Социальная философия фотографии

Появление воспроизводящего средства – фототехники – производит революцию в  искусстве. Живопись и фотография в XIX веке ведут спор об эстетической ценности своих творений. Этот спор – выражение исторического переворота. Техника фотографии изменяет сам характер искусства. Репродуцированное произведение искусства в большей мере становится воссозданием произведения, рассчитанного на репродуцируемость. С фотопленки можно сделать множество отпечатков, следовательно, вопроса об истинном снимке   не возникает. Экспозиционные возможности произведения с появлением новых методов технической репродукции возросли в таком масштабе, что количественный сдвиг переходит в качественное изменение его природы. Теперь главной ценностью искусства становится ценность экспозиционная. Эстетическая функция, в свою очередь, становится лишь сопутствующей. С появлением фотографии экспозиционное значение постепенно вытесняет культовое, которое пытается сохранить себя в портретах. Портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция фотографии воспроизводится в почитании памяти об умерших великих или близких людях, запечатленных на  фотопортретах в момент своей жизни.

2. «Фотография как искусство» или «искусство как фотография»?

 Дискуссия на  тему  эстетики  «фотографии как искусства» - была менее продуктивной, чем на тему «искусства как фотографии». В расчет принималось воздействие фотографических репродукций произведений искусства на функции искусства, которые оказывались  гораздо важнее, чем  художественная композиция фотографии, "схватывающей" какой-либо жизненный момент.  «Это о том, как "щелкают", снимая все подряд. Однако акценты полностью меняются, когда от фотографии как искусства переходят к искусству как фотографии. Каждый имел возможность убедиться, насколько легче взять в объектив картину, а еще более того скульптуру или архитектурное сооружение, чем явления действительности.»¹⁴. Из признанного произведения искусства легче выделить «ауру», чем из действительности. Аура - это «…странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, - это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви.»¹⁵. Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры - характерная черта восприятия, чей "вкус к однотипному в мире" усилился настолько, что оно с помощью репродукции может выявить  эту однотипность даже из уникальных явлений.

Древнейшие произведения искусства возникли, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот образ существования, вызывающий ауру произведения искусства, никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Уникальная ценность "подлинного" произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение

Тенденция ориентированности  фотографии на репродуцирование произведений искусства  может быть ошибочно списана на упадок вкуса или художественного видения. Однако это является следствием  изменения восприятия великих произведений искусства с развитием репродукционной техники. Они теперь не являются творениями отдельных людей, они становятся коллективным достоянием, и для того, чтобы их усвоить, необходимо их уменьшить. В конечном итоге репродукционная техника представляет собой технику уменьшающую и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти практического применения. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры являют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько возросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений. 

Эмансипируясь от политических, научных, физиогномических интересов,  фотография становится «творческой», показывая «красоту мира» в ее всевозможных проявлениях.

Фотоснимки начинают превращаться в доказательство существования явления или вещи в мире – в этом заключается скрытое политическое значение (например, фото в иллюстрированных газетах). Свободно созерцающий взгляд в таких фотографиях неуместен, поэтому в газетах под фото располагаются статьи или комментарии, в них зритель получает директивы, которые ставят воспринимаемое им изображение в определенный контекст. Подпись втягивает фотографию в процесс олитературивания областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. «Говорят, что "неграмотным в будущем будет не тот, кто не владеет алфавитом, а тот, кто не владеет фотографией". Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не может прочесть свои собственные фотографии? Не станет ли подпись существенным моментом создания фотографии?»¹⁶

Объектом фототехники  становится  микромир, трансформируясь  в большой  и формулируемый, который  способен теперь открыть различие техники  и  магии в историческом контексте. Природа, открывающаяся взгляду  оператора отлична от той, которая доступна человеческому глазу. «Различие, прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным. … Об этом оптически-бессознательном он узнает только с ее помощью, так же, как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа».¹⁷  Фотография  может запечатлеть момент происходящего в долю секунды или приблизить какой-либо объект, недоступный «невооруженному» глазу. Создаются фото с изображением увеличенных листьев растений, запечатлевается момент падения капли воды, показывает шаг человека. Организованные структуры, ячейки и клетки, которые изучает медицина, - все это изначально ближе к фотокамере, чем пейзаж с определенным настроением или портрет, по которому можно прочитать характер  изображенного человека.

3. Изменение отношения  масс к искусству в эпоху технической воспроизводимости.

Картина всегда несла  в себе подчеркнутое требование рассмотрения одним или только несколькими  зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляющееся в девятнадцатом веке, - ранний симптом кризиса живописи, вызванный отнюдь не только одной фотографией, а относительно независимо от нее претензией произведения искусства на массовое признание. Репродукционная техника, тиражируя копии, заменяет уникальное проявление произведения массовым; изменяет отношение масс к искусству. Ориентированность  реальности на  массы – процесс, влияние которого на мышление и сознание человека очевидно. Для современных масс характерно стремление  "приблизить" вещи к себе, это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникальности  любой ситуации через ее репродуцирование. Позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет.  Изо дня в день все больше проявляется потребность владеть предметом в его изображении, в репродукции. Значительное приращение массы участников привело к изменению способу участия в данном процессе.

Прежнее искусство требовало от зрителя концентрации, погружения в себя; искусство же массовое этого не требует: оно развлекает, рассеивает внимание и может служить мощным инструментом мобилизации и пропаганды.  Развлечение и концентрация составляют противоположность, из которой можно сформулировать положение: тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; развлекающиеся массы, в свою очередь, напротив, погружают произведение искусства в себя. Восприятие произведения искусства требует оценивающей позиции. Масса же – это экзаменатор, только рассеянный.

Беньямин пишет о  том, что фашизм пытается организовать пролетаризованные массы, не затрагивая имущественные отношения. Массы  обладают правом на изменение имущественных  отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений. Фашизм приходит к эстетизации политической жизни. Насилию над массами соответствует насилие над аппаратурой, которую используют для создания культовых символов. Стремления эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке - войне. Война дает возможность направлять к единой цели массовые движения огромного масштаба, мобилизовать все ресурсы техники при сохранении существующих имущественных отношений. Диалектика войны, таким образом, заключается в несоответствии между огромными производительными силами и их неполным использованием в производительном процессе. Если естественное использование производительных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию. Война  своими разрушениями доказывает, что общество еще не готово для  того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, что бы справиться со стихийными силами общества. Империалистическая война определяется несоответствием между огромными производительными силами и их не полным использованием в производственном процессе -  безработицей и недостатком рынков сбыта.

«Самоотчуждение человечества, объективированное в технике, достигает такой степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга».¹⁸ В этом смысл той эстетизации политики, которую проводит фашизм.

Глава II

Ролан Барт. Феноменология фотографии.

1.Фотография, не поддающаяся классификации.

Ролан Барт по отношению  к фотографии был охвачен "онтологическим" желанием: он пытался изучить, чем  она является "в себе", благодаря  какому существенному признаку выделяется из всей совокупности изображений. Это желание означало, что, несмотря на обширную информацию о техническом и практическом применении фото, вопреки его поразительной распространенности в современных обществах, Барт не уверен, что Фотография существовала, что у нее был собственный гений.

Фотография не поддается  попытке систематизации: ведь чтобы  образовать упорядоченную совокупность (corpus), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотографию, носят  по сути эмпирический (профессиональное фото/любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая натура) или эстетический (реалистическая фотография / художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имеющий отношения к его сущности, каковая (если, конечно, она существует) является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней. Казалось бы, фотография не поддается классификации.

С чем связана подобная хаотичность? Первая находка Барта  была следующей: то, что Фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она повторяет то, что уже никогда не повторится в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому; фотография постоянно сводит упорядоченную совокупность (corpus), к телу (corps), которое мы видим на ней. Фотография являет собой абсолютную Единичность, суверенную, тусклую Случайность. Конкретное фото - есть Тюхе, Случай, Столкновение. Фото - есть только то, что на нем изображено и ничего другого. Фото также не может быть высказано с помощью языка философии, оно целиком отягощено случайностью, чьей  оболочкой оно является.

Конкретная фотография действительно не отличается от своего референта (того, кто на ней представлен), или, по крайней мере, она не отличается от него непосредственно (это происходит со всеми другими изображениями, по своему статусу отягощенными тем, каким образом они чему-то подражают); с задачей «ухватывания» фотографического означающего профессионалы справляются, но оно требует вторичного рефлексивного акта. По своей природе Фотография (как неустанное повторение случайности) заключает в себе нечто от тавтологии: трубка на ней навсегда неуступчиво остается трубкой. Фотография никогда не сможет оторваться от  своего референта, всегда «носит его с собой». В центре пребывающего в движении мира фото и его референт отягощены  мрачной неподвижностью.

Фотография - слоистый объект, две  половинки которого нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целостности: таковы, например, оконное стекло и пейзаж.

Указанная фатальность  — нет ни одного снимка, на котором  не были бы изображены нечто или  некто — увлекает Фотографию в  безбрежный хаос всевозможных предметов. На каком основании выбирается один объект, одно мгновение, а не другое? Фотография не поддается классификации, потому что нет причины маркировать ее случайные проявления. Возможно, ей хотелось бы достичь языкового достоинства, стать столь же весомой, как   знак. Для того чтобы знак был, нужно, чтобы была метка. Лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, которые не закрепляются.

 Что бы оно ни  изображало, в какой бы манере  ни было выполнено, само фото  никогда не видимо, точнее, смотрят  не на него, потому как референт  прилегает к нему очень плотно. Это необычно близкое прилегание делает привыкание к фотографии необычайно трудным. Жертвами данной трудности являются книги, посвященные фотографии. Часть их связана с техникой фотографии; для того, чтобы фотографическое означающее "рассмотреть", их эры вынуждены поближе пристроиться к нему.

Другие книги носят  исторический или социологический  характер; для наблюдения за распространившимся феноменом фотографии авторы таких  книг занимают весьма отдаленную позицию. Барт  констатировал тот факт, что ни в одной из них речь не шла о тех снимках, которые интересовали именно его, снимках, которые доставляют удовольствие или возбуждают. «Что я мог влечь из правил композиции пейзажа в фотографии или из рассмотрения Фотографии как семейного обряда? Каждый раз, когда мне случалось читать что-то о фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это приводило меня в ярость. Ибо видел я исключительно референт, вожделенный объект, нежно любимое тело, но тогда докучливый голос (голос науки) увещевал меня строгим тоном: «Вернись к Фотографии. То, что ты там видишь и что заставляет тебя страдать, входит в рубрику "любительские фотографии", которой занималась группа социологов. Она — не что иное, как след, оставленный ритуалом социальной интеграции, предназначенным поднять акции Семьи и т. д.».

Стремясь определить, чем же является Фотография в целом, Барт пытается при  изучении отдельных снимков отказаться от культуры, «одичать», не решаясь  редуцировать бесчисленное множество  существующих в мире фото или  иллюстрировать  для себя изучение Фотографии конкретными фото. Барт пробует возвести эту особенность – привязывание к конкретному снимку - в добродетель, превратив "древнюю суверенность «я»" (Ницше) в эвристический принцип; решается принять за исходный пункт своих поисков несколько фотоснимков, относительно которых нет сомнений, что они существуют. Ничего похожего на упорядоченную совокупность — набор из нескольких тел и ничего более. В споре между субъективностью и наукой, в конечном итоге, Барт приходит  к следующему заключению: почему не может существовать отдельная наука для каждого объекта? - Mathesis singularis, а не universalis? Таким образом, принято решение сделать посредником любой Фотографии самого себя, и следуют попытки на основе нескольких личных впечатлений сформулировать фундаментальное, всеобщее свойство, без которого не было бы Фотографии вообще. Так Барт превращает в меру фотографического "знания" самого себя. Он  руководствуется  правилом – перед лицом конкретных фото не сводить себя в качестве субъекта к бесплотному, упраздненному предмету науки.