И проблемная сторона романа
во многом строится именно на вечных аспектах
тематики: в центр выдвигаются вопросы
всесторонней свободы женщины, ее равенства
с мужчиной, взаимоотношения с родителями,
проблема правильного выбора, нравственность,
добрачные отношения, бытовое устройство
семейной жизни и т.п.
Излишне говорить, что этот аспект
способен вызвать гораздо более эмоциональный
отклик и гораздо более живое обсуждение,
чем аспект конкретно-исторический (не
умаляя, разумеется, и значения последнего
для верного и всестороннего истолкования
романа).
В тех же случаях, когда анализируется
конкретно-исторический аспект тематики,
анализ этот должен быть – прошу прощения
за каламбур – максимально исторически
конкретным.
Дело в том, что в рассуждениях
школьников о тематическом аспекте произведения
в основном господствуют абстрактные
рассуждения о «борьбе нового со старым»,
о «луче света в темном царстве» и т.п.
Часто невнимание к исторической
конкретности темы приводит и к прямым
ошибкам: для среднего выпускника средней
школы, как правило, нет никакой разницы
между дворянством и буржуазией (обе силы
«плохие», «темные», «старые» и т.п.), не
говоря уже о более тонком отличии, скажем,
служилого дворянства от поместного или
дворянства начала XIX в. от дворянства
предреволюционной эпохи.
Для конкретизации тематики
необходимо обращать внимание на три параметра:
собственно социальный (класс, группа,
общественное движение и т.п.), временной
(при этом желательно, конечно, чтобы соответствующая
эпоха воспринималась школьником хотя
бы в ее основных, определяющих тенденциях)
и национальный. Только точное обозначение
всех трех параметров позволяет удовлетворительно
проанализировать конкретно-историческую
тематику.
Наконец, следует обратить внимание
вот на какое обстоятельство: при анализе
конкретно-исторической темы надо видеть
не только социально-историческую, но
и психологическую определенность характера.
Так, в комедии Грибоедова «Горе
от ума», где конкретно-исторический аспект
является, безусловно, ведущим в тематике,
необходимо обозначить характер Чацкого
не только как передового просвещенного
дворянина, но и обратить внимание на такие
черты его психологического облика, как
молодость и горячность, бескомпромиссность,
острый и язвительный ум и т.п.
Все эти черты важны и для более
полного уяснения тематики произведения,
и–в дальнейшем – для правильного понимания
разворачивающегося сюжета, мотивировок
его перипетий.
В практике анализа часто приходится
сталкиваться с произведениями, в которых
не одна, а много тем. (Совокупность всех
тем произведения и называется обыкновенно
тематикой.) В этих случаях целесообразно
выделить одну-две главные темы, а остальные
рассматривать как побочные.
Побочные тематические линии
обыкновенно «работают» на главную, обогащают
ее звучание, помогают лучше в ней разобраться.
При этом возможны два пути выделения
главной темы.
В одном случае главная тема
связана с образом центрального героя,
с его социальной и психологической определенностью.
Так, тема незаурядной личности в среде
русского дворянства 30-х годов, тема, связанная
с образом Печорина, – главная в романе
Лермонтова «Герой нашего времени», она
проходит через все пять повестей.
Такие же темы романа, как тема
любви, соперничества, жизни светского
дворянского общества являются в данном
случае побочными, помогающими раскрывать
характер главного героя (то есть главную
тему) в различных жизненных ситуациях
и положениях.
Во втором случае единая тема
как бы проходит через судьбы ряда персонажей
– так, тема взаимоотношений личности
и народа, индивидуальности и «роевой»
жизни организует сюжетные и тематические
линии романа Л. Толстого «Война и мир».
Здесь даже такая важная тема,
как тема Отечественной войны, становится
побочной, вспомогательной, «работающей»
на главную. В этом последнем случае поиск
главной темы становится непростой задачей.
Методически есть смысл и здесь начинать
с тематических линий главных героев,
выясняя, что именно их внутренне объединяет,
– это объединяющее начало и будет главной
темой произведения.
Для практического анализа полезно
также решить, на чем остановиться подробнее
– собственно на характерах или на взаимоотношениях
между ними.
Дело в том, что автора может
интересовать либо какой-то жизненный
характер сам по себе, и тогда обстоятельства,
в которых он действует в произведении,
служат лишь целям раскрытия этого характера
(«Гамлет» Шекспира), либо та или иная жизненная
ситуация, и тогда уже характеры прочерчиваются
достаточно схематично и служат вспомогательным
средством раскрытия темы («Ромео и Джульетта»).
Разумеется, возможны и случаи,
когда автора интересует, так сказать,
неразложимое единство характеров и обстоятельств
(«Макбет»).
В заключение еще раз напомним,
что задерживаться на тематическом анализе
в практике преподавания не рекомендуется:
дальше в художественном произведении
гораздо больше интересного.
Есин А.Б. Принципы
и приемы анализа литературного произведения.
- М., 1998г.
6) Понятие проблематики.
Анализ проблематики
Под проблематикой художественного
произведения в литературоведении принято
понимать область осмысления, понимания
писателем отраженной реальности. Это
сфера, в которой проявляется авторская
концепция мира и человека, где запечатлеваются
размышления и переживания писателя, где
тема рассматривается под определенным
углом зрения.
На уровне проблематики читателю
как бы предлагается диалог, подвергается
обсуждению та или иная система ценностей,
ставятся вопросы, приводятся художественные
«аргументы» за и против той или иной жизненной
мироориентации.
Проблематику можно назвать
центральной частью художественного содержания,
потому что в ней, как правило, и заключено
то, ради чего мы обращаемся к произведению
– неповторимый авторский взгляд на мир.
Естественно, что проблематика
требует повышенной активности и от читателя:
если тему он принимает как данность, то
по поводу проблематики у него могут и
должны возникать собственные соображения,
согласие или несогласие, размышления
и переживания, направляемые размышлениями
и переживаниями автора, но не целиком
им тождественные.
Выше, в первом разделе, мы обсуждали
плодотворную идею М.М. Бахтина о специфическом
познании художественного содержания
как диалоге между автором и читателем;
в наибольшей мере эта идея относится
как раз к проблематике произведения.
В отличие от тематики проблематика
является субъективной стороной художественного
содержания, поэтому в ней максимально
проявляется авторская индивидуальность,
самобытный авторский взгляд на мир или,
как писал Л.Н. Толстой, «самобытное нравственное
отношение автора к предмету».
Число тем, которые предоставляет
писателю объективная действительность,
поневоле ограничено, поэтому не редкость,
когда произведения совершенно разных
авторов написаны на одну и ту же или сходную
тему. Но нет двух крупных писателей, произведения
которых совпадали бы по своей проблематике.
Своеобразие проблематики –
своего рода визитная карточка автора.
Так, практически не было поэта, который
в своем творчестве обошел бы тему поэзии,
но как по-разному звучит у разных поэтов
проблематика, связанная с этой темой!
Пушкин рассматривал поэзию
как «служенье муз», поэта – как боговдохновенного
пророка, подчеркивал величие поэта и
его роль в деле национальной культуры.
Лермонтов акцентировал гордое одиночество
поэта в толпе, его непонятость и трагическую
судьбу.
Некрасов ставил вопрос о гражданственности
поэтического творчества и общественной
полезности деятельности поэта в «годину
горя», резко выступая против теорий «чистого
искусства». Для Блока поэзия была прежде
всего истолковательницей и выразительницей
мистических тайн бытия.
Маяковский первым стал рассматривать
поэзию как своего рода «производство»,
ставя вопрос «о месте поэта в рабочем
строю». Как видим, при единстве темы проблематика
у каждого из поэтов оказывается весьма
индивидуальной и субъективной.
Из сказанного понятно то значение,
которое имеет проблематика в составе
художественного содержания. Центральная
проблема произведения часто оказывается
его организующим началом, пронизывающим
все элементы художественной целостности.
Во многих случаях произведения
словесного искусства становятся многопроблемными,
и эти проблемы далеко не всегда разрешаются
в пределах произведения. А.П. Чехов справедливо
писал, отдавая приоритет проблематике
даже перед идеей: «Вы смешиваете два разных
явления: решение вопроса и правильную
постановку вопроса. Только второе обязательно
для художника.
В «Евгении Онегине» или «Анне
Карениной» не решен ни один вопрос, но
они вас вполне удовлетворяют, потому
что все вопросы поставлены в них правильно»
(Письмо А.С. Суворину от 27 октября 1888 г.).
Проблематика произведения дает читателю
возможность размышлять и переживать,
а это, в сущности, главное, ради чего мы
обращаемся к худо--жественной литературе.
Итак, ясно, что анализом проблематики
ни в коем случае нельзя пренебрегать.
Между тем это сплошь и рядом делается
в практике школьного литературоведения,
в котором понятия проблемы, проблематики
даже не имеют самостоятельного существования.
От темы произведения школьный анализ
перескакивает сразу к идее, и получается,
что автор «пришел, увидел, отразил и заклеймил
(или воспел)».
Из представления о творческом
процессе выпадает главная его сторона:
то, что писатель думал и чувствовал, прежде
чем заклеймить или воспеть. А из представлений
о художественном целом произведения
«вымывается» тоже самое интересное: вопросы,
на которые иногда нет ответов или эти
ответы дискуссионны; размышления, переживания,
все то, что возбуждает мысль и чувства
читателя.
В результате возникает упрощенное
до искажения представление о художественном
содержании как о математически ясной
и простой схеме, в которой нечего искать,
к которой нет необходимости прикладывать
свой жизненный опыт, усилия понимания
и т.п.
Такое положение с анализом
проблематики не дает возможности раскрыть
подлинное богатство – эмоциональное
и интеллектуальное – классических произведений
литературы.
Несколько забегая вперед, можно
посоветовать анализ содержания начинать
не с тематики и «образов», как это принято
и обыкновенно делается, а именно с центральной
проблемы произведения. Такой подход имеет
ряд очевидных плюсов: он сразу обращается
к самому важному в произведении, возбуждает
и поддерживает стойкий интерес учащихся,
позволяет сочетать принцип проблемности
обучения с принципом научности.
Для практического анализа проблематики
всегда важно выявить индивидуальное
своеобразие данного произведения, данного
автора; сравнить (хотя бы в процессе подготовки
к анализу) изучаемое произведение с другими
и понять, что же в нем уникального, неповторимого.
Иными словами, важно найти «изюминку»
данного произведения, а она, если говорить
о художественном содержании, очень часто
лежит в области проблематики. В качестве
первого шага в этом направлении можно
порекомендовать установить тип проблематики
в исследуемом произведении.
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного
произведения. - М., 1998г.
7) Типы проблематики
Вопросы типологии художественной
проблематики стали разрабатываться литературоведами
довольно давно. Разграничение некоторых
типов проблематики и их подробное описание
мы можем найти в работах Гегеля, Шиллера,
Белинского, Чернышевского и других эстетиков
и литературоведов XVIII-XIX вв.
Однако системной научной разработке
эта проблема подверглась только в XX в.
Одной из первых плодотворных попыток
разграничить типы художественной проблематики
была попытка М.М. Бахтина, который выделил
романную и нероманную концепции действительности.
В типологии М.М. Бахтина они
различались прежде всего по тому, как
подходит автор к пониманию и изображению
человека. Однако и та и другая группа
оказывались внутренне неоднородными,
что делало необходимым дальнейшую разработку
типологии художественного содержания
в направлении большей дифференциации
типов.
Дальше всех здесь пошел, вероятно,
Г.Н. Поспелов, который выделил уже четыре
типа проблематики: «мифологическую»,
«национально-историческую», «нравоописательную»
(иначе – «этологическую») и романную
(в терминологии Г.Н. Поспелова – «романическую»).
Эта типология, правда, не свободна
от существенных недостатков (неточности
терминологии, излишняя социологизация,
произвольное и неправомерное связывание
типов проблематики с литературными жанрами),
однако на нее уже вполне можно опереться,
чтобы идти дальше.
В дальнейшем изложении мы будем
и кратко характеризовать взгляды Г.Н.
Поспелова и полемизировать с ним, развивая
собственную концепцию; при этом главное
внимание будет уделено дальнейшей дифференциации
типов проблематики.
Есин А.Б. Принципы
и приемы анализа литературного произведения.
- М., 1998г.
8) Мифологическая
проблематика
Мифологическая проблематика
– это «фантастико-генетическое осмысление»
«тех или иных явлений природы или культуры»;
объяснение, которое дает автор произведения
возникновению тех или иных явлений.
Так, например, автор «Метаморфоз»
Овидий дает, опираясь на фольклорную
легенду, объяснение, откуда и каким образом
появился на земле цветок нарцисс – в
него, оказывается, был превращен юноша
по имени Нарцисс, не любивший никого,
кроме самого себя.
Мифологическая проблематика
была очень развита на ранних стадиях
литературы, а также в долитературном
творчестве – фольклоре. Однако Г.Н. Поспелов
не прав, когда отказывает более поздней
литературе, вплоть до современности,
в способности создавать художественно
значимые мифы.