Отчет по практике в ШГН ДВФУ на историческом факультете

Большинство ханьских монументальных скульптур выполнено грубо и примитивно, хотя некоторые из них интересны по сюжету. Так, скульптура в провинции Шэньси перед входом в гробницу победителя кочевников — полководца Хо Цюй-бина (умер в 117 г. до н.э.) изображает коня, топчущего поверженного врага. Фигуры коня и кочевника представляют собой сплошную каменную глыбу, в которой лишь намечены основные формы. В этой грузной и неподвижной массе скульптор стремился выразить не религиозную идею, а скорее идею могущества государства, его силу и крепость. Скульптура является своеобразной аллегорией победоносной деятельности полководца. Возможно, что эта статуя являлась частью скульптурного оформления «дороги духов».

Более зрело и ярко новые  черты искусства проявляются  в ханьских скульптурных рельефах. В содержании этих изображений нашли отражение древние китайские легенды, исторические события, басни и мифы. Сюжеты рельефов на пилонах, открывавших вход на так называемую «дорогу духов», связывались по древним представлениям с благоприятным расположением планет, направлением ветров и т. п. На пилонах в провинции Сычуань феникс, дракон, тигр и черепаха олицетворяли различные страны света. Горы запада были местом, где появлялись тигры, производившие в долинах опустошения, — поэтому тигр с древнейших времен ассоциировался с западом. Медлительная черепаха, покрытая темным холодным панцырем, являлась напоминанием о севере, царстве мрака и холода. Мифическая красная птица феникс была символом юга и лета. На рельефах пилона в Сычуани феникс изображен гордо выступающим, раскрыв полукругом свои крепкие крылья с твердыми, резко очерченными перьями, высоко поднимая тяжелые лапы. Его облик, полный движения, создает впечатление могущества и силы. Помимо символических животных на этих пилонах можно видеть многочисленные жанровые и мифологические многофигурные сцены. На карнизе с большой долей реализма высоким рельефом изображен кочевник, едущий верхом на быстро скачущем олене. Ниже - фриз с фигурками животных, выполненных в плоском рельефе: обезьяны, пляшущие взявшись за руки, заяц, по легенде живущий на луне, трехлапый ворон - обитатель солнца и др. Более условны по трактовке мифологические существа - драконы, фениксы и т. п. В изображении людей и реальных животных скульптор, отвлекаясь от их символического смысла, обнаруживает большую наблюдательность и свободу в передаче их внешнего облика и характера движений. Сцены исполнены часто настолько жизненно, что символический сюжет в них играет лишь второстепенную роль.

Стилистически близки скульптурным украшениям пилонов многочисленные резные рельефы на каменных плитах, украшавшие стены подземных и  наземных погребальных помещений. Содержанием  этих рельефов служат мифологические, а также бытовые сцены, которые  должны были воспроизводить вокруг умершего ту же обстановку, которая окружала его на земле. Одним из лучших памятников Этого рода являются выполненные в 147 — 163 гг. н.э. рельефы на каменных плитах погребального помещения богатой семьи чиновника У Лян-цыв Шаньдуне. Изображения отличаются повествовательностью и дают представление о жизни и быте эпохи Хань. Пиры, выезды, сцены охоты, различные эпизоды назидательного и морализирующего характера в духе конфуцианской этики, божества и портреты Конфуция - таковы их сюжеты. Сцены расположены фризообразно друг над другом, и каждая отделена в свою очередь от другой иероглифическими надписями, поясняющими содержание. Соединение иероглифической надписи с изобразительными мотивами стало традиционной чертой в китайском искусстве последующих эпох. Рельефы настолько плоски, что напоминают гравюру. Все пространство фона заполнено действующими лицами. Сцены из реальной жизни сочетаются с самыми фантастическими и причудливыми мотивами. В изображении парадного приема во дворце силуэты фигур подчинены мягкому гармоническому ритму. Сгибаются спины послов, торжественно передаются блюда с кушаньями, головы собеседников плавно поворачиваются друг к другу. Вся сцена рассказана с удивительной подробностью. Дворец в несколько этажей показан в разрезе: на нижнем фризе видно, как подъезжают к нему колесницы, выше — как останавливаются они перед входом в дом и из них выходят церемонно кланяющиеся фигуры в длинных одеждах. В центре композиции изображен знатный хозяин, важно восседающий в неподвижно торжественной позе; его фигура по размерам значительно крупнее остальных. Наверху, над сценой приема, расположены музыканты, играющие для гостей. На крыше дворца и за его пределами изображены фигуры людей, звери и птицы. Сцены, несмотря на условность и обобщенность рельефа, полны жизненных наблюдений. Плоский силуэт очерчен очень скупой и ясной линией;характеристика ристика движений и мимики передана с достаточной наглядностью: подчеркиваются особенности каждой позы, каждого жеста. В рельефах У Лян-цы созданы ставшие каноничными образы: вельмож, в облике которых подчеркивается неподвижность, пышность и величие; гонцов, изображенных торопливо шагающими с одинаково развевающимися полами одежды; всадников, припавших к шеям скачущих лошадей, и т. п.

Большое место среди изображений  занимают сюжеты религиозного и мифологического  содержания. На одном из рельефов показаны первые легендарные создатели Китая  — Нюйва и Фуси, согласно преданию сотворившие его обитателей и научившие их пахать землю, строить плотины и выделывать различные орудия, эти обожествленные предки изображены с человеческими туловищами и длинными змеиными хвостами. На другом рельефе, разделенном на четыре фриза, показаны божества, олицетворяющие собой небесные планеты, гром и другие явления природы. Бородатый бог грома с молотком на плече сидит на колеснице, стоящей на условно изображенном в виде крутых завитков облаке; по таким же облакам бегут маленькие, ритмически повторяющиеся фигурки духов ветра, которые тянут его повозку за длинные ленты. В правой части композиции духи молотками выколачивают молнию и гром из облаков. Нижний фриз изображает созвездие Большой Медведицы, которое легко узнать по характерному расположению звезд, показанных в виде кружков, соединенных между собой несколькими линиями. В центре среди планет восседает божество созвездия, к которому с поклоном идут семь дарителей. Остальное поле рельефа заполнено различными фигурами. Здесь и птицы, и небесные духи, и драконы, и божества маленьких звезд, держащие в руках свои планеты. Научные познания древних китайцев были тесно сплетены с древней мифологией. Но божества и духи изображаются здесь уже не в виде абстрактных символов, а в виде людей. Таким образом, трактовка религиозной темы получает в период Хань жанрово-повествовательный характер. Еще большей жизненностью, тонкостью, проработанностью и подробностью деталей отличаются жанровые рельефы из другого погребения в Шаньдуне, изображающие сцены пиров и празднеств.

В настоящее время стало  известно довольно большое количество ханьских рельефов из погребений. Несмотря на то что они обнаружены в различных районах страны, их объединяют единые стилистические особенности. По содержанию рельефы разных областей также близки друг другу. В них изображаются те же выезды, пиры и охоты, мифологические сцены и т. п. По художественным качествам одними из лучших рельефов наряду с упомянутыми являются резные каменные плиты из погребений в провинции Сычуань, обнаруженные недавними раскопками. Но в отличие от рельефов У Лян-цы они менее ограничены официальными требованиями, а потому более жизненны и свободны.

Сюжеты сычуаньских рельефов разнообразны. В них встречается гораздо больше непосредственно подмеченных жизненных сцен. На одном из таких рельефов изображена колесница, которую мчат через мост кони. Лошади как бы летят над мостом. Их бег так стремителен, что копыта не касаются земли, а колеса вертятся так быстро, что не видно спиц. Очень хорошо передан единый ритм движения двух коней, расположенных один на фоне другого. У обоих одинаковые породистые морды, гордые крутые шеи, тонкие и упругие ноги. Изображая сидящих в колеснице знатных вельмож, скульптор повторяет тот же ритмический прием. Две величественные, неподвижные, откинувшиеся назад фигуры, данные одна на фоне другой, почти повторяют друг друга. Эта жанровая сцена передана с таким мастерством, наблюдательностью и реальным знанием жизни, каких еще не было во всей предшествующей истории искусства Китая.

Помимо религиозных и  придворных сюжетов в ханьских рельефах нашли отражение жизнь и труд простого народа. На рельефе из Ченду, украшавшем стены одной из сычуаньских гробниц, изображена добыча каменной соли. На фоне условного горного пейзажа двигаются в разных направлениях силуэты худых и изможденных людей. Подробно показан весь процесс добычи соли, ее выпаривание и просушка. На примитивно устроенных блоках из большого котла с трудом поднимают люди в ведрах соль. Их худые руки напряжены, ноги подгибаются от непосильной тяжести. Справа под навесом стоит чиновник в высокой шапке, которому, низко кланяясь, рабы несут соль. Изображение исполнено схематично; фигуры выполнены условно, но в движениях, в согнутых дугой спинах и напряженности человеческих фигур ясно чувствуется стремление художника подчеркнуть изнурительность и тяжесть трудовой жизни. Эти рельефы созвучны стихам передовых ханьских поэтов, где простыми, ясными словами рассказывается о человеческих чувствах и тяжелом гнете бесправной жизни.

Рельефы из Ченду богаты сценами народного быта; здесь можно видеть изображения молотьбы, охоты, рыбной ловли, рыночные сцены, народные танцы.

Стены погребальных помещений  украшались помимо скульптурных рельефов живописью. О ней можно составить  представление по нескольким сохранившимся  образцам. Многоцветные и яркие, они, так же как и рельефы, изображали жанровые и мифологические сцены. По стилю они близки к рельефам этого  времени. Сюжетами росписей служила  вся та обстановка, которая окружала умершего при жизни. В хэнаньских росписях показаны беседующие между собой люди, нарядные женщины в платьях со шлейфами и с тяжелыми прическами, унизанными жемчугом. Фигуры переданы плоскими силуэтами, краски положены локальными пятнами, преобладает яркий красный цвет. Моделировка намечена немногими тонкими линиями, точно обрисовывающими складки одежды при поворотах фигур.

Яркими, живыми образцами  ханьского народного искусства являются предметы мелкой терракотовой пластики, предназначенные, как и погребальные рельефы, сопровождать умершего в загробном царстве. Подобные предметы найдены не только в богатых погребениях, но и в могилах людей самых различных слоев общества. Мастера, исполнявшие эти терракотовые статуэтки, не были связаны каноническими правилами. Они стремились передать характерные особенности лиц, одежды, этнографические черты различных народов, населявших страну. Девушки-рабыни в платьях с длинными свисающими рукавами, играющие на флейте или несущие в ведрах воду, работники с кирками и лопатами, различные животные — грузный бык, запряженный в грубую крестьянскую повозку и лениво передвигающий ноги, собака — хранитель могилы, готовая броситься на врага, — все эти глиняные фигурки несколько грубоваты, но отличаются живостью передачи характерных черт.

Наряду с несколько  примитивными фигурками в погребениях  встречаются и высокохудожественные реалистические произведения. Такова керамическая скульптура, изображающая девушку. Девушка стоит в длинной  одежде, спрятав руки в широкие  рукава, отчего последние смялись  легкими складками. Поза девушки  фронтальна, тело выполнено довольно обобщенно. Основное, что привлекает внимание, — это лицо, округлое, с широкими скулами и узкими длинными глазами. Оно выполнено с удивительной правдивостью и отличается большой простотой и выразительностью. Тонкая высокая шея и опущенные плечи подчеркивают юность и женственность всего облика, мягкость переходов от одной пластической формы к другой. Этот "скульптурный портрет простого человека далек от официального искусства ханьского периода. Те же черты большой жизненности характеризуют и фигуру коня, обнаруженного в провинции Сычуань раскопками 1954 г.

Эта скульптура отличается очень большими размерами (более 1 м  в высоту), что в ханьский период встречается среди керамической пластики крайне редко и характерно уже для более позднего времени. Конь изображен с круто изогнутой шеей, торчащими ушами и коротким вскинутым кверху хвостом. Он скребет копытом землю, и весь его облик выражает горячее нетерпение. Фигура лошади выполнена с большим мастерством, в ней чувствуется глубокое знание скульптором натуры, умение обобщить эти знания и показать самое основное, в данном случае характерный облик молодого горячего коня. В ханьское время многие из терракотовых погребальных скульптур, клавшихся в погребение вместе с моделями домов и усадеб (о которых говорилось выше), составляют подчас довольно сложные жанровые сцены, передающие быт древних китайцев.

4-6 века 

Период, последовавший после  падения Ханьской империи, ознаменовался становлением новых для Китая феодальных отношений. Ослабленная бесконечными внутренними и внешними войнами страна утратила единство, распавшись на несколько самостоятельных мелких царств. Третий век в истории Китая известен как «период троецарствия», отмеченный многочисленными войнами.

Враждующие между собой  непрочные государственные образования  вскоре стали добычей кочевых  племен, наступавших с севера; страна подверглась страшному опустошению, ирригационные сооружения были заброшены, разрушены города и разграблены  памятники культуры.

Конец господствовавшей в  стране разрухе настал после того, как кочевники-сяньбийцы образовали на севере Китая наиболее длительное и устойчивое из всех государственных объединений этого времени так называемое Северо-Вэй-ское царство (386—584 гг.). Это государство, распространившееся на юг до реки Янцзы, на запад до современной Ферганы и на восток до Корейского полуострова, сыграло в истории Китая значительную роль, подготовив дальнейшее объединение ксего Китая в единое феодальное государство.

В 4—5 вв. в общественной жизни  Китая окончательно утверждаются черты, характерные для раннего феодализма.

Крушение рабовладельческого строя и становление феодальных отношений повлекли за собой и  значительные перемены в области  идеологии. На смену древнему конфуцианству, бывшему основной религиозно-философской  системой Хань-ского государства, пришел буддизм, проникший из Индии через Среднюю Азию и Синьцзян в первых веках нашей эры и в 4—5 столетиях получивший в Китае широкое распространение.

Буддизм в виде так называемого  северного направления, или махаяны, отличался как от конфуцианства, так и от даосизма тем, что представлял  собой широкое, чрезвычайно разработанное  религиозное учение с единой мощной церковной организацией. По учению северного буддизма, достичь вечного  блаженства или рая при жизни  мог всякий верующий независимо от сословия путем соблюдения обрядов  и требований религии, главными из которых  были непротивление злу и уничтожение  в себе всех земных страстей.

Идея буддизма о бренности  жизни и всего земного, о бесконечных  перерождениях, которым подвергается всякое живое существо, неизбежности страданий, порожденных самой жизнью, и проповедь смирения, терпения и  отказа от всякой борьбы за лучшую долю для достижения вечног о блаженства в будущем — сделала Эту религию мощным идеологическим орудием феодального государства. Буддизм в условиях средневекового Китая проявил значительную гибкость и приспособляемость, восприняв многие черты более древних религий: культ предков, веру в духов, различные народные обряды и верования. Включая местные божества в свой пантеон, буддисты приписывали им легендарные подвиги во имя Будды в прошлых жизненных перерождениях. В число буддийских божеств были введены основоположники двух древних китайских философских и религиозных систем — Конфуций и Лао Цзы. Буддизм заимствовал и некоторые элементы этики и мифологии из даосизма и конфуцианства, которые, однако, сохранили самостоятельное значение и продолжали играть важную роль в духовной жизни Китая.

Буддийская мифология, обряды и божества, в свою очередь воспринятые  даосизмом, вскоре китаизировались и приобрели многие черты народных верований. Таким образом, сосуществование трех различных религиозно-философских систем и известная веротерпимость были характерны для идеологии средневекового Китая. Этим отчасти объясняется и большое развитие в это время светской культуры, литературы и искусства, не связанных с религиозным содержанием, а также и значительно меньшая, чем в Западной Европе, скованность всего искусства религиозной догматикой.

Буддизм оказал значительное влияние на сюжетику и образный строй культового искусства. Пришедшая извне буддийская иконография, имевшая за пределами Китая свои устоявшиеся принципы и каноны, не сразу органически слилась с сильными и, в свою очередь, устойчивыми традициями китайского искусства. Поэтому буддийское искусство вэйского времени часто синкретически сочетает в себе древние традиции и новые для Китая сюжеты и образы. Светское искусство, не связанное с религиозной догматикой, развивалось значительно более органически, преобразовывая традиции, которые сложились в Китае еще в предшествующие периоды. Однако определяющими для этого времени явились уже новые черты, общие как для светского, так и для культового искусства. В искусстве значительно возросла роль человека; мир его чувств и переживаний получил новую эстетическую оценку и новое образное воплощение. Расширился и познавательный интерес к действительности. Сами традиции прошлого усложнились, обогатились, стали выразителями более сложных, чем прежде, тенденций.