Развитие чувства ритма у младших школьников

 Развитие  чувства ритма у младших школьников 

План

        

Введение ........................... 3

 

I   Психолого-педагогические  основы развития чувства ритма  и формирование

музыкальной культуры младших школьников

1.1   Развитие чувства ритма  ребенка как объект исследования  в литературе.5

1.2   Психологические особенности  появления музыкального чувства  ритма

у младших школьников ......................10

1.3   Урок музыки – основная  форма развития чувства ритма  ....... 12

1.4   Чувство ритма как условие  формирования музыкальной культуры  ....20

II   Работа по развитию чувства  ритма в начальных классах

2.1 Приемы активизации ритма  чувства в музыкальных ритмических  движениях

2.2 Организация музыкальных ритмических  игр с использованием детских

музыкальных инструментов

2.3 Анализ опыта работы по  проблеме

    

Заключение ...........................48

 

Библиография ..........................50

    

     

Введение

 

     Актуальность темы исследования.

На современном этапе развития общества все более ощутимым становится

противоречие между быстрым  техническим прогрессом и недостаточным  развитием

гуманитарной сферы. Кризис духовности, приводящий ко многим негативным

последствиям социально-политического  и экономического характера, коренится  в

недостатках системы образования. Все ускоряющееся развитие науки и техники,

всеобщая компьютеризация ведут  к активному развитию рационально-логического

мышления в ущерб формированию музыкальной культуры. Поэтому творческое начало

индивидуально. Традиционное общественное мнение считает наукоемкие предметы

наиболее важными, первостепенными  дисциплинами, необходимыми детям. При  этом

музыка, рисование, хореография –  то есть дисциплины эстетического цикла,

способствующие формированию музыкальной  культуры, – остаются на втором плане.

Данные предметы рассматриваются  как развлекательные, дополняющие  основной

цикл. В то же время в раннем возрасте должно доминировать именно образное

мышление (В.И. Гарбузов), недооценка которого наносит определенный ущерб

гармоническому развитию личности.

Базовая культура человека, фундамент  всех видов мышления закладывается  в

младшем школьном возрасте. Именно тогда формируются основы эстетического

воспитания, так как в этот период мозг и весь организм человека наиболее

восприимчивы к новому (Г.А. Кураев, Т.Н. Маляренко, Ю.Е. Маляренко).

Эстетическое воспитание детей  младшего школьного возраста стимулирует  раннее

творческое развитие, гармонизует  растущего человека, помогает развивать

психологические функции и личностные качества. Проблемам, связанным с

творческим развитием детей  на начальном этапе обучения и  воспитания в

педагогике традиционно уделяется  значительное внимание. В основе

педагогических исследований развития младшего школьного возраста лежат  работы

известных отечественных психологов: Л.А. Венгера, Л.С. Выготского, Л.В.

Занкова, А.В. Запорожца, А.Н. Леонтьева, А.Н. Люблинской, С.Л. Новосело-вой,

С.Л. Рубинштейна, Д.Б. Эльконина и других.

В разработку проблем педагогики младшего школьного возраста внесли весомый

вклад педагоги Н.А. Ансарина, К.Д. Губерт, М.И. Кистяковская, М.М. Кольцова,

Н.М. Кононова, М.И. Лисина, М.Г. Рысс, Р.Г. Сорочек, З.В. Уварова, Н.М.

Щелованов и другие.

С точки зрения педагогической теории целостного подхода к формированию

личности (А.В. Мудрик, Л.И. Новиков, В.А. Сластенин). А с точки зрения

социологии музыкальная культура представляет собой вид творческой культуры и

изучается как жизнь музыки в  обществе (Б. Асафьев, Р. Грубер, М. Коган, Л.

Коган, В. Цукерман, Г. Ермаков).

В психолого-педагогической литературе изучаются компоненты музыкальной

культуры, определяются критерии и  уровни сформированности, пути развития у

индивидов различных возрастных групп. Подходы к решению проблемы предлагают:

Э.Б. Абдуллин, Ю.Б. Алиев, Л.В. Горюнова, Р.И. Грубер, Т.С. Зиновьева, Е.Д.

Критская, Р.А. Тельчарова, В.Ф. Цаннкай-си, Л.В. Школяр.

Перспективность направления музыкально-педагогических исследований в сфере

музыкальной культуры требует своей  дальнейшей разработки. Особенно актуальным

представляется изучение музыкальной  культуры детей младшего школьного

возраста, так как с психолого-педагогических позиций этот период является

наиболее сензитивным в формировании структуры личности и ее культуры (Л.С.

Выготский, А.Н. Леонтьев, А.Г. Ковалев, А.А. Люблинская).

Однако проблема целенаправленности формирования музыкальной культуры младших

школьников в единстве, развитие чувства ритма и форм работы изучена

недостаточно полно.

Новизна и убедительность современной  постановки и решения проблемы

преподавания художественных дисциплин  в школе, все более осознаваемая

потребность формирования музыкальной  культуры учащихся младшего школьного

возраста на основе единых концептуальных подходов к музыкальным занятиям,

формам музыкального воспитания во многом предопределила выбор темы «Развитие

чувства ритма как условия формирования музыкальной культуры младших

школьников».

     Цель исследования. Теоретически обосновать и практически проверить пути

развития чувства ритма как  условия формирования музыкальной  культуры младших

школьников.

     Объект исследования. Формирование музыкальной культуры младших школьников.

     Предмет исследования. Развитие чувства ритма в процессе формирования

музыкальной культуры младших школьников.

     Гипотеза. Развитие чувства ритма будет являться эффективным условием

формирования музыкальной культуры младших школьников в процессе реализации его

возможностей, заключающихся:

-         в развитии  памяти, мышления, активность, наблюдательность,

целеустремлен-ность, логику, интуицию;

-         в создании  условий для переживания личностного  благополучия;

-         в развитии  учащихся в единстве внутреннего  переживания и внешнего

выражения.

Для достижения поставленной цели и  проверки выдвинутой гипотезы необходимо

решить следующие задачи:

1.     Осуществить анализ  психолого-педагогической и музыкальной  литературы

по изучаемой проблеме.

2.     Рассмотреть содержание  понятия «Чувство ритма» и  определить пути его

развития применительно к процессу формирования музыкальной культуры младших

школьников.

3.     Разработать и проводить  процесс развития чувства ритма  как условия

формирования музыкальной культуры младших школьников.

     ГЛАВА 1  Психолого-педагогические основы развития чувства ритма и

формирование музыкальной  культуры младших школьников

     1.1           Развитие чувства ритма ребенка 

     как объект  исследования в литературе

Ритм – один из первоисточников, первоэлементов музыки, всегда жизненно важный

для музыкального искусства. В многовековой истории европейской музыки

параллельно с развитием гармонии, мелодики и всех других элементов  шло также

и развитие ритмической стороны, иногда приводившее к крутой ломке

установившихся, традиционных средств, ритма, к изменению «ритмического

мышления», эволюция ритмики побуждала  теоретическую мысль описывать  новые

ритмические явления, устанавливать  закономерность ритма, вырабатывать

композиционные правила ритма  и объяснять его сущность. Потребность  в

теоретических обоснованиях явлений ритма особенно ощущалась в периоды резких

качественных сдвигов в ритмике. Один из таких периодов наступил в  середине XX

века, когда радикальные изменения  затронули все главные элементы музыкального

языка (6.25).

За многовековую историю музыки суждений о ритме сложилось немало. Но,

несмотря на обилие описаний, и  теорий ритмики, сказанного в них  недостаточно

для того, чтобы понять современное состояние ритмики, ответить на вопросы

творческой практики ритма в XX веке. Однако и по отношению к профессиональной

музыке нескольких предыдущих веков  достижения науки о ритме принципиально

отличаются от достижений смежных  музыкальных наук: о гармонии, полифонии,

форме. Отличие в том, что в  теории гармонии, как и в теории формы на каком-то

определенном историческом этапе было создано самостоятельное классическое

учение, а в теории ритма подобного  классического учения не возникло. Лишь

теория Аристоксена благодаря развитости и стройности могла бы считаться

классической в области ритма. Но она, во-первых, связана с художественной

практикой, слишком далекой от современного воспитания, во-вторых, захватывает

музыкальную ритмику в той стадии, когда она еще не отделилась от стиха и

поэтому не может служить объектом учения о собственно музыкальном  ритме

(1.18).

Поскольку ритм в прошлом европейской  профессиональной музыки не ставился

первоосновой формы и не превосходил  другие элементы по организованности,

создание специального учения о  ритме не могло иметь активно-действенного,

практического характера – оно  не диктовалось потребностями музыкальной

практики и, наоборот, музыкальная  практика не давала достаточного материала

для теоретических выводов. По этой причине, в частности, метро –  ритмическая

теория Ритмана оказалась менее перспективной, чем его гармоническая

концепция, хотя этот ученый, однако энергично  разрабатывал и проблемы

гармонии и проблемы ритма (19.292).

В отношении ритмической активности редкое исключение составила музыкальная

практика XX века. В творчестве одного из крупнейших композиторов этого

столетия Стравинского, ритм занял  столь же важную, ведущую позицию, какую

раньше занимала гармония, изменив, таким образом, классическое соотношение

элементов в организации формы. Уже один этот факт, не говоря о многих других

значительных, но менее принципиальных фактах возросшего значения ритма в XX

веке заставляет по-новому, более высоко оценивать формообразующие возможности

ритма и рассматривать его в  таком аспекте, какой был невозможен в прошлом.

Ритмические достижения музыкальной  практики XX века, с одной стороны, делают

теоретическую проблему ритма актуальной для современной творческой практики с

другой – дают принципиально  новый материал, позволяющий современной  теории

полнее, чем раньше, судить о ритме  вообще (20.667).

Понимание музыкального ритма в  музыковедческой литературе весьма различно,

даже противоречиво. «Ни в одной  области музыкального знания нет  таких четких

и, в то же время, таких скудных  сведений, как в этой», - констатировал  Булич.

«Я думаю, что в музыке нет  термина более неопределенного», - писал Яоу в

1942г (21.448).

Роль ритма неодинакова в  различных национальных культурах, в различных

периодах и индивидуальных стилях многовековой истории музыки. Иногда ритм

оказывается на первом плане, как, например, в культурах Африки и Латинской

Америки, в других случаях его  непосредственная выразительность  поглощается

выразительностью чистого мелоса, как в некоторых видах русской  протяжной

песни. Но при любых условиях музыка, развертывающаяся во времени, имеет  ту

или иную форму ритмической организации (23.124).

В психологической природе музыкально-ритмического чувства необходимо ответить

на вопрос, какие именно временные  отношения имеются в виду, когда  речь идет о

чувстве ритма, иначе говоря, ответить на вопрос о том, что следует разуметь

под термином «Ритм».

Б.М. Теплов говорит: «Ритм как всеобъемлющее  понятие, по-видимому,

характеризуется только одним весьма неопределенным признаком: временной или

пространственный порядок предметов, явлений, процессов. Исходя из такого

малосодержательного понятия, едва ли можно придти к психологическому анализу

ритмического чувства» (23.233).

Стремясь установить в дальнейшем некоторые существенные для наших  целей

признаки ритма, мы будем иметь  в виду лишь такое понимание этого  термина,

которое имеет прямое отношение  к практике искусства и в частности  к практике

«временных искусств». Ритм есть некоторая  определенная организация процесса

во времени. Ритм, наконец, выступает  как некая универсальная космическая

категория: «Пространство и время  наполнены материей, подчиненной законам

вечного ритма» (от книги Далькроза) (25.178).

Однако не всякая группировка и  расчленение временного ряда образуют ритм.

Обязательным условием ритмической  группировки, а, следовательно, и ритма

вообще является наличие акцентов, т.е. более сильных или выделяющихся в

каком-либо другом отношении раздражений. Без акцентов нет ритма. Эта мысль

неоднократно высказывалась в  психологической литературе, и не раз давались

экспериментальные доказательства ее (13.399).

Вот примеры формулировок тех результатов, к которым приходили авторы

исследований, посвященных психологии ритма. Мак-Даугал: «Элементарным

условием феномена ритма является периодическая акцентуация в слуховой

последовательности, протекающей  при специфических временных  отношениях».

Коффка: «Чем отличается впечатление ритмичности от впечатления простого