Реквием Реттера

В работе над интонацией при модуляциях нужно опираться на оркестровую и вокальную партии, которые подготавливают вступление хора.

В работе над дикцией необходимо добиваться четкого произношения текста, сохраняя единую вокальную позицию, следить за логическими ударениями в произношении текста.

Вокальная партия солистки достаточно широка по диапазону и имеет большие мелодические скачки в высоком регистре, что требует  мастерства вокалистки. Особенно необходимо уделить внимание при переходе от регистра к регистру в восходящем движении на diminuendo и ritenuto.

Работая над ансамблем в этой части, необходимо помнить, что партия хора выполняет связующую роль между каждым звучанием темы у солистки. Хор должен органично вплетаться в общую палитру, не перегружая звук и не заглушая соло сопрано.

IV ч.  Sanctus.

Эта часть контрастирует предшествующей музыке реквиема ликующим и торжественным характером. Отличительной особенностью этой части является имитирование легкого колокольного перезвона средствами хора и оркестра.

Уже сразу заданный пульс в оркестре и указанный штрих  в хоровой партии с кварто-квинтовым мелодическим движением  должны нацеливать исполнителей на применение ровного звонкого и яркого звука.

Интересно отметить применение одновременного сочетания двух ладов: лидийского и миксолидийского, напоминающего о связи с народными истоками.

Также интересны формообразующие моменты. Форма IV части заимствована из старинной текстовой музыки и представляет собой четное рондо или рондо с припевом. Необходимо отметить при этом тональные соотношения: рефрен проводится в С-dur миксолидийском, а эпизоды - в А-dur  лидийском и Аs-dur.

Начинается IV ч. однотактным оркестровым вступлением, подготавливающим проведение унисонного звучания в партии S. Тема захватывает ярко звучащий верхний регистр, в основе мелодики - кварто-квинтовые интонации, подчеркивающие приподнято торжественный характер музыки. Второе проведение темы звучит каноном в октаву с партией Т, постепенно насыщая фактуру (8 - 13 т.). Эта тема играет роль вступления.

Основной эпизод представлен каноном в партиях А и S в А-dur  на текст "Pleni sunt caeli gloria tua..." ("Славой твоей полны небеса и земля ..."), (пр. стр. 28, 14 т.).

Здесь продолжает сохраняться славильный характер музыки. Этому способствуют ритмический пульс, мелодическое устремление от I к V ступени лада, звучание стройного трезвучия в завершении канона (17 т.).

Последующий "припев" (или ритурнель) изложен в виде гаммообразного пассажа  в высокой тесситуре с каноническими проведениями в партиях S1 и S2, создавая яркость в звучании хоровых партий (пр. стр. 29, 18 т.)

Во втором эпизоде (В) происходят фактурные и тембровые изменения. Тема канона теперь проводится мужскими голосами, которые должны сохранить мягкость и ровность звучания при скачкообразном мелодическом движении. В припеве к женским голосам добавляется имитация в партии Т, что способствует постепенному нарастанию яркости звучания хоровой фактуры.

В третьем эпизоде (С) меняется порядок вступления голосов в каноне. Тема проводится во всех партиях в новой тональности Аs-dur, постепенно подводя к самому яркому заключительному припеву, где все голоса объединяются в единое звучание на ff. Возвращается первоначальная тональность лидийский и миксолидийский С-dur.

Таким образом, вся часть построена на чередовании эпизода с припевом с небольшими вариантными изменениями. Хоровые партии, выстраиваясь по линии поступательного движения, подводят к местным кульминационным точкам у tutti хора и к главной кульминации в конце части. В продолжение всей IV части важно сохранить звонкое, легкое звучание хоровых партий с четкой выразительной дикцией в различных динамических оттенках и тесситуре, и общий светлый колорит музыки.

V ч.  Agnus Dei.

Эта часть является драматической и кульминационной вершиной всего цикла и резко контрастирует предыдущим частям. Уже с первых тактов скорбный характер музыки передан основной хроматической темой с малосекундовыми интонациями на фоне  органного звучания в оркестровых басах (пр. стр. 35, 3 т.).

Структура  части представляет собой соединение элементов фуги и сонатности и состоит из трех разделов:

Первый - экспозиционный (до буквы В), где экспонируется основная тема в полифоническом изложении Т, А,    в тональностях тонико - доминантового соотношения (с-moll фригийский, g-moll, с-moll) с традиционным латинским текстом "Agnus Dei".

Вторая тема (побочная) продолжает линию, идущую от протестантского хорала. Это раскрывается в использовании хоральной фактуры в сочетании с английским текстом (из книги Иова). Логика музыкальной фразы подчинена метро-ритмической структуре текста. Эта тема по ритмодвижению исполняется более свободно (Poco rubato), ей характерна переменность ладовых устоев. Так появляется проходящее движение тональностей без модуляционного закрепления (f-moll, a-moll, gis-moll). Такое контрастное изложение побочной темы сближает ее по аналогии с побочной партией сонатной формы (пр. стр. 37, 26 т.).

Второй раздел (С, Tempo I,   = 60) - развивающий, играет функцию свободной разработки. Здесь соединяются в одновременном звучании два стилевых пласта: католической ( основная тема ) и протестантской традиции (побочная тема ).

В развитии музыкального материала намечаются две волны:

Первая волна (44-51 т.) - проведение двух тем в f-moll. Основная тема - в партии женских голосов, а элементы побочной темы - у мужских голосов с характерной ритмоформулой                                                        .

Вторая волна (52-57 т.) - стреттное наложение двух тем. Только теперь основная тема проводится у В и Т, а побочная - у А и S. Такое изложение музыкального материала представляет сложности в исполнении одновременного ритмического соединения триольного и дуольного движений, являющегося одним из средств передачи драматизма.

При стреттном проведении тем необходимо уделить внимание динамическому и ритмическому ансамблю: определить соотношение между звучанием каждой полифонически изложенной темы, рассчитать динамический рост общего подхода к кульминационной вершине ( D ).

Полифоническое развитие двух тематических пластов приводит к сложной гармонической вертикали: образование полиаккорда, состоящего из двух уменьшенных трезвучий по звучанию (пр. стр. 41, 58 т.)

Далее основная тема проводится во всех голосах на ff параллельным аккордовым движением по проходящим тональностям (b-moll, Ces-dur, B-dur, A-dur, F-dur) и воспринимается как "крик души". Более яркому и драматическому звучанию способствует дублирование хоровых партий в оркестре. Такое линеарное хроматическое движение в хоровых партиях вызывает трудности в интонировании секвентной цепочки полутонов. Особое внимание должно быть направлено на обостренное ощущение гармонического строя.

После динамического спада (пр. стр. 42, 63-65т.) в оркестре звучит связка в партии флейты, напоминающая народные пастушьи наигрыши. Она подводит к заключительному разделу - коде (Е, Lento, molto solenne,      = 50). Здесь, с английским текстом (из Евангелия от Иоанна 11:25), появляется контрастное просветленное звучание хора, изложенного в строгой гомофонно-гармонической фактуре, прозрачной гармонии с широким применением октавных унисонов. Внимание привлекает применение вспомогательного и проходящего движения тональностей. Такой прием выполняет колористическую функцию, основанием его использования является мажоро-минорный лад. При исполнении модуляционных переходов необходимо ощущение ладовой переориентировки звуков в новую тональность.

Подводя итоги анализа V части, можно отметить, что чередование контрастных разделов формы, соединение текстовой основы (латинской и английской), мелодическое сочетание более свободной  побочной темы и строгой хроматической основной темы, соединение их в кульминации является примером соединения двух стилевых направлений: католического и протестантского. 

Типичным для этой части является полифоническое мышление. Его влияние ощущается и в гармонических эпизодах (побочная тема, кода), где применяется принцип линеарного развития голосов ("поющая" гармония). Поэтому в работе с хором важен индивидуальный подход к каждой партии, умение передать фразировку отдельных тем, и лишь затем соединить все голоса в полифоническую звучание. Одним из важных средств музыкальной выразительности является темпоритм. Ощущение внутридолевой пульсации в нужном темпе является неотъемлимой частью работы над ансамблем. Особенно это важно при сменах размеров (в побочной теме 2/4, 3/8,3/4) и агогических изменениях (poco rubato accelerando).

VI ч.  The Lord is my Shepherd.

Эта часть реквиема исполняется после небольшой паузы (attacca) и ее можно трактовать как заключение предыдущей части.

В мелодическом развитии этой части прослеживается связь с английской балладой и народной инструментальной музыкой. Не случайно композитором снова используется текст на английском языке (23 псалом). Музыка отображает умиротворенный характер в крайних разделах, оттеняя тревожные интонации и более взволнованное состояние в среднем разделе.

Музыкальный материал VI ч. можно объединить в строфическую форму с элементами трехчастности.

Начинается VI ч. медленным оркестровым вступлением (slow but flowing,    = 50), которое подготавливает появление мягкой, выразительной темы у гобоя, дополняемой легкими переливами арфы. Постепенно вливаясь в спокойный характер звучащей темы, также мягко вступает партия S (в С-dur), (пр. стр 46, 19т.).

Хоровые темы не представляют вокальных сложностей для исполнителей. Они звучат поочередно в разных партиях с вариантными изменениями. А так как фразы в хоре чередуются с перекличками соло гобоя, то при исполнении их необходимо выстроить в единую линию развития и не потерять цельность музыкальных построений.

Средний раздел (С , в a-moll) заимствован из побочной темы V ч. c вариантными изменениями. Звучат тревожные интонации, передавая содержание строф текста: "Yea, though I walk through the valley of the shadow of death ..." ("Если пойду я долиною смертной тени, не убоюсь зла..."). Здесь появляется гармоническая стройность хоровой фактуры. Ритмическая и метрическая переменность подчинены логике текста. Такая переменность размера ( 5/8, 3/8, 2/4, 3/4 ) требует ощущения внутридолевой пульсации и точного перехода от аккорда к аккорду.

В ладовом отношении также характерна мажоро-минорная неустойчивость - a-moll, f-moll, F-dur, e-moll, A-dur, g-moll . При этом необходимо уделить внимание интонированию хроматизмов при переходе от одной тональности в другую.

Соединительная связка в партии гобоя завершает средний раздел и подводит к заключительному (Е, a tempo). Возвращается тема у гобоя в первоначальной тональности (С-dur). Мелодическая линия в хоровой партии построена на восходящем движении, имеет более цельное музыкальное построение, приводящее к кульминации (F) и последующему постепенному спаду. Таким образом, первоначальная тема гобоя, звучащая в крайних разделах, имеет более рельефный мелодический рисунок и передает умиротворенное состояние, подготавливая мягкое звучание хоровых партий.

В вокально-хоровой работе главной проблемой является овладение певческим дыханием, звукообразованием и интонацией. Несложные в вокальном отношении темы часто имеют в мелодическом движении повторяющиеся звуки на одной высоте, которые могут провоцировать понижение интонации. Наличие опоры дыхания, правильно сформированного певческого звука, точной атаки и ощущение логики развития музыкальной фразы помогут удержать нужную интонационную высоту.

В работе над ансамблем требуется умение динамически сопоставить три фактурных пласта: оркестровую партию, solo гобоя и партию хора.

VIIч.  Lux aeterna.

Трактуется как заключение всего цикла. VII ч. представляет собой сложную двухчастную форму с заключением. Контраст между разделами передан тонкими динамическими и темповыми градациями.

Первый раздел (Moderato,     = 92) открывается звучанием темы солирующего S на фоне органного пункта и воспринимается как заключительный смысловой итог: "I heard a voice from heaven saying unto me, Blessed are the dead who die in the Lord..." ("И услышал я голос с небес: "Отныне блаженны мертвые, умирающие в Господе...").

Второй раздел (Аndante tranquillo,     = 56) - просветленная молитва о вечном покое: "Lux aeterna" ("Вечный свет даруй им, Господи...").

Здесь снова объединяются две стилевых традиции в использовании текстовой основы: первый раздел -английский текст (из откровения Иоанна Богослова 14:13) - и второй раздел - традиционный латинский.

В мелодической основе прослеживаются народно - песенные истоки. В оркестровой партии на фоне остинатного баса (подобного колокольному набату) накладывается секундная тема, объединяющая элементы лидийского и миксолидийского ладов. Партия солирующего S должна исполняться очень нежно (cantabile) и мягко. Подобные темы широкого мелодического дыхания требуют владения вокальными навыками в исполнении. К соло S постепенно подключается солирующая флейта, которая, как в дуэте, дополняет звучание ведущего голоса. Тематические обороты солирующих голосов (S и флейты) находят свое продолжение в хоровом изложении (A) - это восходящая секвенция (Es-dur), которая приводит к кульминационной вершине, модулирующей в тональность VI- ступени - Ces-dur (пр. стр.56, 29-30т.).

Последнее проведение соло S звучит на фоне хоровых аккордов, захватывая крайние звуки регистра в динамике mp-p, что требует вокального мастерства солистки (пр. стр. 56, 32 – 34 т.).

Заключительные октавные унисоны в хоре подводят ко второму разделу формы (С, Andante tranguillo). Здесь важную выразительную роль играет оркестровая партия. Покачивающаяся мелодия четвертными длительностями, триольное заполнение среднего фактурного голоса на фоне залигованных басов передают ощущение полного спокойствия и умиротворения. Фактура обогащается звучанием партии S в среднем регистре с преобладающей динамикой pp, mp. В кульминации, согласно указаниям автора, при вступлении всех партий должно сохраниться мягкое звучание в динамике mf (dolce). В работе над ансамблем при прозрачности фактуры важно выявить многогранность звуковой палитры звучания оркестра и хора. Как отмечает сам композитор, такие фактурные и интонационные особенности мелодизма имеют сходство с музыкой С.Рахманинова.*