Музыка Западной Европы

Музыка снова сближается со словом. Возникший в литературных кругах термин «романтизм» (введен Новалисом) в полной мере соответствовал специфике  творчества композиторов 19 в. и начала 20 в. Литература и музыка «обручились» друг с другом «в союзе таинства»: «Мир всего лишь заколдован,/ в каждой вещи спит струна./ Разбуди волшебным  словом –/ будет музыка слышна.» (Й. фон Эйхендорф). Философская мысль  Гердера, Шеллинга, Шопенгауэра сближала музыку с поэзией и отделяла обе  от других видов искусств в силу временной природы: процесс, преобразование, изменение, неустанное движение – основа музыки и словесного творчества. Важное место в сочинениях романтиков занимает стремление связать музыку с определенными  сюжетами и образами (литературными, поэтическими, живописными): Маргарита  за прялкой, Лесной царь Шуберта; Тассо  Листа; Грезы, Порыв, Карнавал Шумана). Музыканты предпочитают создавать  миниатюрные вокальные «драмы»  на тексты Г.Гейне, В.Мюллера, Л.Рельштаба, Ф.Г.Клопштока, И.В.Гете, Ф.Шиллера и  др.: Лесной царь, Серенада, Двойник, циклы  песен Прекрасная мельничиха, 1823, Зимний путь, 1827 Шуберта; Любовь поэта, 1840 Шумана). Несмотря на связь с литературным творчеством, романтики раскрывают новые стороны музыкальной выразительности, которые проявляются в высших ее формах – инструментальных («чистых»), не связанных со словом. Поэтому  глубоко эмоциональная образность прелюдий и ноктюрнов для фортепиано Шопена или сонат, интермеццо и концертов  Брамса не уменьшается от отсутствия в них программных названий.

Музыкальная драма продолжала развиваться в Италии, а «мода» на итальянские оперные постановки сохранялась повсюду. Оперными кумирами были: в первой половине века Джоаккино  Антонио Россини, во второй – Джузеппе Верди. В оперном искусстве возникает  направление, близкое к литературному  – веризм (П.Масканьи, Р.Леонкавалло, Дж.Пуччини).Однако севернее опера предстает  в новом виде, окрашенная национальным эпосом, сказкой, мифом. Создается тип  романтической оперы (Ундина Э.Т.Гофмана, 1813, Вольный стрелок Вебера, 1820, тетралогия Кольцо Нибелунга Вагнера, 1852–1874) –  противоположной итальянским и  французским операм реалистического, лирического, комического и исторического  планов (Севильский цирюльник Россини, 1816; Норма В.Беллини, 1831; Гугеноты Дж.Мейербера, 1835; Ромео и Джульетта Ш.Гуно, 1865; Любовный напиток Г.Доницетти, 1832; Риголетто, 1851, Травиата, 1853, Аида, 1870, Фальстаф, 1892 Верди; Кармен Ж.Бизе, 1875).

Композиторы-романтики чувствовали  разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться  тонкие душевные колебания, страстные  поры, изменчивость настроений – отражение  реальных треволнений и жизненных  судеб музыкантов, сложившихся порой  трагически. Близкой композиторам стала  инструментальная миниатюра, создаются  ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных  пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса).

19 в. – век торжества  фортепианной «литературы». Совершенствуется  не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем,  раскрывается его способность  к созданию певческой кантилены,  выразительных мелодических линий.  Ритмика композиторов освободилась  от «оков» классицистских цезур  и строгой мерности танцевальных  фигур. Романтические композиции  наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства.

Творчество композиторов первой половины 19 в. еще имеет связи  с традициями венских классиков, но нарушает законы классицистских жанров: во Франции Гектор Берлиоз создал автобиографическую Фантастическую симфонию или Эпизод из жизни артиста (1830) из 5 частей, включив в нее не только марш (4 часть), но и вальс (2 часть); Шуберт писал симфонии для оркестра, из которых самой яркой стала  «ненормативная» симфония, состоявшая из 2-х частей (симфония h-moll Неоконченная, 1822). Музыкантов интересует не красота  музыкальных пропорций сонатно-симфонического цикла, а звуковая красочность оркестра, его способность «рисовать» образы. Так, впечатляет оркестровое «изображение»  слетающейся в ночи на пир нечисти  в Фантастической симфонии Берлиоза (5 часть Шабаш ведьм), где для  передачи «лязгающих костей» скрипачи ударяют по струнам древком смычка. Чувственность – на первом плане  в симфонизме романтиков. Интеллектуальность классической симфонии они заменили симфонической увертюрой и поэмой, где всего одна часть, и все  подчинено литературной программе: волшебно-сказочная атмосфера комедии  У.Шекспира – у Ф.Мендельсона-Бартольди  Сон в летнюю ночь (1826), философская  драма И.В.Гете – у Листа в  Тассо. Жалоба и триумф (1856), трагедии Шекспира – у П.И.Чайковского  в Ромео и Джульетте (1880). В творчестве поздних романтиков (Листа, Вагнера) усиливается роль лейтмотива («ведущего  мотива») в качестве повторяемой, узнаваемой характеристики образа. Оркестр в  операх Вагнера приобретает особое значение, поражая не только красочностью, сколько дополнительной смысловой  нагрузкой, приобретаемой за счет разработанной  автором системы лейтмотивов (мотив  царства Грааля в опере Лоэнгрин, 1848). Порой из них «соткана» музыкальная  ткань оркестра, и они сознательно  или на подсознании «расшифровываются» слушателями, как в сцене встречи  Тристана с Изольдой (Тристан и  Изольда, 1865), где сменяют друг друга  мотивы: «жажда любовного свидания», «упование», «торжество любви», «ликование», «сомнение», «тревожное предчувствие»  и др). Созданный Вагнером прием  соединения не законченных тем-мелодий, а небольших и разнообразных  по выразительности интонационно-гармонических  ее «отрезков» (мелодий-«лоскутков»), станет ведущим в тематизме композиторов начала 20 в.

Музыка на рубеже 19–20 вв. Во Франции романтические черты  обретали новую красочность, насыщались декоративными элементами, экзотическими  «мотивами» колониального Востока (С.Франк, К.Сен-Санс). В конце 19 в. здесь  возник стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создатель –  композитор Клод Ашиль Дебюсси, чьи  сочинения для оркестра Прелюдия к послеполуденному отдыху Фавна (1894), Ноктюрны (1899), прозвучавшие после первых выставок художников-импрессионистов, закрепили за ним славу музыканта-импрессиониста. Дебюсси оставался верен программности  романтиков (Послеполуденный отдых  фавна, Девушка с волосами цвета  льна, Шаги на снегу, Фейерверк и  т.д.), но добивался не осязаемости  образов, а их зримости. Некоторые  свои произведения он писал «с натуры», «на пленере» (симфонические эскизы Море, 1905). Его музыка лишена человеческих страстей. Усиливается ее символическая  значимость (опера Пелиас и Мелизанда, 1902): она самодостаточна, и, «созданная для невыразимого», «выходит из тени, чтобы временами в нее же и возвращаться» (Дебюсси). Добиваясь этого, композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма и романтизма. Интонационно Дебюсси близок французскому мелосу, но опирается на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями от общения с природой, с литературной богемой Франции, от игры яванского оркестра–«гамелан», привезенного в Париж на Всемирную выставку в 1889. Оркестр Дебюсси, в противоположность немецким оркестрам, уменьшается по количеству инструментов, но насыщается новыми сочетаниями. Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым «звуковым пятнам», обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке (звуковой или звуко-тембровой окраски, калористичности). Звуковая ткань становится более прозрачной (хорошо слышны наслоения каждого голоса) и освобождается от «давления» нормативных гармонических и тональных структур (исчезают окончания мелодий – кадансы). Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в., нашли выражение в сочинениях М.Равеля, Ф.Пуленка, Н.А.Римского-Корсакова, О.Респиги.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 20 ВЕКА

Музыка 20 в. отличается необычайной  пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход  от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур. Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых внеевропейских музыкальных  явлений, а потребление музыкальной  продукции на аудионосителях меняет отношение к музыке. Она начинает осмысляться как явление глобальное, усиливается ее потребительски-развлекательная  функция. Возрастает роль массовой культуры и популярных музыкальных жанров, они отделяются от культуры элитарной, западноевропейской музыкальной классики и профессионально-академической  композиторской деятельности. В 1950–1960-х  появляется новая молодежная культура, позиционирующая себя в качестве «контр-культуры», в которой ведущую  роль играет рок-музыка. Смены музыкальных  технологий, эстетических ориентиров сжимаются по времени и появление  всего нового воспринимается как  резкое отторжение предыдущего (альтернативная музыка конца 20 в.).

Музыка первой половины 20 в. Во Франции зарождаются новые  тенденции, отрицающие импрессионизм  как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Ниспровергатель  предшествующих стилей Эрик Сати шокирует новизной своих опусов (балет Парад  для труппы С.Дягилева, 1917 3 пьесы  в форме груши и Сушеные  эмбрионы для фортепиано). Он вводит в сочинения звуки пишущей  машинки, гудки, стук, гул пропеллера, джаз. Возникает эстетика музыки, выполняющей  роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Вдохновляемые идеями Ж.Кокто (манифест Петух и Арлекин, 1918), идеолога новой  «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки, композиторы  объединяются в различные сообщества. Выделяется сообщество «Шести» («Французская шестерка»), куда вошли Артур Онеггер, создатель урбанистического произведения для оркестра, воспевающего мощь нового локомотива Пасифик 231 (1913) и ряда неоклассицистских опусов (оратория-мистерия Жанна д'Арк на костре, 1935); автор эксцентричных балетов (Бык на крыше, 1923), черпавший вдохновение в бразильском фольклоре Дариус Мийо; Франсис Пуленк, поклонник Дебюсси и оперный реформатор (моно-опера Человеческий голос, 1958).

Экспрессионизм в музыкальной  культуре Германии. Мелодический и  гармонический язык немецких и австрийских  композиторов конца 19 – начала 20 вв. (Вагнера, Брамса, А.Брукнера, Г.Малера, Р.Штрауса, Г.Вольфа, М.Регера) усложнялся, оркестр увеличивал свои размеры, нотное письмо перенасыщалась авторскими указаниями в области нюансов. Обостряется  интерес музыкантов к внутренним переживаниям, экзальтированным образам (опера Саломея Р.Штрауса, 1905), трагическим  и гротесковым (2 симфония c-moll Малера, 1894). Немецкий поздний романтизм  «готовил почву» для нового стиля  – экспрессионизма. Усиливается  роль личности художника, обретает значимость его индивидуальный опыт и пророческое  видение мира. «Композитор обнаруживает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость в языке, которого не понимает его разум; как сомнамбула делает заключения о вещах, о которых  она в состоянии бодрствования  не имеет представления» (А.Шопенгауэр). Начинают осознаваться идеи музыкального глобализма: «Музыка способна передавать пророческое сообщение, открывающее  ту более высокую форму жизни, к которой идет человечество». Благодаря  этому она «апеллирует к людям  всех рас и культур» (А.Шенберг, статья Критерий оценки музыки).

Атмосфера культурной жизни  Германии и Австрии в начале 20 в. была наполнена трагическими предчувствиями грядущих мировых войн. Здесь осуществлялось сознательное разрушение тонального мышления предшествующих эпох – основы музыкального языка классиков и романтиков.

Отказ от ощутимого на определенном участке произведения тонального центра (тоники) и тяготений к нему других тонов и гармоний был порожден процессом хроматизации звукового  ряда, раскрепощением всех двенадцати полутонов темперированного строя. Тоника как устойчивая (заключительная) музыкально-психологическая опора  избегается, усиливается ощущение постоянного  движения неустойчивых звучаний, психологическое  напряжение ожидания тоник, которых  нет. Усиливается вводнотоновость, которая переводит один неустой  в другой – уже из новой тональности. Устанавливается паритет возможных  тоник, ни одной из которых не отдается предпочтение. Такая техника, характерная  уже для Вагнера и композиторов постромантизма (Р.Штрауса, А.Брукнера), привела к возникновению додекафонии (букв. – «двеннадцатизвучие») –  «системы двенадцати соотнесенных только между собой звуков», – по определению  ее основателя австрийского композитора  Арнольда Шенберга. Ему принадлежит  также создание нового стиля «речевого  пения» или «пения говорком» («Sprachgesang»), где отсутствует точная высота интонируемых тонов. Последователи додекафонного  метода (или «техники ряда, серии») образовали новую венскую школу (Шенберг  и его ученики Альбан Берг (1885–1935) и Антон Веберн). Поскольку все  двенадцать тонов в гамме объявлялись  равными, то метод создания додекафонной музыки опирался на новые «значащие  единицы», которыми становился каждый отдельно звучащий тон. Тон и сочетания нескольких разных тонов (серия), но не мелодия, не мелодико-гармонический комплекс стали выполнять функцию «музыкальной темы». Выразительность таких тем достигалась при помощи приемов, ограничивающих повторы тонов и серий. Музыка стала выражать эмоции потерянности, тревоги, хаоса, разорванности сознания – признаки экспрессионизма. Кредо музыкантов-экспрессионистов выражают слова Шенберга: «Искусство – это вопль тех, кто борется с судьбой». Высокохудожественное воплощение серийная техника нашла в послевоенной кантате Шенберга Уцелевший из Варшавы (1947), концерте для скрипки с оркестром (Памяти ангела, 1935) и опере Берга (Воццек, 1925). В творчестве Веберна проявились черты музыкального пуантилизма, когда «событийность» в музыкальном развитии сводится только к изменению самих тонов – меняется их продолжительность, тембровая и динамическая окраска. Произведения отличаются небывалой краткостью (общая продолжительность всех 31опусов Веберна – три часа звучания) и предельной насыщенностью музыкально-тоновой (точечной) «информацией». Принципы серийной техники письма (расширенного в своих возможностях метода додекафонии) будут главенствовать в сочинениях многих композиторов.