Социальная философия фотографии

Федеральное агентство  по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего  профессионального образования

Кольский филиал

Петрозаводского государственного университета

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кафедра философии и  социологии

 

 

 

 

 

 

 

Социальная  философия фотографии.

Вальтер Беньямин, Ролан Барт

 

 

 

Курсовая работа        

студентки 2 курса 

очного  отделения 

гуманитарного факультета

специальность

Социология

****************

Научный руководитель:

доц. Федотов Д.А.

 

 

 

 

 

             АПАТИТЫ

                   2007 

 

Введение.

 

 Быстрое  распространение  фотографии  в период  с ее появления  и до наших дней, наряду  с  возрастающей значимостью фотографии  позволит увидеть контекст написания  произведений авторами Вальтером  Беньямином и Роланом Бартом.

По своему значению в истории мировой культуры открытие  фотографии  сравнимо с  изобретением   книгопечатания.  «Первыми удачными опытами по сохранению светописных отпечатков следует считать опыты по дагерротипированию. Метод крайне сложный, требующий больших усилий как от того, кто делает снимок, так и от того, кто является объектом съемки. Прогресс в области светописи наметился с появлением новых, более простых и доступных методов светокопирования». ¹

Поскольку   большая   часть   информации воспринимается человеком  в  виде  зрительных  образов,  создание  различных процессов  и  устройств,  фиксирующих  визуальную  информацию   техническими средствами, обогатило общество принципиально новыми  возможностями. 

Значение фотографии – в фиксации визуального отражения  объективной информации. Таким образом, возникает невербальный источник информации. Можно приравнивать  фотографию к памяти, сохраняющей информацию о социальной действительности.  «С первых шагов реального фотографического процесса – дагерротипии – фото получило   свое предназначение в быту -  в виде портретов и изображений ландшафта и в   науке – как архивное, документальное, информационное  средство.»² Во второй половине ХХ века  фото проникло во все сферы человеческой жизнедеятельности – оно продолжает быть инструментом науки, «...реализует такие свои функции  как  социальная, репортажная, документальная фотография, часто обозначаемая как социологическая.»³ Значимость репортажной фотографии состоит именно в искусстве мгновения, в принципе изображения единичных, неповторимых явлений.

Свойство фотографии фиксировать объекты и поведение  людей, равно как и впечатления  фотографирующего, является основанием для применения фотографии в социологии. «Документальность и достоверность  фотоснимка можно назвать главным  оружием публицистики»⁴ Фото для нас – обыденное явление, без которого мы не можем представить нашу жизнь, является средством массовой коммуникации. Действие фотографии на сознание человека определено всей суммой функций, которые она выполняет в его жизни: информировать, представлять, придавать значимость, пробуждать желания.

«Фотография, распространившись, стала массовым и популярным видом  искусства – так как стала  доступна почти каждому»⁵

В истории фотографии как самостоятельного вида творчества условно можно выделить два основных направления. С одной стороны, это «натуральная» фотография, или такая, которая уделяет первостепенное внимание самому объекту изображения, запечатлевая его в том виде, каким  представляется в обычном состоянии. Концентрированным выражением этой линии можно считать документальные или репортажные снимки. Фотография  выступает здесь таким средством отображения внешнего мира, на «объективность» которого не может повлиять даже предвзятый взгляд того, кто берется снимать – в данном случае, выбирая сцену или ракурс, фотограф лишь помогает реальности проявиться, но не фабрикует ее. К указанному направлению относится фотография города и жанровых сцен. Другая линия фотографии  может быть названа постановочной. «Постановочностъ» связана с вмешательством в объект изображения либо в саму процедуру его воспроизведения. В обыденной жизни широко используется такой вид   фотографии. Например, от простого и всем известного «улыбнитесь» до сложной реализации определенной идеи  автора в рекламной фотографии, путем моделирования процесса фотосъемок с заданным результатом. Наиболее ярко эта линия представлена целым отдельным направлением фотографического эксперимента, которое технически связано в первую очередь с понятием фотомонтажа. «Технические трюки, с помощью которых можно менять внешний облик изображения, монтаж, позитивы или собрания негативов, значительно меняют фотографию»⁶ 

Можно без преувеличения  сказать, что фотография  является искусством индустриального мира. Впрочем, статус фотографии  как искусства не раз подвергался сомнению. Еще в начале 1930-х годов, пытаясь сформулировать подходы к теории фотографии, Вальтер Беньямин писал о том, что обращение к понятию «искусства» не только не проясняет, но затемняет вопрос о фотографии. Однако реальные практики коллекционирования, экспонирования, исследования и «критики» фотографии в ХХ веке осуществлялись именно в рамках института «искусства» (как «истории искусства», так и «современного искусства»). Первоначально в целом маркированная как «другое» по отношению к искусству, к середине 1970-х годов фотография утверждается в правах, связанных с особым ценностным и эстетическим статусом. Отрицать за фотографией какую-либо художественность и вместе с тем расценивать ее как искусство, пришедшее на смену живописному, позволяет одна и та же черта — присущая ей документальность. Ибо для одних фотография  была квинтэссенцией самой действительности, а для других — ее реалистического отображения при помощи соответствующих выразительных средств. Но если сегодня мы и склонны рассматривать фотографию как искусство —  несмотря на явную ее «практическую ценность»: служебную функцию фотографии в обществе трудно переоценить, — то критерием ее художественной оценки выступает   живопись с ее иерархией ценностей и, как следствие, деление фотографии  на такие традиционные жанры, как портрет, пейзаж и т.п. «Фотографию ценили за правдивость, но вместе с тем не спешили причислить ее к сонму искусств. Живописцы, например, изображали скачущую лошадь так, что ни одна из четырех ног не касалась земли. Фотография убедительно показала, что подобным образом лошадь никогда не скачет. На фотографию обижались, упрекали, что она бестактно посягает на право художника претворять реальность по законам изображения. Считалось, что без такого претворения искусство состояться не может»⁷

Фотография  на многих уровнях обнаруживает двойственность: если это искусство, то в осовремененном смысле буквально проявленной «технэ», из чего следует множественность  ее определений — фото есть одновременно техническое, научное и художественное достижение. Впрочем, сам способ толкования фотографии  зависит от социального контекста и от того места, которое фотография занимает в нем.

Фотография  рассматривается обществом как  аналог самого реального благодаря  своей технической составляющей.

Тема курсовой работы актуальна, так как двойственность фотографии  является предметом  множественных размышлений теоретиков этого вида искусства.

Данная курсовая работа основывается на трех базовых  произведениях: «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», «Краткая история фотографии» - Вальтер Беньямин; «Camera Lucida» - Ролан Барт. Эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935 — 1936) – это первая книга Вальтера Беньямина, изданная на русском языке. В сборнике обсуждаются три типа социальных и культурных ситуаций: во-первых, неограниченный прогресс средств технической воспроизводимости, прежде всего фотографии и кино, на Западе, превращающий в товар, лишенный «ауры» (т.е. сочетания сакрального и дали), все большее число предметов; во-вторых, тотальная мобилизация во имя партии, деприватизация граждан, и, наконец, попытка дать массам самовыражаться при сохранении капиталистических имущественных отношений. «Для метода Беньямина характерны своеобразная «фотографичность» и свобода от морализирования. Тонко и точно описывая мелкие на первый взгляд явления изнутри, автор подводит читателя к необходимости делать выводы самому… Из неприятия капитализма, а тем более фашизма, он не сделал вывода, который делали многие его современники: надо принять коммунизм как противоядие против зла. Он догадывался, что иное противоядие может оказаться опаснее самого яда…»⁸ В «Краткой истории фотографии» (1931) Вальтер Беньямин обсуждает фотографию  как такую разновидность массово репродуцируемого образа, которая приводит к разрушению «ауры», или уникальности, свойственной прежним, по преимуществу живописным, изображениям. Однако он признает, что «первые репродуцированные люди» все еще полны ауратичности, даже если в данном случае речь идет лишь о некоем средовом эффекте восходящего социального класса. («Дело в том, что в этот ранний период объект и техника его воспроизведения так точно совпали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись».⁹)

Двойственность  фотографии  как принципиальную черту последней прослеживает и  Ролан Барт, говоря об этом сначала  в терминах «фотографического сообщения», а потом и специальной «аффективной»  феноменологии, выстраиваемой им для  фотографии в качестве особого типа репрезентации в его последней книге «Camera lucida» (1979). Это произведение  является  ключевым текстом для понимания того, как возможно «чтение» фотографий. Отмеченная двойственность передается понятием «фотографического парадокса»: в то время как фото  является в своей основе прямым незакодированным сообщением (его содержанием выступает «сама сцена», или «буквальная реальность»), над ним надстраивается второе – коннотированное сообщение, которое сосуществует с первым. Кодирование фотографии происходит на этапе ее изготовления, когда вступают в силу разнообразные профессиональные, эстетические и идеологические нормы, но точно так же и тогда, когда она становится объектом чтения, невольно попадая в принятую обществом систему знаковых координат. Таким образом, фотография  предстает одновременно «объективной» и «нагруженной», «естественной» и «культурной». (В статье «Фотографическое сообщение» (1961) перечисляются различные процедуры коннотирования: подделка, означаемое позы,  навеваемые им смысловые ассоциации, фотогения как информационная структура, эстетизм, объединение определенным образом нескольких фотографий в прочитываемый ряд.)

«Фото фиксирует события  в жизни человека со дня его  рождения и до глубокой старости. Каждая фотография отсылает к реальному человеку с его уникальной судьбой, ставшей его личным историческим прошлым.»¹⁰ Чья-то личная история конституируется нашим заинтересованным взглядом, поскольку мы находимся здесь в нашем настоящем, которое не стало для кого-то экзистенциальным будущим, но предстает таковым в персональном историческом ракурсе. Сама фотография оказалась возможной лишь как документированная фактичность, без которой для нас ее не существует.

 Вальтер Беньямин и Ролан Барт утверждали, что фотография разрушительна для памяти: именно память хранит субъективное воспоминание об индивиде, последний образ жизни, тогда как фотография является "противоположностью воспоминания" (Р. Барт) и она определенно вовлечена в "разрушение ауры"¹¹  "Аура" и есть "истинное содержание" тех  образов, что рождены непроизвольной памятью.

 

Структура курсовой такова: работа содержит в себе две главы:  в первой рассматриваются   произведения  Вальтера Беньямина, ее название - «Трансформация восприятия произведения искусства в эпоху появления фотографии», вторая посвящена  Ролану Барту – «Ролан Барт. Феноменология фотографии».

 

Глава I

Вальтер Беньямин. Трансформация восприятия произведения искусства в эпоху появления фотографии.

 

Произведение искусства  всегда могло подвергнуться воспроизведению. То, что создано автором, может быть повторено его учениками или им самим с помощью ручной репродукции. Техническое редуцирование, по сравнению с этой деятельностью, представляет собой относительно новое явление, становящееся все масштабнее. Его развитие приобретает большое историческое значение.

 

1. Фототехника как средство воспроизведения.

 

Фотография - наиболее распространенный ныне тип визуального  изображения, основанный на технике  репродуцирования. Началом отсчета  истории фотографии принято считать 7 января 1839 года. В этот день на заседании Парижской Академии наук ее секретарь Доминик Франсуа Араго выступил с сообщением об изобретении Луи-Жак-Манде Дагером дагерротипии.  Возникновение фотографии  и первичное развитие техники также связывают с именами француза Жозефа Нисефора Ньепса (1765—1833), Хилла, Камерон, Гюго и Надара.

В это время пленэрная  живопись начала открывать художникам совершенно новые перспективы. В  этом  отношении фотография принимает  эстафету у живописи. Художник был смещен с этого поста техником. Все же истинной жертвой фотографии стала не пейзажная живопись, а портретная миниатюра. События развивались так быстро, что уже около 1840 года большинство бесчисленных портретистов-миниатюристов стало фотографами, сначала наряду с живописной работой, а скоро исключительно. Опыт их ремесленной выучки обеспечил высокий уровень их фоторабот. Фотоаппарат заменит для художника кисть, краски, терпение, точность воспроизведения, и станет экстрактом живописи. Первым моделям фотографов процесс съемки представлялся «большим таинственным приключением», в то же время это было для них лишь осознанием, что перед ними – аппарат, который в краткий отрезок времени способен создать изображение какого-либо объекта, кажущееся подлинным. Модели сохраняли страх перед снимками, так как верили, что лица со снимков сами могут смотреть на них – столь непривычной четкостью они обладали. Появление выражения, вынужденно возникающего  оттого, что модель должна долгое время быть неподвижной в ранней  фотографии, - является основной причиной того, что эти изображения при всей их простоте подобно рисункам и живописным портретам оказывают на зрителя более глубокое и долгое воздействие, чем более поздние фотографии. «Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение»¹² В этот ранний период объект и техника его воспроизведения точно совпадали друг с другом, в то время как в последующий период декаданса они разошлись.

В период появления фотографии имеет место  такое понимание  искусства, которому чуждо какое-либо участие техники, но при этом чувствующее  приближение  переворота в этой области. «На рубеже XIX и XX веков средства технической   репродукции достигли уровня, находясь на котором  они  не только начали превращать  в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим  образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное  место среди видов художественной деятельности»¹³ Наступление индустрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек. Распространение «французской заразы» пыталась остановить газета «Лейпциге анцайгер» - «Стремление сохранить мимолетные отражения дело не только невозможное, как выяснилось после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной».  Право  воспроизвести богочеловеческие черты имеет только художник, подчиняясь  велению Бога.

Для произведения искусства  характерен один момент, который в   репродукции отсутствует – его  уникальное бытие, включающее физические и химические изменения, претерпеваемые  объектом за время существования. Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения - в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас. При репродуцировании нарушается историческая ценность, авторитет вещи  - так как  не присутствует материальный возраст произведения. Ручная репродукция рассматривается чаще всего как подделка, по отношению к технической репродукции этого не происходит. Химический анализ картины помогает определить ее подлинность; отличить от репродукции (как подделки). Перед оригиналом техническая репродукция оказывается более самостоятельной, чем ручная. Фотография, к примеру, в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только меняющему положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду. Репродукция может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала несвойственную. Она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике в виде фотографии. Таким образом, собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства. Обстоятельства, в которые может быть помещена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не затрагивают во всем остальном качеств произведения - в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас.