Социальная философия фотографии

2. Отправные точки восприятия фотографии - Operator, Spectrum , Spectator¹⁹

Фото может быть предметом  трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его делают, претерпевают, находясь перед камерой, и разглядывают.

Operator — это сам Фотограф. Spectator — это все те, кто просматривает  собрания фотографий в журналах, книгах, альбомах, архивах. А тот  или та, кого фотографируют и  кто представляет собой мишень, референт, род небольшого симулякра, eidolon'a, испускаемого объектом, — Барт  назвал его фотографическим Spectrum'ом, так как слово это благодаря своему корню сохраняет связь со "спектаклем", добавляя тему еще нечто отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии — возвращение покойника как того момента, в который фото запечатлено.

Эмоция Operator'a (следовательно, и сущность Фотографии с точки  зрения Фотографа) стоит в некотором  отношении с "маленьким отверстием" (stenope), в которое он смотрит, ограничивая, кадрируя и определяя перспективу  того, что он хочет "уловить" (застать врасплох).

 За путеводный принцип  «разглядываемого» принимается  сознание собственной взволнованности.  Как только  мы чувствуем, что  попадаем в объектив, все меняется: мы конституируем себя в процессе "позирования", мгновенно фабрикуем себе другое тело, заранее превращая себя в образ. То, что подлежит "схватыванию" — это тонкая моральная текстура, а не просто мимика, и Фотография, если не считать работ некоторых великих портретистов, мало способна на эти тонкости. Фотографируемые хотели бы, чтобы внешний вид, переменчивый и амортизированный в зависимости от возраста и обстоятельств в тысяче меняющихся снимков, всегда совпадал с их "я", отличающимся особой глубиной. Ждать можно как раз противоположное: это "я" никогда не совпадает с полученным фото, ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а "я" легко, разделено, оно не стоит на месте, постоянно меняясь.

Фотография — это явление  субъекта в качестве другого, ловкая диссоциация сознания собственной идентичности. Фотопортрет представляет собой закрытое силовое поле. На нем пересекаются, противостоят и деформируют друг друга четыре вида воображаемого. Находясь перед объективом, фотографируемый одновременно является тем, кем себя считает, тем, кем хотел бы, чтобы его считали, тем, кем фотографируемого считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство. Субъект непрестанно имитирует самого себя, и в силу этого каждый раз, когда позволяет себя сфотографировать, возможно появление ощущения неаутентичности, поддельности. Субъект, который чувствует себя превращающимся в объект, в такие моменты переживает микроопыт смерти. В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии (интенция, в соответствии с которой я ее разглядываю), есть Смерть, она является ее эйдосом.

Барт упоминает  беспорядок, существование которого с самого начала он отмечает во всех жанрах и сюжетах Фотографии, его он также  обнаруживает и в фотографиях с точки зрения Spectator'а.  С этой позиции Барт продолжает исследование.

В современном  мире люди видят множество фотографий; они приходят из различных источников, независимо от желания их созерцать. Это изображения, появляющиеся в нерассортированном, хаотическом виде. Однако некоторые фото, которые прошли отбор, были оценены в прямом и переносном смысле, собраны в альбомах или журналах, могут вызывать кратковременные приступы ликования, как если бы они отсылали к эротической, причиняющей боль ценности (сколь бы благонамеренным ни казалось на первый взгляд изображенное на них); другие же, напротив, могут оставлять нас  безразличными или же вызывать неприязнь и раздражение.

Барт ,благодаря сильной увлеченности, находит в фотографии хаотичность, прихотливость, загадочность. «Фотография — искусство ненадежное, как ненадежной, если бы кому-то пришло в голову ее основать, была бы наука о соблазнительных и ненавистных телах» ²⁰.

Речь здесь  шла об упрощенных реакциях субъекта, которые, находя выражение во фразах «я люблю» / «я не люблю» не дают полной внутренней шкалы пристрастий, неприязней и безразличия. Барт призывает аргументировать свои настроения, но не с целью их оправдания, напротив, чтобы на основе  этой индивидуальности развить науку о субъекте, название которой не имеет значения при условии, что она достигнет уровня всеобщности, не редуцирующего, не нивелирующего субъективное восприятие. За путеводный принцип нового анализа берется притягательность, которой обладает для субъекта конкретное фото, которое выделяется и вызывает у зрителя некую внутреннюю возбужденность. Во всяком случае, возникает мимолетный интерес: можно желать предмет, пейзаж, тело, которые на ней представлены, либо в настоящем или прошлом любить сфотографированное существо, либо удивляться тому, что видишь, обсуждать результаты работы фотографа и т. д. Но все эти интересы не выражены и разнородны: конкретное фото может удовлетворять какой-то из этих интересов и при всем том мало занимать, а если другое фото очень интересует кого-либо, хотелось бы знать, что в нем привлекательно. Притягательность, какой обладают некоторые фотографии, Барт обозначает  словом "приключение". Одно фото в нас "приключается", другое — нет.

«В огромной массе фотографий какая-то из них задевает меня: фотография оживляет меня, я оживляю ее».²¹ Барт понимает притягательность, которая дает шанс фотографии существовать, как одушевление. Само по себе фото не одушевлено, но оно может одушевлять — в этом, собственно, и состоит всякое приключение.

В поиске Фотографии Барт обращается к феноменологическим принципам и языку феноменологии. Возникает парадокс: с одной стороны, стремление найти название для сущности Фотографии и, посредством этого, создать проект эйдетической науки о ней, а с другой — неотвязное ощущение того, что Фотография представляет собой по сути своей, случайность, сингулярность, приключение. Аффект не следует редуцировать; будучи несводимым, он в силу этого являлся тем, что можно обозначить как суть Фотографии. Но возможно ли удержать аффективную интенциональность, такое нацеливание на объект, которое было бы непосредственно пронизано желанием, отвращением, ностальгией, эйфорией? В классической феноменологии ничего не говорится о желании или трауре. Но в фотографии подмечается целая сеть сущностей: материальные (побуждающие к физическому, химическому, оптическому изучению Фото) и региональные (восходящие к эстетике, истории, социологии). В тот момент, когда сущность Фотографии рассматривается как целое, исследование «сбивается с пути»: Барт стремится  следовать по пути формальной онтологии (Логики).

3. Stadium и Punctum22  – определяющие компоненты в формирования интереса при изучении фотографии.

Выделяются  две составные части Фотографии, на совместном присутствии которых основывается тот особый интерес, который субъект может испытывать  к конкретным снимкам.

Первой частью, очевидно, является охват, протяженность поля, воспринимаемого привычно в русле знания и культуры. Это поле может быть стилизованным, состоявшимся в зависимости от умения и удачи фотографа, но оно во всех случаях отсылает к блоку классической информации, и мы испытываем «общий» интерес. Пусть иногда они волнуют, но порожденная ими эмоция проходит через рациональность нравственной и политической культуры. Такие фото вызывают аффект, связанный с особого рода «дрессировкой». Барт определяет это латинским словом stаdium, которое здесь выражает этот вид человеческого интереса. Слово это, которое значит, прежде всего, не "обучение", а прилежание в чем-то, вкус, общее усердие, но лишенное особой остроты. Именно благодаря stаdium'y мы интересуемся многими фотоснимками — потому ли, что воспринимаем их как политические свидетельства, дегустируем их как иллюстрации истории. В этих фигурах, выражениях лица, жестах, действиях субъект участвует как человек культуры (эта коннотация содержится в слове stаdium). «Газетный фотоснимок есть нечто обработанное, сверстанное, выстроенное, приведенное с профессиональными, эстетическими или идеологическими нормами , а все это – факторы коннотации; во-вторых, этот снимок при потреблении публикой-получателем не просто воспринимается, а прочитывается, более или менее сознательно связывается с  традиционным запасом знаков… »²³

Вторая часть  разбивает или  прерывает studium. Существует слово для обозначения отметины, укола, оставляемого острым инструментом; это слово отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, отмечены, а иногда переполнены этими чувствительными точками. Этот второй элемент, который расстраивает studium, обозначается Бартом словом рunctum. Punctum в фотографии — это тот случай, который «нацеливается» на смотрящего (но вместе с тем делает больно, ударяет). Punctum индивидуален для каждого рассматривающего субъекта.  Если  studium закодирован фотографом намеренно, то punctum — в большинстве случаев не задан изначально. Будучи или нет частью какого-либо контекста, punctum является приложением — это то, что добавляется к фотографии, и тем не менее уже в ней существует.

Punctum подвержен экспансии:  оставаясь "деталью", он парадоксальным образом заполняет собой всю фотографию. «Дуайн Мичелс  сфотографировала Энди Уорхола: портрет вышел вызывающим, потому что Уорхол обеими руками закрывает лицо. У меня нет никакого желания комментировать эту интеллектуальную игру в прятки (она относится к области studium'a), ибо от меня Уорхол не скрывает ничего: я получаю возможность непосредственно "читать" его руки, a punctum'oM является не его жест, а немного отталкивающая фактура его ногтей "лопаткой"».²⁴ Присутствие одной  детали (punctum’a) предопределяет  прочтение – происходит  резкое, молниеносное смещения фокуса внимания. Punctum, будучи или нет частью какого-либо контекста, является приложением — это то, что добавляется к фотографии и тем не менее уже существует в ней.

Часто punctum обнаруживается лишь post factum, когда фото находится далеко и зритель снова о нем думает. Но описать его невозможно –  punctum ускользает от вербализации.  Многие фото при взгляде на них не подают для зрителя «признаков жизни». Но даже среди тех, которые в чьих-либо глазах обладают некоторым существованием, большинство вызывают не более чем общий, вежливый интерес. Какой-либо punctum в них отсутствует: они нравятся или не нравятся без того, чтобы уколоть. Studium полностью блокирует их, studium представляет собой весьма обширное поле апатичного желания, разнообразных интересов, непоследовательного вкуса; мобилизует не  до конца осознанное желание. Это тот же невыраженный, обезличенный интерес, что возникает в отношении людей, книг, зрелищ, одежды, которые в моде или считаются находящимися "на уровне". Заниматься поисками studium-а - значит сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой. В ряде фотографий  stadium отчетливо виден как единственный сюжет. Смысл здесь уже обозначен, зрителю остается лишь принять  позицию фотографа. Эти снимки не задевают нас, поскольку они лишены возможности интерпретации. «Фотограф оставил нам лишь одну возможность – чисто умственное согласие; с этими образами нас связывает лишь технический интерес; сверхнасыщенные значением по воле  самого художника, они не обладают для нас  никакой историей…»²⁵ В других фотографиях подмечается умышленность уникального запечатленного момента.. Картина сконструирована искусственно – и это становится самоцелью фото. Например, фотография, на которой изображен человек, курящий на фоне знака «курение запрещено». «Некоторые детали могли бы меня "уколоть". Если этого не происходит, то в силу того, что фотограф поместил их туда намеренно. Когда Брюс Гилден фотографирует монахиню рядом с трансвеститом (Новый Орлеан, 1973), намеренный, чтобы не сказать натянутый, контраст не производит на меня никакого впечатления, за исключением разве что раздражения».²⁶ Смысл такого фото слишком читаем.

В сюжетах  вышеописанных фотографий присутствует банальность и преувеличенность, они задумывались, как чистые знаки. В них нет двусмысленности, они не вызывают у смотрящего  самостоятельных суждений, поэтому не являются «шокирующими»

Studium представляет собой некое образование (знание плюс владение манерами), позволяющее воссоединиться с Operator'oм, испытать намерения, которые обосновывают и одушевляют его практики, но испытать их почти наоборот, в соответствии со своим волением как Spectator'a. Можно вычитывать в Фотографии мифы фотографа и солидаризоваться с ними, на самом деле в них не веря. Эти мифы нацелены на то, чтобы примирить Фотографию и общество, наделяя ее функциями, представляющими собой алиби Фотографа. Функции эти таковы: информировать, представлять, застигать врасплох, означивать, вызывать желание. Spectator’ом, с большим или меньшим удовольствием эти функции признаются.

4. Operator, «застающий врасплох».

Ноэма фотографии.²⁷

Поскольку Фотография — область чистой случайности  и ничем иным быть не может (ведь изображено всегда нечто), — в противоположность тексту, который под неожиданным воздействием одного-единственного слова может перевести фразу с описания на уровень рефлексии, она незамедлительно выдает "детали", составляющие первичный материал этнологического знания.

«Делая фотографии празднования Первого мая в Москве, Уильям Кляйн сообщает мне, как одеваются русские люди (ведь об этом я ничего не знаю): я подмечаю большую кепку на голове одного юноши, галстук на другом, платок на голове старухи, стрижку подростка и т. д. и т. п.» Об этом Фотография  может  сказать  лучше   портретной   живописи. Она позволяет дойти до мельчайших деталей (которые может упустить из виду художник ввиду субъективного восприятия); она поставляет коллекцию частичных объектов и может льстить некоему фетишизму, ибо имеется "я", любящее знание, испытывающее  по  отношению  к  нему  что-то  вроде  влечения.

Барт предполагает, сам  не являясь фотографом, что сущностное деяние Operator'a — застать кого-то или что-то врасплох через объектив в своей камере, что это деяние достигает совершенства, когда совершается незаметно для фотографируемого субъекта. Из него непосредственно вытекают все фотографии, которые строятся на принципе (или на алиби?) "шока. Фотографический "шок", ничего общего не имеет с punctum'oм, потому как заключается не столько в том, чтобы нанести травму, сколько в раскрытии того, что было скрыто столь надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознательном. Отсюда следует весь набор так называемых Бартом "сюрпризов" (таковыми они представляются   ему   как   Spectator'y, а самому Фотографу они скорее видятся "достижениями").