Портрет как средство передачи характера человека. обучение школьников изображению портрета в художественной школе

Ключевым пунктом успешного  портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели.

Если человек не учился рисовать и не знает анатомии, он не сможет изобразить лицо правдоподобно  и привлекательно – налицо будет примитивизм.

Лицо человека ассиметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, – все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели.

Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие – но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения – «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи – это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолетной, случайной гримасы» (Э.Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев  это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка – с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия – созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя. Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) – сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевленный покой». Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами – этюдом, эскизом, «жанром» и т.п.).

«Важнейшей портретной проблемой  для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически  всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд, прежде всего на глазах, а в руках – на пальцах. Недаром говорят, что глаза – зеркало души человека, а руки – зеркало его тела».

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели – социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера – ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека. Об этой опасности не стоит забывать.

Воплощение в полотне  одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь, Вы приложите всё свое искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».

«Здесь важно понять, что стиль художника – не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар – тяжёлые и тёмные».

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под  портретом только и исключительно  то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам». Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж.Л. Давида, был отклонен моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Х» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного – создать произведение искусства, у другого – увидеть на полотне свой внутренний мир. «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете – мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника. Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».

В портрете, в том числе  и фотопортрете (в отличие от обычной  фотографии) объективному изображению  реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта  трактовка отражает собственное  мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра одновременно – и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит, как если бы она в действительности была живая», «портрет – плод духовного оригинала с художником».

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних  и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании. Благодаря этому «рука» портретиста легко узнается в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, остроумно обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира.

Так, например, известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно, чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Глава 2. Методические рекомендации по обучению изображения портрета учащихся в художественных школах

2.1. Формирование художественно-образного мышления у учащихся в процессе изображения портрета

Одной из важнейших задач, стоящих перед системой образования  на всех ее этапах, является формирование у учащихся таких качеств, которые  бы отвечали требованиям времени. Современная  действительность характеризуется ускорением всех процессов и требует высокого уровня интеллектуальной и творческой активности человека, мышление которого должно позволять ему обобщать свой жизненный опыт и синтезировать универсальные знания. В связи с этим проблема развития умения мыслить образами продолжает быть актуальной во всех областях, в том числе и в художественной педагогике.

Формирование духовной культуры ребенка, приобщение его к  культурным ценностям, развитие его  творческих способностей, памяти, художественного  вкуса является основными целями художественного образования. В этом процессе огромную роль играет уровень духовной и художественной культуры самого педагога, от которого зависит то, насколько его подопечные смогут ориентироваться в мире искусства, которое продолжает, в свою очередь, приобретать новые черты. Это и многогранность образов, часто имеющих философское значение, и большая символичность, обращение к индивидуальному миру художника-творца. Перед художником-педагогом стоит задача раскрыть перед учениками все это многообразие, научить их воспринимать искусство вне контекста его поверхностного, натуралистического, обыденного восприятия.

Поэтому одной из ключевых позиций художественно-педагогического  образования всегда была и продолжает оставаться не только необходимость овладения обучаемыми практическими умениями и теоретическими знаниями, обязательными для ведения профессиональной деятельности, но и умения мыслить.

Мышление художника-педагога обусловлено его профессиональной деятельностью, эстетически-нравственной позицией, обладает рядом специфических особенностей, проявляющихся – в направленности, способах проявления и самом характере протекания мыслительных процессов. Одной из специфических черт такого мышления является направленность на практическое исполнение и поиск выразительного решения некоего образа, который возникает в сознании в результате воздействия различных факторов действительности (как объективных, так и субъективных). Это позволяет говорить о существовании художественно-образного типа мышления, который формируется у людей, работающих в сфере искусства, отличается условиями протекания мыслительных процессов и представляет собой один из способов взаимодействия чувственного и рационального компонентов. Выделяя этот тип мыслительной деятельности, следует отметить, что его, так же как и остальные виды мышления, можно охарактеризовать по следующим позициям. Это быстрота, ширина, глубина, самостоятельность, гибкость, критичность. Доказано, что в процессе художественно-образного мышления осуществляются такие операции как синтез, анализ, сравнение, группировка, обобщение, конкретизация, абстрагирование. Свойственно ему и применение таких логических операций как суждение и умозаключение, классификация и систематизация.

Значимость развития художественно-образного мышления для художника-педагога крайне велика по целому ряду причин. Одна из них заключается в том, что в профессиональной деятельности ему необходимо не только сообщать учащимся теоретические знания в области изобразительной грамоты, но еще и учить целенаправленному их использованию, как в своем творчестве, так и в подходе к произведениям искусства вообще. С другой стороны, развивая те аспекты мышления, которые необходимы для осуществления той или иной профессиональной деятельности, возможно, преобразовывать учебный процесс подготовки с целью повышения его эффективности, так как именно специфика мышления в первую очередь отличает профессионала.

Оригинальную идею о природе  мышления выдвинули представители  гештальтпсихологии. Она изменила прежние  воззрения на сознание, доказывая, что сознание оперирует не отдельными элементами, а целостными психическими образами. Так гештальт-психологи выступили против ассоциативной психологии, расчленявшей сознание индивида на элементы.

JI.C. Выгодский сформулировал  «закон общего эмоционального знака», суть которого выразил словами: «всякое чувство, всякая эмоция стремятся воплотиться в образы, соответствующие этому чувству. Эмоция как бы собирает впечатления, мысли, образы, созвучные настроению человека. Таким образом, богатая эмоциональная жизнь стимулирует развитие воображения».

Обобщая все вышесказанное, можно отметить, что практически  во всех исследованиях, посвященных  вопросу природы художественно-образного  мышления, говорится о том, что одним из специфических его качеств является его двоякая структура, включающая в себя компонент эмоционально-субъективный и объективно-формальный. Эти два аспекта способны влиять на формирование художественно-образного мышления. Какой из них наиболее эффективен – это вопрос, который до сих пор не получил своего однозначного 7 ответа в работах по методике преподавания. Условно можно выделить три основных мнения.

Первое заключается  в том, что сознание художника, в  первую очередь, отличается тем, что  рассматривает создание художественного образа с учетом имеющихся в его распоряжении художественных средств. Это предполагает определенный уровень владения грамотой изобразительного искусства как средством воплощения образа, его выразительного решения. Поэтому одним из важнейших факторов, влияющих на развитие художественно-образного мышления, являются не только практические умения, навыки, но и специфика восприятия художником действительности. Такой позиции придерживаются такие художники-педагоги как Н.Н.Ростовцев, B.C. Кузин, Е.В. Шорохов, Е.И. Игнатьев.