Социальная философия фотографии

Первая форма "сюрприза" — редкость референта. Например, у некоего фотографа, с восторгом сообщают нам, четыре года работы ушло на то, чтобы составить фотоантологию уродов (мужчина с двумя головами, женщина с тремя грудями, ребенок с хвостом и т. д. и т.п.). Другой "сюрприз" был хорошо известен уже Живописи, которая часто воспроизводила жест в такой точке его совершения, в какой человеческий глаз не может его остановить: Бонапарт в Яффе только что дотронулся до больных чумой, он отстраняет руку. Пользуясь мгновенностью своего действия, Фото заставляет быстро разворачивающуюся сцену застыть в ее решающей фазе: так, во время пожара репортер Апестегуи снял женщину в момент, когда она выпрыгивала из окна.

Третьего  "сюрприза" фотограф  добивается с помощью технических ухищрений: многократного экспонирования, оптических искажений, намеренного использования некоторых дефектов (раскадрирование, размытость контуров, "смазанная" перспектива). Неожиданными эффектами этого рода пользовались такие великие фотографы, как Жермен Круль, Кёртеш, Уильям Кляйн. Четвертый вид "сюрприза": случайная  находка. Сцена может быть "срежиссирована" самим фотографом. В мире иллюстрированных журналов она выглядит "естественно", ее заснятие на пленку потребовало от добросовестного репортера гениального озарения, здесь – это  случай. Пример: эмир в полном облачении катается на лыжах.

Все такого рода "сюрпризы" подчиняются принципу вызова: фотограф, подобно акробату, должен пренебречь законами вероятного и даже просто возможного, в предельном случае он должен противостоять интересному.

Фотография становится "изумительной" с того момента, когда зрители перестают понимать, с какой, собственно, целью она была сделана.

«Некоторые детали отдельных фотографий могли бы меня "уколоть". Если этого не происходит, то в силу того, что фотограф поместил их туда намеренно.  Например, Брюс Гилден фотографирует монахиню рядом с трансвеститом (Новый Орлеан, 1973). Намеренный, точнее сказать, натянутый контраст не производит на меня никакого впечатления, за исключением разве что раздражения» В своей начальной фазе Фотография, для того чтобы поражать, должна запечатлять нечто значительное, но вскоре — в результате инверсии — она начинает объявлять значительным то, что запечатлевает. Тогда вершиной ценностной изощренности становится "все что угодно". Присутствие одной детали предопределяет  прочтение: резкое, молниеносное смещения фокуса внимания.

Поскольку любое фото случайно (и потому находится за пределами смысла), Фотография не  может нацеливаться на  всеобщность, знаковость, иначе как  надевая  маску. Маска – это и есть смысл в его наиболее чистом виде (как это имело место в античном театре). В силу этого великие мастера фотопортрета были и великими мифологами: Надар — мифологом французской буржуазии, Зандер — немцев до прихода нацистов к власти в Германии, Аведон — нью-йоркского high-class.

Если не принимать  в расчет сферу Рекламы, где смысл должен быть ясным и отчетливым из соображений выгоды, семиология Фотографии состоит в том, чтобы они заставляли задумываться, подсказывали смысл, отличный от буквального.  В основе своей Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и даже бичует, но когда она «пребывает в задумчивости».

Обозревая  интерес, который  вызывали некоторые фотографии, Барт приходит к выводу, что studium, не рассекаемый, не прерываемый некой деталью (punctum), производит на свет   наиболее распространенный вид фото, который можно назвать унарной фотографией. Фотография унарна, поскольку она эмфатически трансформирует "реальность" без того, чтобы ее дублировать, приводить в движение (эмфатия и есть сила связности): она не признает никакого двойственности, никаких помех, ничего непрямого. Унарная фотография обладает банальностью. Репортажные снимки очень часто являются унарными. В такого рода изображениях отсутствует punctum; они могут шокировать (буквальное способно нанести травму), но они не могут причинять беспокойство; подобные фото в силах "орать", демонстрируя что-либо, но не ранить. Репортажные фотографии воспринимаются с первого взгляда на них,  далее, чаще всего, не следует какого-либо перепрочтения их смысла. Мы  пролистываем их, не сохраняя в памяти; ни одна деталь в них не прерывает процесса чтения; снимки этого рода могут интересовать наряду со многим другим  в мире.

Всякая фотография в каком-то смысле соприродна своему референту – это Барт открыл, будучи увлеченным  «истиной конкретного образа». Здесь присутствует  соединение двух голосов: голоса банальности (то, что все видят и знают) и голоса сингулярности (субъективности).

Чем же Референт Фотографии отличается от референтов других систем изображения? "Фотографическим референтом" Барт  называет не реально существующую вещь, к которой отсылает образ или знак, но вещь реальную необходимо и расположенную перед объективом, ту вещь, без которой не было бы данной  фотографии.

Живопись, в  свою очередь, способна  измыслить    реальность  без  того,  чтобы  ее   увидеть.

В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов изображения, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реальности и прошлого. Поскольку подобное ограничение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой Фотографии. Интенционализуемое субъектом  в фото не является Искусством или Коммуникацией, это — Референция, составляющая  основание Фотографии.

Названием для  ноэмы Фотографии будет в таком случае "оно там было", другими словами, Неуступчивость   присутствия в реальности. По-латыни это звучит  как "interfuit" или: то, что я вижу, было там, в этом самом месте, простирающемся между бесконечностью и субъектом (будь то operator или spectator); оно там неоспоримо присутствовало, и тем не менее в уже отсроченном состоянии. Все это вместе обозначается глаголом inter-sum.

Возможно, в  повседневном потоке фотографий, во множестве видов интереса, который они вызывают, ноэма "это там было" не вытесняется, но переживается с безразличием, как само собой разумеющееся свойство. Фотография по природе своей основывается на позе. Физическая длительность этой позы значения не имеет; будь это даже запечатленное в одну миллионную долю секунды падение капли молока. Поза уже имела место, так как поза в данном случае не определяется отношением фотографируемого  или техникой Operator'a, но относится к сфере "интенции" чтения: рассматривая фото, мы делаем частью своего  взгляда мысль об этом мгновении, каким бы кратким оно ни было, мгновении, когда реальная вещь неподвижно стояла перед камерой.

 В Фотографии  присутствие вещи в некоторый момент прошлого не бывает метафорическим; то же относится  и  к жизни одушевленных существ (за исключением случаев, когда фотографируют трупы); если фотография становится ужасающей, то происходит это потому, что она, так сказать, удостоверяет, что труп является живым в качестве трупа, что он является живым изображением мертвой вещи. Неподвижность Фото представляет собой результат смешения двух понятий: Реального и Живого. Удостоверяя, что предмет был живым, она подспудно побуждает верить, что он еще жив; это происходит в результате заблуждения, побуждающего приписывать Реальному  вечную ценность; но, сдвигая реальное в сторону прошлого ("это было"), фотография намекает, что оно уже мертво. Неподражаемой чертой Фотографии (ее ноэмой) является то, что кто-то мог видеть ее  референта.

5. Гарантированное  существование изображенного  на фотографии

Нередко утверждают, что Фотография была изобретена художниками: они якобы перенесли в нее кадрирование, перспективу и оптику камеры-обскуры. Барт считает, что появление фотографии -  это заслуга химиков, потому как  ноэма "это было" стала возможной в то время, когда научное открытие (открытие светочувствительности галоидных соединений серебра) позволило зафиксировать и непосредственно запечатлеть световые лучи, испускаемые объектами,  освещенными  по-разному. Фото является буквальной эманацией референта

Слово "фотография" по-латыни могло бы звучать  так: "imago lucis opera expressa", т.е. "образ, выявленный, смонтированный, выжатый под воздействием света".

 Если Фотография зародилась в мире, сохранившем некоторую восприимчивость к мифу, богатство этого символа не замедлило бы вызвать ликование: любимое тело становится бессмертным посредством ценного металла – серебра (с ним связаны памятники и роскошь); к этому явлению добавилась бы мысль о том, что данный металл, подобно всем металлам в Алхимии, жив.

В 1840-годах в фотоателье появляется услуга подкрашивания  фотографии миниатюристом. Барт не видит какой-либо ценности в данном действии: «Цвет точно так же как штукатурка, post factum, наложился на изначальную истину Черно-Белой фотографии. Может быть, в силу того, что меня очаровывает (или вгоняет в депрессию) знание, что когда-то существовавшая вещь своим непосредственным излучением, свечением действительно прикоснулась к поверхности, которой в свою очередь, касается мой взгляд, Цвет не вызывает у меня никакого энтузиазма. На мой взгляд, Цвет в фото — это как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают  покойников. В фотографии для меня значима не "жизнь", являющаяся чисто идеологическим понятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собственными лучами, а не искусственно привнесенным (surajoutee) светом».

Производимое  воздействие фотографии заключается в удостоверении того, что видимое мною действительно было, вызывает некоторое изумление. Возможно, это изумление и  упорствование уходят корнями в религиозную субстанцию: у Фотографии есть нечто общее с воскресением.

Фотография не обязательно сообщает о том, чего уже нет, но исключительно и наверняка о том, что было. Эта тонкость является определяющей. Перед фото сознание с необходимостью становится не на путь ностальгического воспоминания, но на путь достоверности: сущность Фотографии заключается в ратификации того, что она представляет. Если мы видим свои детские фотографии, но не помним, где и когда они были сделаны, мы не можем отрицать, что нас  там  не  было.

Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото. Язык не способен проверить собственную аутентичность. Ноэмой языка и является, вероятно, это бессилие: язык по природе своей основан на вымысле. Для того, чтобы сделать его невымышленным, в свидетели призывают логику. Фотография же безразлична по отношению к любым посредствующим звеньям, она ничего не изобретает, она — это само утверждение подлинности. Она может обманывать в отношении смысла вещи, будучи по природе тенденциозной, но она никогда не лжет в том, что касается существования сфотографированного.

Любая фотография — это гарантия присутствия. Должно быть, первые фото, увиденные человеком, показались ему похожими на произведения живописи. Тем не менее, он знал, что столкнулся с незнакомым объектом; его сознание вывело встреченный предмет за пределы всяческой аналогии, это был не образ и не реальность, а воистину новое существо.

Возможно, в  человеческом восприятии заложено непреодолимое  сопротивление любой вере в прошлое, в Историю, которая не принимает форму мифа. Фотография впервые это сопротивление преодолевает: прошлое с ее появлением становится столь же достоверным, как и настоящее, видимое на бумаге также надежно, как то, к чему прикасаются. Именно с приходом Фотографии связан водораздел в мировой истории.

В силу того, что Фотография представляет собой объект антропологически новый, он не охватывается обычными спорами о природе образа.

Заключение.

«Изображению, в том  числе фотографическому, как симптому революционных перемен посвящено  огромное количество исследований. Однако интерес к его зримой составляющей неразрывно связан с рассмотрением тех (невидимых) условий, тех не данных в нем полей и векторов восприятия, которые делают его видимым…Определенные попытки теоретизирования предпринимались в рамках фотографической практики, достаточно быстро перешедшей в ранг искусства. Здесь могли бы быть рассмотрены литературные опыты таких фотографов, как Надар (1900)».²⁸ Начало тридцатых годов двадцатого века является переломным моментом. Появляются аналитические работы по "истории фотографии". Возникают исследования Вальтера Беньямина "Краткая история фотографии" (1931) и "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (1936). Это та линия, в которую складываются попытки "разглядеть" фотографию, увидеть в ней нечто, помимо "отображения реальности", уяснить условия ее функционирования. Она принимается на вооружение как критическое средство, как способ выявить свое отношение к визуальной продукции. В. Беньямин указывал, что использовать критичность фотографии означает дистанцироваться от фотографии как специфического средства, то есть определенного типа изображения, возникшего в определенный момент и имеющего свою историю развития, совершенствования технических приспособлений и накопления арсенала приемов, использовавшихся отдельными фотографами. Это означает дистанцироваться от понимания фотографии как одного из видов искусства. Беньямин замечал в этой связи, что "искусством фотографию считают те, кто считают ее товаром". Именно поэтому Беньямина интересовала ранняя фотография, которую можно назвать любительской (Дэвид Октавиус Хилл, Джулия Камерон, позднее Надар) ". И если в "Краткой истории фотографии" речь шла о разрушительных тенденциях внутри самой фотографии, в ее "истории", то в "Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости" фотографическое, т.е. в современном смысле механическое, воспроизведение диагностировалось как симптом определенного этапа развития культуры в целом.

Фотография, рассматриваемая  не просто как вид изображения (наряду с другими - живописным, например), не просто как все более распространявшаяся практика создания архива буржуазной семьи, но как теоретическое средство, средство критического анализа складывающихся общественных структур, берет на себя миссию обнаружения оснований трансформации искусства, притом что она сама включена в эту трансформацию. Именно фотография указала на новый способ существования искусства, в котором оказался проблематизированным статус оригинала, в котором воспроизводимость, копируемость приобрели ведущую роль, заставляя иначе определять условия "уникальности", "оригинальности" произведения. Трансформация, которую отметила фотография, затронула и сферу субъекта: изменился характер восприятия и его условия. Средства решения проблемы "личного участия" зрителя в фотографическом изображении, соучастия зрителя в проявлении этого изображения были разработаны Р. Бартом. Отправной точкой и средством проведения его исследования стало личное переживание, вызванное фотографией. Исследование Барта уникально в том смысле, что представляет собой попытку придать личному статус науки: его метод - "растянуть свою индивидуальность до науки о субъекте, которая должна достичь уровня всеобщности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого"; путеводная нить - притягательность, которой обладали для него определенные  фотографии. Рассматривая только эти, трогающие, ранящие, беспокоящие его фотографии (ибо все, что достойно внимания в фотографии - это "выдающиеся достижения нескольких портретистов"), он искал единственный снимок - такова была его задача. Известная формула Барта "это было" фотографии" указывает на реальное условие, которым обеспечивается взаимодействие "зрителя" и "изображения". Барт подчеркивал, что речь не идет о восстановлении уничтоженного временем, речь идет о "веровании", об убежденности, об удостоверении того, "что виденное мной действительно было". Для Барта эта уверенность обеспечена самими техническими условиями производства изображения, тем, что фотография является следствием "химического откровения объекта". Эманация, откровение, воплощение, мистерия сосуществования - вот словарь, который использовал Р. Барт для характеристики того аспекта фотографии, который позволяет нам с нею сообщаться.