Отчет по практике в ШГН ДВФУ на историческом факультете

Главными материалами  скульптур сунского времени становятся глина, сандаловое дерево, позолоченная бронза, чугун и лак. Лаковые скульптуры, достигавшие довольно значительных размеров, делались на деревянной или  глиняной основе, покрытой тканью. После  нанесения многочисленных лаковых  слоев каркас удалялся. Подобная техника, получившая развитие еще в 9 в., достигла в 10—13 вв. широкого распространения.

Скульптуры сунского времени  отличаются от танских значительно большей утонченностью, вытянутостыо и стройностью пропорций, подчас некоторой манерностью, а иногда чрезмерной тягой к роскоши. Развивается интерес к портрету. Несмотря на строгий запрет изображать в облике святых живых людей, скульпторы использовали живые модели и достигли в скульптуре как разительного индивидуального сходства, так и известного психологизма. Особенно интересны глиняные портреты буддийских святых—архатов, под видом которых изображались живые конкретные люди.

В разнообразных портретах  архатов из Майцзишаня нет того нарочитого уродства, диспропорции тел и лиц, той повышенной экспрессии и динамики жестов, которые можно наблюдать в скульптурах танских архатов и в живописном их изображении. Один из архатов Майцзишаня изображен в облике пожилого мужчины с некрасивыми резко очерченными, но умными и запоминающимися чертами лица. Высокие брови расходятся кверху от набухшей тяжелой складки на переносице, задумчивые, усталые глаза потуплены, лоб изборожден морщинами, а некрасивые губы большого волевого рта с жесткими складками по краям плотно сжаты. В подобных образах архатов нет ни малейшей религиозности, за исключением атрибутов, одежд, характерных бритых голов и сосредоточенного выражения лица. Сам облик их настолько светский, что даже в храме подобная скульптура воспринимается как портрет реального человека, а изъятая из храма, она уже окончательно теряет какую-либо связь с культовым искусством. Столь же удивительно светский характер имеют и глиняные фигуры женщин-донаторов, расположенные вдоль стен храма. Каждая из них стоит на невысокой подставке, отделенная тем самым от всех других. Однако жесты, позы, повороты головы у женщин свидетельствуют о том, что скульптор мыслил их как целую группу находящихся в общении друг с другом людей. Женщины одеты в модные для сунского времени цветные и весьма разнообразные длинные платья, головы их увенчаны тяжелыми сложными прическами. Яркая раскраска в близкие к натуре цвета придает этому шествию декоративное радостное звучание. Скульптор выступает здесь в роли ваятеля и живописца сразу. Лица женщин отнюдь не индивидуализированы и лишены какой-либо эмоциональной выразительности.

Подобный чрезмерно бытовой  характер помещенных в храмах скульптурных групп имел и свои отрицательные  стороны, так как уводил скульптуру от задач монументального искусства. Декоративная сторона, возобладавшая  в них, развивалась уже не в  помощь раскрытию образа, а подменяла  собой его глубину и значительность, уничтожала монументальность.

Совсем особый облик имеют  образы высших божеств 11 —13 вв. В них  нет ни психологизма архатов, ни светской грации глиняных моделей донаторов. Они продолжают линию тайского искусства, но приобретают характер большей  изысканности и утонченности, чем  танские модели.

Одним из самых распространенных культов в это время был  культ Гуаньинь — богини милосердия, статуи которой исполнялись в различных скульптурных техниках. Обычная для иконографии этого божества свободная и изящная, словно слегка утомленная поза Гуаньинь, а также полное лирической мягкости и задумчивости лицо с высокими и длинными разлетающимися бровями свидетельствуют о том, что скульпторы стремятся уже не к утверждающему религию величавому и монументальному образу бога, а к изображению интимных и лирических человеческих чувств и переживаний.

Начало сунского периода  явилось временем еще большего творческого  подъема в скульптуре, однако возникший  затем интерес к детализации, манерность, излишняя роскошь одежд, отсутствие интереса к обобщению  и к монументальным значительным формам неизбежно привели скульптуру 12 в. к постепенному упадку. Буддийское искусство во многом исчерпало себя, реалистическая жанровая скульптура в  силу ряда исторических условий не смогла развиваться в должной  степени. Ведущая роль в искусстве  сунского времени с его тягой  к широким философским обобщениям целиком перешла к живописи.

В целом можно сказать, что скульптура танского и сунского времени в истории китайской средневековой пластики является большим и самым важным этапом ее развития.

Если в культовой скульптуре 5 — 6 вв. ставятся отличные от древности  задачи, проявляется интерес к  духовному миру человека, то скульпторы 7—13 столетий идут гораздо далее  и от еще абстрактных и условных идеалов вэйского периода переходят к более широкому и конкретному осмыслению действительности. Самые каноны скульптуры этого времени становятся более свободными и играют в известной мере положительную роль, отбирая и фиксируя наиболее значительные достижения эпохи. Выражая общие тенденции времени, светская линия в скульптуре приобретает все более бытовой, жанровый характер, тогда как культовая в изображении высших божеств отражает в наиболее сконцентрированном виде идеальные и возвышенные представления своего времени о человеке. Наивысший подъем ваяния, восходящий к танскому времени, в каменной скульптуре храмов связан со стремлением к большой монументальности, обобщенному видению, особой пластической мягкости и гармонии. В мелкой глиняной пластике этого времени ее совершенство определял язык простых, полных жизни, правдивых форм. В 11 —13 вв. отход от монументальных поисков в скульптуре сопровождался большим развитием многообразных техник, тягой к декоративности и решением более частных задач.

По существу, все основные ценности в китайской средневековой  пластике были созданы именно в эти  периоды, во время которых сложился и утвердился в этой области искусства  оригинальный и неповторимый стиль.

Перерыв, монгольский период.

Конец 14 – 17и вв.

Изгнание монголов и воцарение  династии Мин привело к укреплению власти китайских феодалов в городе и деревне. Постепенно восстанавливается  разграбленное монголами хозяйство страны и укрепляется политическая мощь Китайского государства. Территория империи простиралась при Минах от южной Маньчжурии до Тибета и Вьетнама. Корея также признавала себя вассалом Китая.

15 —16 вв. характеризуются  ростом и большим строительством  китайских городов, расцветом  ремесел, мануфактуры и торговли. Существовали как частные мануфактуры,  так и крупные государственные,  связанные с производством шелка,  фарфора и работавшие по заказам  двора. Большого развития достигла  торговля. Китай приобрел выгодные торговые колонии и стал господствовать на крупных морских путях Тихого и Индийского океанов.

На протяжении 15 —17 вв. шла  непрерывная напряженная борьба внутри феодального общества Китая. Наряду с развитием мануфактур раннекапиталисти-ческого типа в общественной жизни страны продолжали существовать и сохраняться остатки ранних феодальных, рабовладельческих и патриархальных отношений. Тем не менее 15 —16 вв. характеризуются уже постепенным разложением устоев феодализма. Вся земля превращается в частные поместья и распределяется между феодалами и императором. Захват земли у крестьян приводил к массовому обнищанию, превращению их в издольщиков, бродяг, обрекая их на голодную смерть. Страна истощалась и внешними войнами, которые велись с монголами и японцами на протяжении 16 в., а в начале 17 в. — с маньчжурами. В 17 в. народные восстания охватили весь Китай, и в 1644 г. восставшие вступили в Пекин. Феодалы, стремясь предотвратить опасность, обратились за помощью к маньчжурам, признав себя их вассалами, и в Китае с 1644 г. установилась власть маньчжурской династии Цин (1644—1911). Феодальная реакция победила.

Острая социальная борьба, заполнявшая всю историю Китая 15 —17 вв., нашла отражение и в  художественной культуре. В 15 —17 вв. новые  явления в искусстве, наметившиеся уже в 13 —14 вв., проявляются в полной мере. Зарождаются и развиваются  иные, чем прежде, виды, формы и  жанры изобразительного искусства. Так, религиозная скульптура теряет свое художественное значение, а светская все более приобретает декоративно-прикладные функции в садово-парковых ансамблях. Ведущими становятся бытовой жанр в  живописи и книжная иллюстрация, вызванные к жизни растущими  потребностями довольно широких  слоев городского населения. Огромную роль играют прикладные искусства, тесно  связанные и с архитектурой и  с бытом населения, развиваются  и многие виды народного художественного  ремесла. В целом культура 15—17 вв. представляет собой, несмотря на утрату некоторых высоких достижений предшествующих периодов, весьма своеобразную эпоху в истории китайского искусства, оставившую после себя огромное художественное наследие. К наиболее совершенным произведениям минского времени относятся величественные городские архитектурные ансамбли, по которым и в настоящее время создается общее и незабываемое впечатление о поразительно высоком уровне средневековой китайской художественной культуры.

Императорский дворец. Перед  основными зданиями императорского дворца на площадях симметрично расположены  декоративные скульптуры каменных или  бронзовых львов, курильницы, а также  большие бронзовые чаны. Эти декоративные элементы вместе с резным мрамором лестниц и живописным орнаментом зданий имеют прикладное декоративное значение в общем архитектурном  ансамбле.

Масштабы и характер строительства 15—17 вв. ощущаются и в другом своеобразном архитектурном ансамбле — комплексе  погребений императоров Минской  династии, насчитывающем тринадцать гробниц, возводившемся на протяжении всей трехсотлетней истории династии Мин (монументальный ансамбль погребения первого императора был основан  в Нанкине). Эти погребения расположены  у подножия высоких хребтов гор  Тяныпоушань (Горы долголетия) в 50 км севернее Пекина и раскинулись на широком пространстве, выделяясь на фоне суровых, лишенных растительности северокитайских гор как ряд зеленых оазисов. Гробницы начинали строить по восшествии на престол императора, для чего привлекались лучшие архитекторы и строители. Самой значительной, хорошо сохранившейся до наших дней гробницей является могила Чанлин — погребение императора Юн Лэ (1403—1424). Все остальные меньшие по размерам погребения были выстроены по типу этой самой первой гробницы и группируются вокруг нее. За несколько километров до гробниц возвышается большая пятипролетная белая арка шириной 30 м и высотой 15м, являющаяся первым звеном ансамбля. Эта арка очень тонко связана с окружающим ландшафтом; ее высокая центральная часть проектируется на горный хребет, а две маленькие горные вершины видны по обеим сторонам от нее. Таким путем архитектор как бы вовлек в свой замысел огромное пространство природы, окружающие горные кручи и долины. За вторыми, крепостного типа, воротами начинается простирающаяся на 800 м Дорога духов, по бокам которой помещены двадцать четыре фигуры животных, изображенных попарно друг против друга, а затем двенадцать величественных фигур людей, стоящих также в неподвижных позах и олицетворяющих собой основные силы феодального общественного порядка. Сами фигуры, выполненные в обычных традициях скульптур, обрамляющих Дорогу духов, несколько грубоваты. менее мягки и пластичны, чем тан-ские, но они воспринимаются не столько порознь, сколько в целом ансамбле, построенном на волнообразном ритме повторяющихся скульптурных групп. Аллея фигур подводит к резным белым воротам, за которыми начинаются собственно погребальные постройки гробницы Чанлин, состоящие из ряда замкнутых стенами, расположенных по одной оси зданий: ворот, храма предков и башни со стелой, где написано имя императора, и погребального круглого холма, под которым находится выложенный из светлого камня подземный дворец. Входы в это монументальное подземное помещение были тщательно замурованы(Подземный дворец впервые был вскрыт китайскими учеными в 1958 г.). Строгие и величественные постройки, окруженные густой зеленью огромных белоствольных сосен и кипарисов, воспринимаются как место уединения, тишины и покоя. Расположение, орнаментация и символика зданий, а также весь их монументальный мягкий и возвышенный образ тесно связаны с природой. В ансамбле погребальных сооружений Чанлин постепенность перехода от более легкой к более монументальной архитектуре ощущается, начиная с первых ворот, лишенных стен и опирающихся только на столбы. Пройдя их, зритель видит большой деревянный Храм величия и благодеяний, внутри которого располагается 60 огромных круглых колонн (10 м в высоту и более метра в диаметре), сделанных каждая из одного ствола твердого кедра, тогда как обычно в китайской архитектуре колонны строились из ряда скрепленных друг с другом столбов, покрытых сверху слоем обмазки и лаком. Величина и просторность внутреннего пространства здания соответствуют спокойному величию его внешнего вида. Среди леса гладких колонн в огромном почти пустом помещении зритель еще больше проникается ощущением величия этого места. Когда же он выходит в сад, расположенный за храмом, и видит в густой зелени уходящую вверх массу каменной башни, перед которой высечены также из камня жертвенные сосуды и курильницы, это ощущение возвышенного покоя усугубляется. Такое постепенное нарастание зрительных и эмоциональных ощущений, присущее лучшим произведениям архитектуры минского времени, проявляется в этом гигантском комплексе особенно остро. Суровой монументальностью отличается и каменная архитектура погребения, выстроенного еще в конце 14 в. близ Нанкина для первого минского императора.

17-19 века

После завоевания в 1644 г. Китая  маньчжурами наступила длительная полоса феодальной реакции. Некогда  передовой сравнительно с европейскими странами средневековья Китай был  задержан и остановлен в своем  развитии.

Вся многолетняя история  последней в Китае императорской  династии Цин является временем насильственного  сохранения старых феодальных порядков, приведших страну в состояние  полнейшего разорения и упадка. Цинам не удалось создать, подобно предшествующим Юаньской и Минской династиям, даже видимого могущества.

Уже сам приход маньчжур к власти сопровождался почти  сорокалетним периодом национальной борьбы. Особенное обострение кризиса феодального  общества произошло в начале 19 в. Крестьяне нищали и лишались земли1, которая переходила в руки ростовщиков. Города были полны тысяч нищих и бездомных бродяг.

Вместе с тем рост городов  продолжается и в этот период. Развивались  ремесла, фарфоровые, шелковые и другие мануфактуры с уже заметным разделением  труда. Однако развитие капиталистических  отношений сильно тормозилось всей феодальной системой, государственной  монополией на добычу полезных ископаемых, фактическим прикреплением крестьян к земле. Во время борьбы за власть и в первый период своего господства маньчжуры еще поддерживали торговые отношения со странами Европы, которые  использовали эту торговлю в своих  колониальных интересах. Однако уже  с 1757 г. Цины запрещают европейцам торговлю во всех портах, кроме Кантона. В конце 18 в. капиталистические державы начали активное наступление на Китай, стремясь превратить его в свою колонию. В 1839—1842 гг. Англия, спровоцировав обострение отношений с Китаем, начала так называемую первую опиумную войну. Опиумная война и вторжение в Китай капиталистических держав подточили и без того слабые экономические силы государства. В результате вторжения в Китай иностранного капитала отдельных; антифеодальные и антиманьчжурские восстания слились в середине 19 в. в общее и могучее революционное, движение. Тайнинское восстание продолжалось с 1851 по I864 г., когда оно было подавлено объединенными силами маньчжуро-китайских феодалов и европейских капиталистов. Эта грандиозная борьба за национальную независимость потрясла самые основы феодального общества Китая. С конца 70-х гг. 19 в. Китай вступает в новую полосу исторического развития. В стране появляются зачатки промышленного капитализма и в то же время усиливается давление извне капиталистического мира. Однако, несмотря на все эти изменения, феодализм продолжал существовать в Китае еще длительное время и был ликвидирован окончательно лишь в 20 в. бурным натиском революционного движения, завершившегося социалистической революцией.