом, как веществом, полностью эстетически несовместимым с обычной краской. Золото здесь выступает как свет, который не-цвет. Этим достигается то, что зрению одновременно представлено и зримое в цвете, и то, что обычному зрению не доступно. Этим символизируется то, что вечный свет трансцендентен даже по отношению к тому, что изображено на иконе. Само же изображенное - также вне- и надмирно, это - в терминах П.Флоренского, - “образ нисхождения” из горнего, невидимого. Таким образом, тот свет, который символизирует золото фона иконы не есть образ, ни краска, ни даже белый цвет, или цвет вообще, но может быть только обозначен - золотом.

   
Характерно решается и метафизика света и тьмы. “Тьма” вообще не представлена на православной иконе, в которой отсутствует тень как изобразительное средство, как то, что не должно быть изображаемо как не имеющее самостоятельного смысла. Символ тьмы - штрих на гравюре в католической, и особенно - в протестантской изобразительной традиции. Этот штрих (символ абсолютного небытия, “тьмы”) противопоставляется Флоренским не белой краске иконы, а именно золоту фона и ассистки (золотой штриховки). Иными словами, согласно излагаемой метафизики, свет есть абсолютное “да”, а тьма - абсолютное “нет”, в смысле отсутствия чего бы то ни было.  
Что же есть цвет? Характерно, что П.Флоренский чрезвычайно скупо говорит о цветах. Фактически, речь иногда заходит о краске. Можно было бы подумать, что цвета не играют большой роли в его метафизике света. Об их значении можно судить лишь по косвенным признакам: по месту краски в последовательности этапов самой техники изображения. То, с каким с уважением и вниманием автор описывает этот процесс, можно судить о роли цвета в иконописи. Вот, вкратце, этапы создания иконописного изображения: (1) это подготовка доски и ровной белой гипсовой поверхности (левкаса); (2) «назнаменование» - нанесение сначала углем, а потом иглой контуров будущего изображения - “отвлеченная схема воплощения”; (3) золочение фона - “процесс воплощения начинается с позолотки света” – «Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией.» (с. 130); (4) заполнение контуров пространства краской - “Однако, это не есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое явление небытия из ничтожества. Это - первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом”; (5) роспись - углубление складок одежды и других подробностей той же краской, но более светлого тона: “внутреннее контура, переходя из отвлеченного, становится конкретным: творческое Слово явило отвлеченную возможность” (с. 131,); (6) пробелка - в три приема краской, смешанной с белилами, каждый раз светлее предыдущего, выдвигаются вперед освещенные поверхности; (7) ассист - штриховка листовым или “твореным” золотом; (8) письмо лица в том же порядке, что и “доличного”. 
Таким образом, окончательно цвета оформляются в течение пятого, шестого и седьмого этапов “метафизического онтогенезиса” и служат для оформления конкретного образа из абстрактной возможности, “первое проявление качества”. Можно сказать, что цвета - это “уплотненный” свет, доступные зрению формообразующие качества, результат действия формообразующей энергии все того же изначального Света. Следует также подчеркнуть, что особая роль в формообразовании - конкретизации отвлеченной возможности, - придается различным уровням светлоты тона, а не самому цветовому тону. Последнему Флоренский не уделяет никакого внимания. Такова роль Цвета в становлении сущего. Важно отметить: цвета не есть смесь света и тьмы, они - проявления Света.