Развитие чувства ритма у младших школьников

«психологические опыты для  доказательства того, что развитие музыкально-

ритмического чувства» чрезвычайно  ограничено в своих пределах, являются

совершенно необоснованными.

Широкое распространение среди  педагогов пессимистического взгляда  на

возможность воспитания музыкально-ритмического чувства, несомненно, имеет

какое-то основание. Очевидно, искать его надо в особенностях тех педагогичес-

ких приемов, которые обычно применяются для ритмического воспитания

музыканта. Положение: «развитие чувства  ритма ограничено в своих пределах»

надо заменить другим: «развитие  чувства ритма для современной музыкальной

педагогики представляет исключительно  трудную задачу». Наша цель – дать

психологическое объяснение некоторым  из причин, лежащим в основе этих

педагогических трудностей.

Центральный вопрос, как мне кажется, заключается в соотношении между

непосредственным переживанием ритма  и применением тех или других

«опосредствующих» приемов, важнейшим  из которых является арифметический

расчет, лежащий в основе нотной записи ритма.

Воспринять и воспроизвести  музыкальный ритм можно только на основе чувства

ритма, т.е. на основе эмоционального критерия, опирающегося на моторику.

Арифметический расчет, как и  другие опосредствующие приемы, может  играть при

этом лишь вспомогательную роль. Он нужен и полезен, поскольку способствует

проявлению чувства ритма, он бесполезен, а педагогически даже и вреден,

поскольку выступает в качестве замены музыкально ритмического чувства. В

предыдущем изложении приводились уже некоторые факты и соображения, говорящие

о том, то без помощи ритмического чувства на основе только «расчета»  нельзя

решить музыкально-ритмических  задач. Эксперименты Меймана показали, что

опытные пианисты в условиях, когда  они не могут опираться на чувство

музыкального ритма, совершенно неудовлетворительно  решают такие элементарные

задачи, как воспроизведение интервалов вдвое, втрое и вчетверо короче

заданного. Но ведь это простейшая ритмическая задача, без которой не может

обойтись никакое исполнение музыки. И оказывается, что даже ее нельзя хорошо

решить на основе арифметического  расчета. Далее, я указывал на то, что  вопрос

ритмического совершенства исполнения с количественной точки зрения есть

вопрос об исполнении с точностью  до сотых и тысячных долей секунды. Но такая

точность никак не может быть достигнута путем арифметического  расчета или

каким-нибудь другим интеллектуальным путем.

Основания для интеллектуального  решения музыкально-ритмической  задачи

содержатся в нотной записи. Каковы же эти основания? Во-первых,

арифметические соотношения длительностей  отдельных нот: все четверти равны

друг другу, восьмая вдвое короче четверти, шестнадцатая вдвое короче другой и

т.д. Как мы знаем, устанавливать  такие соотношения без помощи чувства

музыкального ритма можно только очень приблизительно, что для  художествен-

ного исполнения не имеет никакой цены. Во-вторых, указания, предлагающие

нарушить обозначенные арифметические соотношения, форматы, ускорения,

замедления и т.д. Эти указания в их понятийном выражении настолько  общи, что

не могут быть ключом к решению  задачи. Замедление может иметь самые разные

степени и может быть осуществлено тысячью различных способов. Надпись

«ritrdando» («замедляя») является типичным примером опосредствующе-го приема

в области музыкального ритма. Какой  музыкант усомнится в ценности и  нужности

таких надписей? И в то же время, великий музыкант должен согласиться  с тем,

что они не могут служить единственной опорой при подлинно ритмичном

исполнении. Можно точно выполнить указания такой надписи, т.е. сделать

замедление и сделать его  именно там, где указано, и все  же исполнение будет с

ритмической стороны безобразным. Это указание является ценнейшим

вспомогательным средством, но оно  еще не решает ритмической задачи. Оно

только показывает, в каком направлении  надо искать решения. Само же решение

может быть осуществлено только на основе подлинного чувства ритма.

Зачем нужен такого рода дирижерский  счет? Потребность в нем вызывается

моторной природой ритмического чувства. Одной исполнительской моторики не

всегда достаточно, чтобы вести  ритмическую линию; на помощь ей и  приходит

счетная моторика. Потребность в  «дирижерском счете» может иметь  место и в

процессе самого исполнения. Как справедливо замечает Шапов, «неритмичность

исполнения может зависеть как от неумения ясно представить себе ритмический

рисунок, так и от неумения подчинить  сознанию и нужным образом

скоординировать движения частей руки». Такой ученик, - а почти всякий ученик

иногда оказывается «таким», - чтобы  твердо вести ритмическую линию, должен

неизбежно прибегнуть к «самодирижированию», найти себе какую-нибудь моторную

опору, отмечающую ритмические вехи движения, по которой могла бы равняться

его исполнительская моторика.

Конечно, такое внешнее дирижирование постепенно должно заменяться внутренним,

той внутренней пульсацией. Мало окрепшее же чувство ритма нуждается во

внешней двигательной опоре. Такую  опору и дает «дирижерский счет». Таким

образом, тот же с внешней стороны  счет может быть психологически совершенно

различным, выполнять совсем разные функции. «Дирижерский счет» - опора для

чувства ритма. Без применения его  в том или другом виде едва ли возможно

вести успешную работу по воспитанию музыкально-ритмического чувства.

«Арифметический счет» - замена ритмическо-го критерия другим. Применение его,

как правило, является вредным для  ритмического развития. «Дирижерский счет»

помогает воспроизвести музыкаль-ный ритм, который ученик так или иначе

«знает», «представляет», «чувствует».

Ученик, не имеющий предваряющих звуковысотных представлений, по крайней мере,

в результате своего исполнения услышит  нужное звуковысотное движение. Но

ученик, не имеющий предваряющего  чувства ритма, и в результате своего

исполнения не может услышать никакого ритма. Наоборот, он будет слышать  нечто

совершенно чуждое ритму и притом, вполне возможно, принимать именно это за

подлинный музыкальный ритм.

Одного этого обстоятельства было бы достаточно, чтобы понять, почему задача

развития музыкально-ритмического чувства представляет такие большие

педагогические трудности и  почему могла создаться легенда  о невоспитуемости

ритмического чувства.

Музыкально-ритмическое чувство, т.е. способность активно (двигательно)

переживать музыку, чувствовать  эмоциональную выразительность  музыкального

ритма и точно воспроизводить последний. В раннем возрасте музыкально-

ритмическое чувство проявляется  в том, что слышание музыки совершенно

непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями,

более или менее точно передающими ритм музыки. Оно лежит в основе всех тех

проявлений музыкальности, которые  связаны с восприятием и воспроизведением

временного хода музыкального движения.

     Ритм и моторика. Чувство ритма в основе своей имеет моторную природу. Об

этом с несомненностью говорят все наиболее фундаментальные

экспериментально-психологические  исследования, посвященные чувству  ритма, даже

и принадлежащие тем авторам, которые  в своих теоретических высказываниях  были

прямыми противниками моторных теорий ритмического чувства. Резюмируя все

привезенные материалы, мы можем сказать  следующее:

1)     Восприятие ритма  обычно включает те или другие  двигательные реакции.

Это могут быть видимые движения головы, руки, ноги или качание всем телом,

или, наиболее часто, не проявляющиеся  вовне «зачаточные» движения:

голосового, речевого и дыхательного аппарата, мышц конечностей, глубоко

лежащих мышц грудной клетки и брюшной  полости. По данным Мак-Даугола, имеет

место также одновременная стимуляция мышц антагонистов, вызывающая смену  фаз

напряжения и расслабления, без  видимого изменения пространственного  положения

органа, можно думать, что эти  последние процессы субъективно  переживаются как

та внутренняя пульсация, о которой  говорили, например, испытуемые Коффки.

Восприятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда является

процессом слухо-двигательным.

2)     Большинство людей не сознает этих двигательных реакций, пока внимание

не будет специально обращено на них. Попытки подавить моторные реакции  или

приводят к возникновению таких  же реакций в других органах, или  влекут за

собой прекращение ритмического переживания.

3)     Переживание ритма  по самому существу своему  активно. Нельзя просто

«слышать ритм». Слушать только тогда переживает ритм, когда он его

«сопроизводит», «соделывает».

4)     Все сказанное особенно  проявляется по отношению к  восприятию

ритмического акцента. С психологической  стороны ритмический акцент выражается

в своеобразном переживании активности, «чувства деятельности», чего-то

«энергического», «напряженного», своего рода «внутреннего толчка», причем

переживание это связано с более  сильными двигательными реакциями.

Исходя из этих положений можно  сказать, что музыкально-ритмическое чувство

должно, прежде всего, проявляться  в том, что восприятие музыки совершенно

непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями,

более или менее точно передающими временной ход музыкального движения, или,

говоря другими словами, что  восприятие музыки имеет активный, слухо-моторный

характер. Нигде, может быть, нельзя так наглядно показать «активную» природу

ритмического акцента как на примере восприятия синкопического ритма. В основе

характерного впечатления синкопы  лежит интерференция, столкновение двух

акцентов: одного, падающего на сильную  долю такта, и другого, падающего  на

слабую долю. Первый является «внутренним», которому не соответствует никакой

объективный акцент: при синкопе  на сильную долю такта приходится или слабое,

не акцентированное звучание или  отсутствие звучания. Второй является

«объективным акцентом». Впечатление  синкопы возникает только при  наличии двух

условий:

1)     если предшествующее  ритмическое движение вынуждает слушателя делать

внутренний акцент на сильной доле такта;

2)     объективный акцент  на слабой доле такта будет  не просто «более сильным

звуком», а подлинным ритмическим  акцентом, вызывающим у слушателя  «внутренний

толчок».

Столкновение этих двух «внутренних  толчков» - одного, вызываемого

объективными особенностями предшествующего  ритмического движения, и другого,

вызываемого объективными особенностями  ритмического движения внутри данного

такта, - и создает переживание  синкопы. Если же не будет налицо двух

«внутренних акцентов», слушатель  воспримет не синкопу, а «сдвиг тактовой

черты» или просто нечто ритмически неоформленное.

Конечно, было бы ошибочным сводить  чувство ритма к двигательным реакциям.

Движения, как таковые, не образуют еще ритмического переживания. Печь идет

лишь о том, что двигательные мотивы являются органическим компонентом

восприятия ритма, а не внешним по отношению к последнему явлениями, лишь

«сопутствующими» ему в отдельных  случаях.

Восприятие ритма с психологической  стороны представляет особенный  интерес

именно потому, что в нем с  чрезвычайной яркостью обнаруживается, во-первых,

что восприятие не «чистодуховный процесс» и, во-вторых, что оно есть процесс

активно-действенный. Восприятие музыки нередко понимается как наиболее яркий

пример «чистого восприятия». Но музыка без ритма не существует: всякое

полноценное восприятие музыки есть ритмическое восприятие. Следовательно,

всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не

просто слушание, но и «соделывание»; причем, это «соделывание» не является

чисто психологическим актом, а  включает весьма разнообразные «теменные»

явления, прежде всего, движения. Вследствие этого восприятия музыки никогда

не является только слуховым процессом, оно всегда слуходвигательный процесс.

     Чувство музыкального ритма. Музыка есть выражение некоторого содержания в

наиболее прямом и непосредственном смысле – эмоционального содержания. Ритм –

одно из выразительных средств  музыки. Следовательно, музыкальный  ритм всегда

является выражением некоторого эмоционального содержания.

Аналогичные положения можно было бы высказать про любые другие выразительные

средства музыки: про мелодию, гармонию и т.д. Своеобразие ритма, однако,

заключается в том, что он не только выразительное средство музыки. Ритм

является выразительным средством  и других искусств. Мало того, ритм

встречается и вне искусства, являясь, следовательно, не только художественной

категорией. Поэтому наряду с понятием «музыкально ритмичес-кого чувства»

выступает понятие «ритмического  чувства вообще». Наряду с задачей  воспитания