Феноменология образа. Образ как консрукт сознания

ТЕМА 8. АВТОКОММУНИКАЦИЯ.

ИСПОВЕДЬ: ОТКРОВЕНИЕ ИЛИ МИФ?

В этой лекции будет ставиться вопрос о возможном естественно- искреннем состоянии, которое когда-либо испытывает человек, если испытывает вообще. Насколько по отношению к себе он независим от взгляда и оценок Других. В связи с попыткой нахождения ответа будут рассмотрены две формы обращения к самому себе: автокоммуникация и исповедь. Автокоммуникация (так Юрий Михайлович Лотман называл коммуникацию субъекта с самим собой) осуществляется посредством Другого. Дискурс самого себя является уникальной формой проявления интерсубъективности: Я всегда имею в виду Других, когда обращаюсь к себе. Образ себя планомерно выстраивает то Я, которым меня хотят видеть Другие. Другие дают мне знать обо мне, свое тождество Я познает через различие. Автокоммуникация напоминает собственное отражение в зеркальной поверхности. И этой поверхностью оказываются Другие. Увидеть, красив Я или безобразен (возьмем крайние проявления) можно прочитав восхищение (или презрение) в глазах Другого. Другие указывают мне на мою красоту или безобразие. Быть «умным» - слышать от других: учителей, родителей признание в этом (прослыть умным).

Собранные от Других сообщения являются своего рода «зацепками», которые позволяют индивиду смоделировать образ самого себя. Я не может ощутить, так как знает, как «следует» ощущать «правильно». Я не подлинен, Я не присутствует в своем экзистенциальном измерении, Я его посещает, вырываясь __________от Другого. Другой подвергает меня в вечное неприсутствие: Я всегда с Другим, Я-не-в-себе. Редкие посещения себя сообщают мне мое, но погружаясь в самого себя, Я остается гостем. С годами человек все более становится человеком Других: общение с Другими кажется общением с собой. Интерсубъективное наполняет субъективное, Я нет, это - Другой. Именно Он чувствует, переживает, оценивает и судит, даже если этот Другой – Бог.

Феномен исповеди позволяет проследить, как свершается автокоммуникация через обращение и оценки Бога, которые Я сам и выдает. Имя Бога становится экзистенциальным измерением, в которое и из которого Я пытается вырваться. Но обретение собственного Я - это подтверждение вечного присутствия Бога. Вся исповедь пронизана словами-знаками: «искупление», «искушение», «благодать», «житейское море», «страшный суд». По Августину, человеком движут вера и понимание: и то, и другое является свойством мышления. Вера не нуждается в способности постигать, но нуждается в одобрении. Вера первична, так как с веры-доверия начинается знание: сначала верят учителю, затем вслушиваются в слово: «Что я понимаю, тому и верю, но не все, чему верю, я понимаю»92. Часто исповедь Августина звучит как диалог с собственным разумом. Исповедь, как любая автокоммуникация, возвращает верующего к самому себе, оценивая себя самого с позиции Бога. Дискурс самого себя как форм проявления интерсубъективности становится возможным, когда все поле интерсубъективности наполеняется Богом, и Я всегда имею в виду Его имя, обращаясь к себе. Образ себя планомерно выстраивает то Я, которым меня видит Бог, дающий мне знание о себе, познавая тождество Я через вечно непримиримое различие с Богом. Исповедь как автокоммуникация напоминает собственное отражение в небесной поверхности Божественной экзистенции. Но увидеть, благочестив Я или нет можно через оценку Бога, которая является проекцией собственного сознания.

ТЕМА 10. РЕКЛАМА КАК СЕМИОТИЧЕСКОЕ  ПОЛЕ

КОНСТРУИРОВАНИЯ СОЦИАЛЬНЫХ ЗНАЧЕНИЙ

Реклама – разнообразные средства содействия продаже товаров и воздействия на сознание потребителя. Поле нашего познавательного интереса будет локализовано вопросом кодирования/декодирования лингвистических и визуальных знаков и образов, а также вопросом, каким образом реклама способствует социальному изменению и отражает его.

От ранних взглядов Г. Маркузе, убежденного  в том, что реклама является частью механизма поддержки функционирования капиталистических обществ, мы переходим к взглядам о том, что реклама как культурный ресурс является характерной чертой культуры постмодерна. И если ранее реклама пыталась убедить потребителей в полезности и необходимости продаваемого товара, то сейчас реклама связывает продукт с

представлениями об образе жизни. В  связи с этим на смену письменному тексту приходит большое разнообразие используемых визуальных образов, а ее былая серьезность заменяется иронией игры.

«Письмо – опредметившаяся в  языке идеологическая сетка, которую группа, класс, социальный институт помещает между индивидом и действительностью, принуждая думать в определенных категориях», - говорил Ролан Барт, подчеркивая отличие визуальных (иконических) знаков от вербальных: «Знаки иконического сообщения черпаются из некой кладовой знаков, они не принадлежат какому-то определенному коду, в результате чего мы оказываемся перед лицом парадоксального феномена – перед лицом сообщения без кода».

Р. Барт отталкивается от феномена полисемичности (многозначности) значений. Равновесность значений приводит к тому, что один и тот же образ мы можем интерпретировать по-разному. Поэтому визуальное сообщение в рекламе всегда сопровождается и подкрепляется вербальным: внизу плаката подпись естественным языком, останавливающая континуальную цепь значений, сегментируя одно. «На практике мы все равно читаем изображения, а не текст, его сформировавший: роль текста в конечном счете сводится к тому, чтобы заставить нас выбрать одно из возможных означаемых»99, - Р. Барт. Реклама пользуется визуальными знаками с устоявшимися у большинства значениями. Например, изображение молодой супружеской пары с ребенком отсылает к представлению о семейном счастье, и если счастливые семейные пары пользуются этим продуктом, почему его не использовать и нам? Рисунок и фото в рекламе предполагают вычлененное соотношение значимых и незначимых элементов, отбирая важное, работая в поле визуальных ассоциаций. Изображение - конструкция, образованная знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей. Реклама работает как «прикладная семиотика», привязывая продукт к определенному объекту символического мира (например, «Мальборо» - ковбой). Функции рекламы можно вычленить из функций языка:

1)эмотативная (направленная на  создание эмоционального фона: «Мир

замер: творог = наслаждение»);

2) референтивная (выделяется особенный  элемент: например, «В состав

нашего порошка входят гранулы…», порошок для вещей белых, черных);

3) эстетическая («Чистка ОМО –  чистота дома»);

4) императивная («Только у нас…», «Только наше..»).

Реклама создает значения, задает структуру, которая может трансформировать язык объектов в язык людей и наоборот, она производит дифференциацию типов объектов и типов потребителей. Например, бриллианты трактуются в аспекте символизма каменной скалы, а в человеческом измерении как символ вечной любви, чистоты, прочности, достатка. В результате создается необходимый знаковый продукт. Реклама как структура значений, выступает в идеологической плоскости трактовки себя и мира. Цель рекламы не сводится только к покупке, она вовлекает людей в процесс кодировки/декодировки лингвистических и визуальных знаков.

Кодировка/декодировка ведет к  определению социальных мифов: как должен выглядеть респектабельный мужчина, эмансипированная женщина, счастливая семья. Психологическая установка рекламы сводится к формированию и привязыванию значений к объектам: уверенность в себе, дружеское расположение связано с использованием жевательной резинки, кофе, духов. Поскольку реальные отличия между товарами относительны (джинсы, стиральный порошок, бытовая техника), то реклама обращается к области символического мира: Вы не просто покупаете продукт, чтобы стать частью группы, которую он представляет, Вы должны чувствовать, что уже принадлежите к этой группе, следовательно, Вы его купите.

Рекламный текст воссоздает свой вариант  мира, который не повторяет характеристики реального, но усиливает их. Значимость рекламируемого объекта в символическом мире возрастает: чай оказывается не просто способом удовлетворения физиологический потребностей, но и способом решить социальные проблемы. Реклама повествует об объектах желания. Мир рекламы – мир желаний. Наглядный анализ. Одним из первых к семиотической модели рекламы обратился Р. Барт в 1964 году, сделав анализ рекламного плаката фирмы «Пандзани». Из раскрытой сетки для провизии выглядывают 2 пачки макарон, банка с соусом, помидоры. Продукты изображены в желто-зеленых тонах на красном фоне. Р. Барт выделяет следующие сообщения:

1) на естественном языке –  подпись и надписи на этикетках;

2) набор продуктов  символизирует комплексный подход  к продуктам

питания этой фирмы;

3) набор цветов, использованных на плакате, изображает

«итальянскость» в соответствии с цветами итальянского флага.

Классический  анализ рекламы мыла «Камей» Умберто Эко: на рекламном плакате изображены мужчина и женщина, изучающие картины в лондонском храме антиквариата Сотби. Мужчина смотрит на женщину, которая, почувствовав этот взгляд, отводит глаза от каталога. «Женщина красива, богата, поскольку присутствует на выставке Сотби. Она образованна, исходя из того же. Мужчина мужественен, уверен в себе, бога. Все это придает сцене легкую эротическую окраску. Внимание, с которым более пожилой персонаж рассматривает картину, контрастирует с рассеянностью молодого человека, вызванной именно присутствием женщины, что еще более подчеркивает устанавливающуюся между ними связь. Оба обаятельны, но поскольку именно женщина привлекла внимание мужчины, чары по преимуществу исходят от нее. Поскольку уточняющее смысл изображение словесное сообщение утверждает, что источником очарования является запах мыла «Камей», то иконическая сема обогащает словесный ряд при помощи двойной метонимии с функцией отождествления: «кусок туалетного мыла + флакон духов» означает «кусок мыла»= «флакону духов».

Реклама в искусстве, искусство в рекламе

1) «Консервная  банка от кэмпелловского супа»  Энди Уорхола. На выставке 1962 г. художник впервые выставил свои картины с изображением банок от супа американской фирмы «Кэмпбелл». 32 картины выставлены как консервы в супермаркетах того времени. Выставка выступает осознанной провокацией, основанной не только на использовании мотива шаблонности изображений, но и умышленного сравнения художественной галереи и супермаркета, торговли произведений искусства и торговли пищевых продуктов.

2) «Джоан Кроуфорд»  Джеймса Розенквиста: механизм  культурной индустрии превращает людей в образы. Основой картины служит рекламный плакат. Реклама как феномен эстетический, является живописным монтажем шрифтов и тщательно подобранной цветовой гаммы, использующейся в рекламе мыла. «Мыльные» звезды – шаблонный типаж: не психологически тонкое лицо, а образ звезды голливудского кино.

3) «Золотая Мэрилин  Монро» Энди Уорхола. Миф о  Монро. Э. Уорхол берет обыкновенный снимок и делает его своего рода иконой поп- культуры, помещая образ Монро со стандартной улыбкой на обширное поле, покрытое золотой краской. Губы, волосы, лицо утрачивают объемность и реалистичность, напоминая шарж звезды на звездном небе. Звездный образ как появление на свет продукта промышленного производства, такого же товара.

ТЕМА 12. СОЦИАЛЬНАЯ ИДЕНТИФИКАЦИЯ

Истоки символического интеракционизма связаны с понятием самости в том виде, в котором оно разрабатывалось Д. Мидом, утверждавшим, что решающее значение для самости как социального феномена имеет рефлексивность. Социальная жизнь зависит от способности представлять себя в других социальных ролях. Принятие роли, в свою очередь, зависит от способности индивида к внутреннему диалогу с самим собой. Общество трактовалось Д. Мидом как обмен символами. Символический интеракционизм – это исследование отношения между самостью и обществом в качестве процесса символического общения между социальными деятелями. Ч. Кули рассматривал социальную самость через понятие социальное неравенство как естественную форму организации человеческих сообществ. Механизмом поддержания динамического равновесия социальной системы, способствующее консервации социальных позиций и конкуренции внутри социальной структуры, является неравенство.

Разделение – результат монополизации социальных потенциалов и ресурсов разного рода (происхождение, талант, профессия), форм институционального воспроизводства (собственность, власть, имя). Социальные нормы сохраняют социальные позиции или отклонение от них. С разрушением социальных устоев меняются ценности мира, формируются новые ориентиры и социальные нормы. Люди старых социальных норм становятся маргиналами. Петерим Сорокин говорил о социальной стратификации как о дифференциации некой совокупности людей на классы а иерархическом ранге. Ее основа в неравномерном распределении прав и привилегий, ответственности и обязанностей. В позитивном плане равенство ассоциируется с тождеством, похожестью, что является основой для идентификации и объединения, в негативном со сходством, совпадением, однообразием, предсказуемостью и стандартом.

Неравенство –  это всегда нетипичность, конкуренция, движение, механизм закрепления завоеванного социального положения. Сложившаяся в современном обществе ролевая и статусная диспозиция актуализирует проблемы социального различения. Успешная коммуникация требует узнавания субъектами друг друга. Кроссовки, кожаная куртка, хозяйственная или спортивная сумка, детская коляска выступают как униформа, символический код, демонстрирующий окружающим социальное положение. Многие социальные индикаторы могут восприниматься также аудиально: жаргон, манера говорить. Атрибутом социальной самости является самоощущение, а методом – присвоение различных сфер деятельности. Самость связана с идеей, она реализует идею и является результатом работы сознания. Социальная самость – идея или система идей, извлеченная из коммуникационной жизни и взлелеянная разумом как собственная. С точки зрения Ч. Кули и Д. Мида, Я является воинственным социальным стремлением, старающимся удержать и расширить свое место в общем потоке стремлений.