Инструментальная музыка
первой половины 18 в. Ярчайшими представителями
французского классицизма были Франсуа
Куперен и Жан Филипп Рамо. Клавирные
сочинения Куперена, Рамо, Л.-К.Дакена
служат образцом галантного стиля, родственного
рококо в живописи, поскольку опираются
на пьесы-миниатюры портретно-изобразительного
и танцевального характера (Жнецы,
Кумушки Куперена, Тамбурин Рамо, Кукушка
Дакена), отличающиеся большим количеством
мелодических орнаментов, украшений (мелизмов).
Излюбленный аристократическими кругами
репертуар (пьесы для лютни французского
лютниста Дени Готье и английского
лютниста Дауленда, сонаты для клавесина
Скарлатти, Ф.Э.Баха, многочисленные оперы-балеты
на основе дивертисмента Галантная
Индия Рамо и др.) культивировал
образы чувственные, нежные, элегантные,
игриво-эротические. Чтобы получить
музыкальное наслаждение, требовалась
особая манера исполнения: утонченность
и изящество достигались выразительными
паузами, игрой орнаментов с «придыханием»
(фр. aspiration), «повисанием» (suspension) – всем
тем, что сближает музыку с дыханием,
повышает ее декламационную выразительность
(трактат Куперена Искусство игры
на клавесине, 1716).
Широко распространяется
форма сюиты, пришедшая в Европу
в 16 в. с мусульманского Востока (ее
аналог – нуба у арабов и персов
с 9 в.). Сюита основывалась на чередовании
в одной тональности (ладе) танцевальных
пьес, разнообразных по темпу, ритмике,
характеру. С тех же пор стала
популярной заимствованная у арабов
лютня, на которой исполнялся положенный
в основу сюиты репертуар с
парами контрастных танцев. В сюитах
для клавесина и его разновидности
вирджинала танцы становятся характерно-образными
пьесами (У.Берд, Г.Перселл, Л.Маршан и
др.). Под влиянием оперы усиливается
мелодическая выразительность инструментальной
музыки и возрастает роль инструментальных
вариаций – формы, в которой главенствует
одна мелодически выразительная
тема, преобразуемая при повторных
появлениях. Во второй половине 18 в. в
развитии одной темы окажется важным
ее тональное изменение. Сопоставление
контрастных тем, их тональных перемещений
– ведущий принцип в создании
классических сонат, симфоний, концертов.
Поэтому «объявление» главной (исходной)
тональности, в которой написана
соната, или симфония имеет особую
важность.
Эпоха органа и лютни отходит
на второй план, оставляя заметный след
в формировании новой инструментальной
культуры. Но органное творчество получает
новое мощное развитие (Я.Свелинк
– в Амстердаме, И.Я.Фроберг – в Вене, А.Рейнкен
– в Гамбурге, Г.Бём – в Люнебурге, И.Пахельбель
в Эрфурте, Д.Букстехуде – в Любеке). «Ученая»
полифония приближается к прихожанам,
дополняется народным мелосом, на основе,
немецких, французских, английских, польских
песен и танцев создается бытовой репертуар
для домашнего музицирования на органе.
Главный интерес музыкантов сосредотачивается
на симфонической и клавирной музыках.
В них наилучшим образом реализовались
гомофонно-гармонические принципы музыкального
языка в сочетании с масштабным пространственно-регистровым
звучанием и с тонально-ладовыми переходами.
Лютня была отброшена европейцами. Инструмент
не удовлетворял новым эстетическим запросам
– она способна была долго пребывать только
в одной тональности. Недостаточен был
и диапазон лютни – с трудом звучали на
ней сложные аккордовые созвучия и невозможным
было широкое расположение голосов. Клавиры
вытеснили лютню, но сами они требовали
технического совершенствования. Значительным
шагом стало изобретение в начале 18 в.
молоточкового фортепиано (рояль и пианино),
при ударе по клавишам которого стали
возможны не только эффектные сопоставления
громкого (форте) и тихого (пиано) звучаний,
но динамические нарастания и спады. Мастера
Италии, Германии, Франции совершенствовали
этот инструмент на протяжении 18 в. и начала
следующего. Фортепиано, став символом
новоевропейской культуры, вытеснило
и лютню, и остальные клавиры. Во второй
половине 18 в. в Вене и Лондоне возникают
первые школы исполнителей-пианистов
(В.Моцарт, Л.Бетховен, И.Гуммель, К.Черни,
М.Клементи, Дж.Филд).
Музыка венских классиков
(2-ая половина 18 в.) Музыка для оркестров
звучала в церкви, родовых замках
и дворцах, оперных театрах, садах
и парках, «на воде», маскарадах,
шествиях (Музыка к фейерверку Генделя
исполнялась 56 музыкантами в лондонском
Грин-парке в 1749). Инструменты менялись
и часто не устанавливались точно
композиторами. Расцвет струнных смычковых
подготовил рождение симфонического оркестра
(«24 скрипки короля» при дворе
Людовика XIV в Париже, «Королевская
капелла Карла II» – в Лондоне
и др.). Оркестр мог включать только
одни духовые (Большая серенада В-dur
Моцарта для духовых с контрабасом
или контрфаготом исполнялась во
время прогулок). В оперном, церковном
оркестрах преобладали «певучие»
струнные смычковые, могли также
включаться орган, клавесин и духовые
деревянные (флейты, гобои, фагот) или
медные (труба, валторна), а также
ударные (литавры – заимствованы
от турок-османов). С совершенствованием
конструкций валторны, кларнета, фагота,
тромбона у Бетховена окончательно
сформировался состав классического
большого симфонического оркестра.
Черты позднего классицизма
наилучшим образом выразились в
творчестве венских классиков. На австро-прусских
землях осуществился переход от эстетики
подражания к эстетике чистой музыки.
В Баварии выделилась оркестровая
капелла Мангейма (руководил Я.Стамиц).
Манера игры музыкантов мангеймской
школы несла черты сентиментализма
– экспрессивные нарастания и
затухания звучности, орнаментальные
украшения-«вздохи». Исполняемые ими
симфонии, хотя и перекликались со
вступительной увертюрой-«симфонией»
в итальянских операх, превратились
в самостоятельные произведения,
состоявшие из 4-х разнохарактерных
частей: быстрая (Allegro) – медленная (Andante)
– танцевальная (менуэт) – быстрая
(финал). Те же части легли в основу
симфонического цикла Гайдна и его
последователей. В 18 в. крупнейшим музыкальным
центром Европы стала Вена. Творчество
венских композиторов (Гайдна, Моцарта,
Бетховена) отличается рационализмом
в конструировании формы, лапидарностью
и выразительностью тем, соразмерностью
элементов музыкальной структуры в сочетании
с щедрым мелодическим богатством, изобретательностью
и драматическим пафосом. Симфонии, сонаты,
трио, квартеты, квинтеты, концерты венских
классиков являют образцы чистой музыки,
не связанной ни со словом, ни с театром,
ни с образными программами. Принципы
классицизма выражены чисто музыкальными
средствами, подчиняясь законам жанра
и обнаруживая логичность замысла и законченность
формы. Стилю венских классиков присущи
ясность в построении всего произведения
и каждой его части, выразительность и
завершенность каждой темы, образность
каждого мотива, богатство инструментальной
палитры. Подобно архитектуре времен классицизма
музыкальная пропорциональность и симметричность
обнаруживают себя в точных или варьированных
повторах темы, в четко обозначенных цезурах,
в кадансах – остановках, подобных глубоким
поклонам в танцах, в череде контрастов,
сопоставлении тем и мотивов, в отдалении
(модификациях) от знакомых интонаций
и возврате к ним и др. Эти принципы строго
обязательны для первой и последней части
сонат и симфоний, строящихся по правилам
сонатного allegro, а также для других излюбленных
классицистами форм: вариаций, рондо, менуэтов,
скерцо, адажио.
«Отцом симфоний» признан
австрийский композитор Йозеф Гайдн.
Он писал не только инструментальную
музыку, но и оперы, песни, оратории.
Им создано более ста симфоний,
жизнерадостных, с юмором и народным
мелосом. Симфонии, исполняемые во дворцах
Вены, Парижа, Лондона, лишились дворцовой
эстетики, но наполнились опоэтизированными
образами народного быта, природы. Особое
значение имела новая танцевальность
тем (менуэт, гавот), помогавшая крепить
форму, рельефно отделять тему и ее
вариации. Установился классический
(малый) состав симфонического оркестра:
квинтет струнных смычковых (первые
и вторые скрипки, альты, виолончели
и контрабасы), литавры и пары
духовых (флейты, кларнеты, гобои, фаготы,
валторны, трубы). Устоялся 4-х частный
цикл с глубоким контрастом между
быстрой первой и медленной лирической
второй, танцевальной третьей и бурным
финалом. Гайдн изобретательно придавал
симфониям образную неповторимость.
Слушатели, но не автор, придумывали
им названия:
Прощальная (№ 45), Траурная (№
49), Военная (№ 100), С тремолом литавр
(№ 103), Философ (№ 22), Аллилуйа! (№ 30), Охота
(№ 73) и др.
Музыкальный гений Вольфанга
Амадея Моцарта проявился с 4 лет.
Модная итальянская опера покорила
юного Моцарта, ей он посвятил часть
своего таланта и создал на ее основе
яркие комедийные (Свадьба Фигаро),
драматические (Дон Жуан), сказочно-философские
(Волшебная флейта) музыкальные драмы.
Музыкальная выразительность оперных
героев определила стиль композитора,
повлияла на создание по-театральному
выразительных инструментальных мелодий
(трепетно-нежная начальная тема Симфонии
№ 40 g-moll; величественная Симфония № 41
C-dur, Юпитер и др.). Он остался недосягаем
в богатстве мелодизма, в умении
создавать певучую кантилену, понимая
музыкальное развитие как естественное
«перетекание» одной темы в другую.
Удивительна его способность, сочетая
инструменты, выявлять полноту гармонической
вертикали, передавать оркестровыми средствами
гармоническую окраску мелодии.
В музыке Моцарта мелодизированы
все голоса, даже гармонические, все
инструментальные «подпевы». Особенно
впечатляют медленные части в его дивертисментах,
симфонических и сонатных циклах. В них
– выраженная в музыке неизбывная нежность.
Яркость и рельефность тем, пропорциональность
музыкальных конструкций, как малых (дуэтов,
трио, квартетов, квинтетов, серенад, ноктюрнов),
так и больших (симфоний, концертов, сонат)
сочетается у Моцарта с неистощимой фантазией
в вариативном развитии одной темы (в рондо,
вариациях, менуэтах, адажио, маршах). Постепенно
он отходит от безмятежных настроений
ранних сочинений (оркестровые серенады,
дивертисменты) к глубоко экспрессивным
– лирическим и драматическим, иногда
трагическим (Соната-фантазия c-moll, Реквием).
Моцарт – один из основателей исполнительского
искусства игры на фортепиано и основоположник
классического концерта для солирующего
инструмента с оркестром.
Людвиг ван Бетховен стал
первым «свободным художником» среди
композиторов. Его творчество завершает
эпоху классицизма, открывая эпоху
романтизма, но композитор слишком
индивидуален, и стиль его с
трудом отвечает нормам классицизма. Бетховен
мыслил масштабно и вселенски
по сравнению с гедонистически-дивертисментными
установками классиков. В его
музыке исчезла изысканность и орнаментика,
она не ласкала слух и воспринималась
как «неприглаженная», подобная облику
композитора, ходившему без парика,
с «львиной гривой» и взглядом
исподлобья. Изящный менуэт в 3-ей части
его симфоний был заменен скерцо.
В целом творчество Бетховена
соответствовало строю мыслей классицистов
и было неразрывно связано с предшествующими
немецкими (Гендель, Ф.Э.Бах, Глюк, Гайдн,
Моцарт) и французскими (А.Гретри, Л.Керубини,
Дж.Виотти) композиторами. Бетховенская
героика (опера Фиделио, симфонические
увертюры Эгмонт, Кориолан, Симфония №
3) была порождена Великой французской
революцией. Музыкант в жизни и
в творчестве, он впитал идеалы «Декларации
прав и свобод гражданина». Призыв к
равенству, свободе и братству всех
народов гениально воплощен в 4 части
Симфонии № 9, где звучат стихи оды
Шиллера К радости. Главная тема
финала стала сегодня гимном Европейского
Союза. Воля презирающего насилие и
тиранию Бетховена проявлялась
повсюду. Он доказывал собственную
непокорность судьбе, сопротивляясь
одолевающей его глухоте, и независимость
от аристократии и власти. Специфика
его стиля проявлялась в размывании
классицистских принципов музыкального
развития, в нарушении пропорций
и симметрии. Он волен был «останавливать»
безмятежно текущее время настойчивым
повтором одного резкого громкого аккорда
(как в 1-ой части Симфонии № 3). Музыкальная
форма его сочинений стала
свободнее, а эмоциональная сила
ярче: от лирических интонаций (Соната
для фортепиано №14 Лунная, Симфония
№ 6 Пасторальная) до мятежных (Соната
для ф-но Апассионата, Крейцерова соната
для скрипки), патетических (Соната
№ 8 Патетическая, Симфонии № 3, № 5) до
трагических (похоронный марш во вторых
частях Сонаты № 12 и Симфонии № 3).
РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ 19 ВЕКА
19 в. – век расцвета
музыкального культуры Западной
Европы. Возникают новые способы
музыкального выражения, обнаруживая
глубокую индивидуальность потенциала
композиторов. Суть романтизма наилучшим
образом проявляется в музыке.
Произведения композиторов-романтиков,
передавая богатство мира душевных переживаний
человека, оттенки его персонального чувствования,
составляют основу современного концертного
репертуара. Романтизм – не просто лирика,
но господство чувств, страстей, душевных
стихий, которые познаются лишь в уголках
собственной души. Подлинный художник
выявляет их с помощью гениальной интуиции.
В 19 в. музыка раскрывается не в статике,
а в динамике, не в отвлеченных понятиях
и рациональных конструкциях, а в эмоциональном
опыте человеческой жизни. Эмоции эти
не типизируются, не обобщаются, а субъективируются
в каждый миг музыкального воспроизведения.
Для романтиков «мыслить звуками» – выше,
чем «мыслить понятиями», и «музыка начинается
тогда, когда слова заканчиваются» (Г.Гейне).
Музыканты подчеркивают связь
с родиной, черпают вдохновение
в народных пластах музыкальной
культуры. Так формируются национальные
музыкальные школы, обнаруживая
государственную принадлежность каждого
композитора-романтика и своеобразие
его стиля: Карл Мария Вебер в
опоре на немецкий народный мелос
и сказку создал национальную оперу
(Вольный стрелок, 1821); Михаил Иванович
Глинка – русскую (Жизнь за царя,
1836); инструментальные и вокальные
сочинения Франца Шуберта наполнены
австрийскими мелодиями и бытовыми
танцами (лендлер, вальс), а в области
вокальной музыки, он, как и Роберт
Шуман – создатели нового жанра
немецкой песни Lied; не только мазурки
и полонезы для фортепиано, но все
сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося
в Париже, пронизаны интонациями
его родины – Польши; будучи венгром,
Ференц Лист в постоянных странствиях
по всей Европе создал Венгерские рапсодии
для фортепиано и претворил ритмы
венгерского танца вербункош; творчество
Рихарда Вагнера основано на немецкой
мифологии и философии; Эдвард Григ
черпал вдохновение в норвежских
образах, танцах и песнях; Иоганнес
Брамс опирался на традиции немецких
полифонистов и создал Немецкий реквием;
Бедржих Сметана и Антонин
Дворжак – на славянский мелос, Исаак
Альбенис – на испанский.
Произошедший в культуре
Европы после французской революции
перелом выдвинул новый слой потребителей
музыки – бюргерство. Культура двора
и дворянства была оттеснена на задний
план. Элитарная среда слушателей
сменилась массовой средой горожан,
потребителями музыкальных произведений
стали фабриканты, коммерсанты, интеллигенция.
К ней теперь стали относится
и композиторы, чья творческая связь
с аудиторией оказалась в руках
антрепренеров. Музыка звучала в
публичных концертных залах, театрах,
кафе, учебных заведениях, музыкальных
обществах. Горожан все более
привлекала музыка развлекательная, расцвет
получают «облегченные» для восприятия
профессиональные жанры – оперетта
(Ж.Оффенбах – во Франции), оркестрово-танцевальные
вальсы (И.Штраус – в Вене). Средства
к существованию композиторам давали,
кроме меценатства, также собственная
дирижерская, пианистическая, педагогическая
деятельность. Значимость приобретает
публицистическая деятельность самих
композиторов. Так Берлиоз, Шуман
объявляли в своих статьях
«войну» пошлости, легковесности
и рутине, процветающей в лице окружающих
их малоталантливых «любимцев публики».
Шуман создал «Новую музыкальную
газету», издавая ее от имени вымышленных
персонажей – членов «Давидова союза»,
объединившего якобы его друзей-единомышленников.
С этого времени композиторы
не только создают музыку, но и высказывают
письменно свои мысли о ней
и об искусстве (книги Искусство
и революция, Опера и драма
Вагнера).