Реквием Реттера

              Наряду с хоровой музыкой композитором написаны оркестровые и инструментальные произведения, концерт для фортепиано, две детские оперы, музыка для телевидения и специальные сочинения для таких известных коллективов , как духовой ансамбль Филлипа Джоунса и "King's Singer's " ("Королевские певчие").

              Кроме композиторской, музыкально - пропагандистской и исполнительской деятельности, Раттер занимается изданием собственных литературных трудов: "Оксфордские хоровые классики", "Оперные хоры" (1995 г.) и "Европейская духовная музыка" (1996 г.), что свидетельствует  о его широком творческом диапазоне.

2.2 Анализ "Реквиема"

              "Реквием" посвящен памяти отца композитора, был написан в 1985г. и впервые исполнен в США. По словам самого автора, произведение  предполагается исполнять как в церкви, так и в концертных залах. Для исполнения в церкви Раттером применяется малый состав оркестра (для органа, флейты, гобоя, виолончели, арфы, ударных, металлофона). Для концертного же исполнения - полный состав оркестра с органом.

Интересно отметить продолжение традиции Б. Бриттена в использовании текстовой основы: Раттер соединяет традиционный латинский текст (I,II.III части) и текст псалмов Давида на английском языке (II ч. № 130, VI ч. № 22), а также совмещает их в рамках одной части (V ч. и VII ч.). Примечательно также то, что канонический латинский текст переведен на английский язык самим композитором. Можно предположить, что это связано с традицией исполнения духовных произведений на английском языке еще со времен зарождения в Англии протестантизма (XVI в.).

Характерной особенностью жанра является трактовка образной сферы. Тему жизни и смерти, идею вечного покоя Дж. Раттер воплощает в скорбно - лирических тонах. Рассматриваемое произведение можно трактовать не как драматическое, подобное реквиемам Г. Берлиоза или Д. Верди, а более приближенному по образному строю к реквиему Г. Форе. Реквием Раттера, подобно трактовке жанра в творчестве Г. Форе, написан в духе скорбной лирики, – лиризм является преобладающей образной сферой. Избегая преобладания драматического характера музыки, Раттер своеобразно использует текст традиционных частей, которые характерны только заупокойной мессе. Он либо  исключает  их ("Tuba mirum",. Lacrimosa") либо использует не полностью (из части "Dies irae" взята только заключительная строка "Pie Jesu").

Отметим интонационно - стилистические источники "Реквиема". В основе большинства частей преломляется черты национальной английской музыки: прежде всего, балладность и песенность (I, III, VI, VII ч.), а также черты жанра спиричуэлс (II ч.), который возник в тесном переплетении африканской и английской культур. Подобное сочетание фольклорных традиций также отмечалось в реквиеме Э. Уэббера, о котором мы говорили выше.

Наряду с этим, необходимо сказать, что заметное влияние  на мелодику композитора оказала музыка С. Рахманинова (подголосочность фактуры, широкий мелодизм, опора на диатонические лады).

"Реквием" Дж. Раттера написан для четырехголосного хора, соло сопрано, соло виолончели и гобоя и, как отмечалось выше, для двух вариантов оркестрового сопровождения.

Реквием состоит из семи частей:

              I ч. Requiem aeternam (Дай им вечный покой);

              II ч. Out of the deep (Из глубины взываю к тебе, Господи);

              III ч. Pie Jesu (Милостивый Иисус);

              IV ч. Sanctus (Свят, Господь Бог Саваоф);

              V ч. Agnus Dei (Агнец Божий);

              VI ч. The Lord is my Shepherd (Господь - Пастырь мой);

              VII ч. Lux aeterna (Вечный свет).

              Части между собой строятся по принципу относительного контраста, включающем стилевые и образные особенности, использование соло сопрано (III и VII ч.) и солирующих инструментов (виолончель  во II ч.) и (гобой в VI ч.), чередование латинского и английского текстов.

I ч.  Requiem aeternam.

              Представим схематично структуру I ч. Реквиема: a - b - c - b1 - c2 - b2.

Эта часть открывается медленным оркестровым вступлением, подготавливая скорбное звучание хора на текст "Requiem aeternam". Оркестровая мелодическая тема на фоне остинатного ритма построена на движении по хроматическим интервалам, которые суммируются в аккорд с уменьшенной октавой. Такой мрачный колорит оркестровых красок дополняется звучанием трижды проведенных в низком регистре реплик хора в динамике pp ,mp. Аккорды с расщепленными терциями, подчеркивающие внутреннее напряжение музыки, вызывают интонационные трудности в исполнении. Женские партии при нахождении ми    должны интонировать от предыдущего звука до, а мужские - ориентироваться на оркестровую тему. При динамике  pp важно сохранить собранное и стройное звучание аккордов, чему будут способствовать четкая дикция и опора дыхания.(пример стр. 1,такт 7-12).

              Дальнейшее длительное развитие музыкальной ткани приводит к драматической окраске звучания имитационных перекличек хоровых партий с постепенным повышением тесситуры и усилением динамики (пр. стр.2, 17 - 19 т.). Динамическая вершина сменяется внезапным спадом, хор звучит на текст "Et lux perpetua" ("Да воссияет им вечный свет") на фоне мягкого арпеджио у арфы. В исполнении важен мгновенный переход в светлое звучание более прозрачной фактуры.

              Таким образом, первый раздел играет роль вступления, подготавливая и, в то же время, четко очерчивая основной второй раздел формы.

              Второй раздел (В  - A little faster       = 69) начинается изложением главная лирической темы, которая неоднократно проводится, фактурно варьируясь в последующих разделах I ч. реквиема (пр. стр 3, 31 т.).

Тема широкого мелодического дыхания свидетельствует о связи с песенным жанром баллады и излагается  в унисон женскими голосами. При втором проведении темы добавляется партия мужских голосов, которая должна продолжать мягкое звучание всего хора.

              Короткая оркестровая связка на accelerando marcato подводит к следующему  третьему разделу ( g - moll, Piu animato    = 76). Здесь появляется вторая тема " Te decet hymnus " ( Тебе поются гимны, Господь ), которая звучит значительно ярче и решительнее, благодаря изменению темпа, динамики( f - ff), штриха. Особую колористическую функцию выполняет вспомогательные и проходящие альтерированные аккорды, которые характерны для современного джаза (пр. стр.5, 52 т.).

              Такое разнообразие звуковой палитры требует тщательной работы над точным интонированием хроматизмов при активной атаке звука и сохранении точности ритмической пульсации.

              В четвертом разделе (D, Tempo II,  = 69) как контрастное сопоставление звучит первоначальная лирическая тема на текст "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй".). Композитор использует имитации между мужскими и женскими голосами. Во втором предложении к звучанию темы у Т и B добавляется подголосок в партии S (пр. стр 7, 78-81 т.), подчеркивая светлый возвышенный характер музыки.

В работе с хором главной задачей является выработка ансамблевых качеств: при имитациях в различных группах голосов умение выстроить единую мелодическую линию, провести основную тему в мужских голосах, не заглушая звучание подголоска в партии сопрано.

В пятом разделе (E) проводится вторая тема в g-moll на текст "Christe eleison" ("Христе, помилуй"), которая уже появлялась ранее в третьем разделе (пр. стр 8, 88 т.).

Очень выразительно и плавно (legato espressivo) тема звучит в партии S1, которую гармонически поддерживают A и S2, обыгрывая соотношение минорных трезвучий I и VII натуральных ступеней лада. Партия Т составляет самостоятельную мелодическую линию, которая вплетается в музыкальную ткань раздела, образуя нисходящую секвенцию во всех голосах.

В работе с хором необходимо уделить внимание линеарному развитию голосов, добиваясь выразительного звучания каждой партии. В кульминационных вершинах с повышением тесситуры необходимо добиваться нефорсированного, округлого звука на опоре, ровной тембральной окраски голосов при нисходящем секвентном движении.

Шестой раздел (F, a tempo    = 69) завершает I часть звучанием главной лирической темы (Kyrie eleison) в тональности G-dur . Тема изложена в виде имитационных проведений, постепенно растворяющихся в динамике pp. В ладовом отношении привлекают внимание заключительные такты I ч.: появляются мелодические обороты темы с опорой на I и IV ст. (G-dur и C-dur). Такая ладовая переменность характерна для народной музыки и свидетельствует о связи мелоса с народными истоками.

Таким образом, I ч. построена на сопоставлении шести разделов. Одним из основных средств выразительности является органичное сочетание диатоники и хроматики. Как правило, сложная, гармонически насыщенная фактура является средством передачи внутреннего драматизма и нагнетания. А использование натуральных гармоний передает умиротворенный характер музыки. Поэтому в исполнительской работе одной из главных задач является передача контрастов: динамики , штрихов и темпов.

II ч. "Out of the deep".

Образная сфера этой части свидетельствует о влиянии на мелодику блюзовых[2] интонаций и жанра спиричуэлс. Особую выразительную функцию выполняет партия солирующей виолончели, которая уже с первых тактов передает внутреннее молитвенное состояние этой части и предвосхищает звучание хора в низком регистре на pp.

Структура этой части представлена концентрическим построением:

a - b - c - b1 -a1 , где соло виолончели дополняет хоровую  и оркестровую партии и является соединительным рефреном между разделами формы. Таким образом  форма приобретает черты рондальности.

Постепенно полифонически обогащая фактуру, хоровая тема в первом разделе сначала излагается A и B в c-moll , а затем передается высоким голосам в es - moll. Такой прием сочетания различных тембровых красок характерен не только для II ч., но и для других частей реквиема. Этот раздел завершает тема виолончели с гибким и свободным мелодическим развитием, подготавливающим более взволнованное звучание хора (f - moll) в подвижном темпе второго раздела (pju mosso     = 72).

Второй раздел (В) выполняет роль связки с центральным кульминационным разделом. Композитор использует прием мелодической речитации, хоровая  партитура изложена октавным унисоном всего хора в сочетании с выразительной мелодической темой виолончели (пр. стр 14, 27-36 т.).

Для дирижера важно добиться динамического и ритмического ансамбля при воссоединении мелодической речитации в хоре и свободного мелодического движения в партии виолончели.

Третий (С) раздел является кульминационной вершиной II ч. Это передается более взволнованным темпом (pju mosso    = 80), значимость развития музыкальной ткани подчеркивается оркестровой темой, модулирующей в а-moll. Речитативный характер мелодизма сохраняется в хоровых партиях, постепенно насыщая фактуру от унисона до ярких аккордов в С-dur.

В следующем четвертом разделе (D, Tempo II) возвращается начальная тональность с - moll. Хоровые партии сохраняют линеарное развитие. В фактурном отношении можно выделить три пласта этого эпизода: партия альтов, партия виолончели и оркестровое сопровождение, требующие особого внимания к достижению общего ансамбля.

В пятом (заключительном) разделе композитор возвращается к мелодическим истокам первого раздела II ч. - появляется первоначальная мелодически - распевная тема в спокойном темпе (Tempo I,    = 54), что способствует стройности формы II части.

Таким образом, II ч. Реквиема  является ярким примером влияния на композиторский  стиль, вобравший в себя черты протестантского хорала, жанра спиричуэлса и блюзовых элементов: сочетание свободного мелодического развития с разнообразным чередованием ритмического рисунка ( триоли, синкопы ), требующем тщательной проработки в работе с хором. Простой гармонический язык, несложные мелодии с элементами речитации часто излагаются в унисон или в виде подголосочной фактуры, использование удобной тесситуры - не представляют сложности для исполнения. Главная задача заключается в передаче образного состояния: от внутренней молитвы в крайних разделах до более открытых эмоциональных чувств в кульминации; что тесно связано с владением богатой тембровой палитры хоровых красок.

III ч.  Pie Jesu

Эта часть выдержана в светлых, пасторальных тонах и имеет черты колыбельной песенности. Начинается она небольшим оркестровым вступлением (Andante e dolce,      = 66), в котором заложено основное тематическое зерно. Выразительная тема (dolce e semplice) излагается в партии солирующего сопрано в F-dur и проводится несколько раз с вариантными изменениями на протяжении III части (пр. стр. 21, 7 т.).

Четырехтактные построения в партии хора завершают тему солистки, образуя припев, модулирующий в С-dur. Т.., такое соотношение музыкального материала можно объединить в куплетно - вариационную форму, где запевы исполняет солистка, а припевы - хор.

Во втором куплете (А) тема у солистки звучит более ярко, сюда вплетается мотив из хорового  "припева" (25 - 27 т.), модулирующий в Des-dur. Здесь необходимо более детально остановиться на интонационной работе с хором, связанной с модулирующими переходами.

Третий куплет (В) является кульминационной вершиной этой части. Мелодическая тема приобретает более ясные тональные устои (As-dur), звучит наиболее ярко.

Четвертый куплет (С) выполняет роль коды. Запев и припев звучат усеченно в основной тональности F-dur. Тема хоровых партий и партий солистки постепенно растворяются в высоком регистре в динамике pp.

Таким образом, тема на протяжении куплетов видоизменяется, проходит в разных тональностях (F, C, As, F), благодаря чему звучит каждый раз обновленно.

В работе с хором нужно уделить внимание аккуратному полетному звуку, добиваться тонких динамических красок. Необходимо следить за точным исполнением ритмического рисунка                                                   . Это важное качество требуется в исполнении всех частей, так как блюзовый синкопированный ритм пронизывает весь реквием.