История театра

И вот, когда враги начали теснить королевское войско, неведомо откуда появился Белый рыцарь. Его натиск был так мощен и стремителен, что турки обратились в бегство.

Одержав победу, Белый рыцарь развернул своего коня и ускакал с поля боя так же внезапно, как и появился.

И лишь королевская дочь видела из окна дворца, как прискакавший во весь опор Белый рыцарь спешился, отдал коня и доспехи ангелу – и превратился в нищего. Но королевна была немая от рождения и никому не могла рассказать об увиденном. '

Меж тем король, с победой вернувшийся во дворец, приказал отыскать Белого рыцаря, пообещав щедро его наградить и отдать ему свою дочь в жены. Однако, найти Белого рыцаря не удалось, а сам он не откликнулся на королевский призыв.

Тогда один из вельмож короля, человек трусливый и лживый, решил воспользоваться случаем. Он купил коня белой масти, заказал доспехи точь-в-точь как у Белого рыцаря, и, явившись во дворец, заявил, что он и есть победитель турок.

Король поверил обманщику, пожаловал ему много золота и отдал руку своей дочери. Но когда обманщик-вельможа и королевская дочь шли к венцу, случилось чудо: королевна, немая от рождения, внезапно обрела дар речи и поведала, что Белым рыцарем является не тот, кто присвоил себе эту честь, а нищий, много лет проживающий во дворце.

Свершившееся чудо свидетельствовало о том, что королевна говорит правду. Все почтительно склонились перед Робертом. Но он делал вид, что ничего не понимает, и в смущении отказывался от почестей.

Тут неожиданно появился святой старец, через которого ангел семь лет назад сообщил о назначенном Роберту испытании. Святой старец торжественно возвестил, что испытание Роберта окончено, Небо простило его, и он может открыть свое настоящее имя и звание.

В это самое время к королевскому двору прибыли послы из Нормандии. Уже давно они искали Роберта, поскольку его отец, старый герцог, скончался, и теперь Роберт должен был занять герцогский престол.

Король был доволен, что тот, кому он пообещал в жены свою дочь, оказался знатного рода.

Однако Роберт отказался и от герцогского престола, и от руки прекрасной королевны.

Он удалился в пустыню и окончил свои дни благочестивым отшельником.

Таким образом, в лоне церкви оставались миракль и моралите с их почти сказочными, далекими от реальности текстами. Священнослужители преуспели в устройстве литургических представлений и применяли множество театральных эффектов. Вкрапление фарсов в ткань литургической драмы заставило церковь вывести театр сначала на паперть, потом на улицу. Тогда театр попал под влияние городской толпы, которая не сочувствовала богатым и хоть с опаской, но посмеивалась над служителями церкви. Стала развиваться мистерия. Она сохранилась в своей форме до наших дней, но утратила прежнее религиозное содержание.

Со временем религиозные игры вобрали в себя весь круг событий, связанных с историей божественного деяния. Если события пасхальных игр вращались вокруг воскресенья, то сочинители и исполнители позднейших игр значительно расширили круг тем, объединив в одно целое события и Ветхого и Нового завета. Возникла мистерия, занимающая центральное место в религиозном театре позднего средневековья. Наряду с легендарными играми о святых это – важнейшая форма религиозной драмы.

Мистерия

Время расцвета мистериального театра – XV–XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.

Мистерия – выражение мира и мировоззрения средневекового человека с его особым, мрачным и одновременно возвышенным драматизмом веры. Мистерия – олицетворение прочных и стойких духовно-религиозных уз, наполненности жизни человека Христом, огромных мук во имя веры. Для ранних христиан, считают ученые, – жизнь была земной юдолью. Знак креста, освященный мученической смертью многих верующих, был запечатлен глубоко в сердце, ибо святые были истинными последователями Иисуса, претерпели то же, что претерпел Он. Терновый венец и бич были символами христианской жизни, а хоры ликующих ангелов – посланниками Господа, которые на том свете спешат навстречу бедному пилигриму, чтобы ввести его в царствие небесное. При всей наивности миросозерцания христианин видел себя после кончины во всей телесности, свободным от печали и забот, с блаженным сиянием на лице.

Драматургическая основа мистерии – это Библия. Подобно тому как для древних греков миф был основой всего их окружавшего, так и для христиан библейские тексты были питательной почвой для скромных представлений в маленьких церковных общинах и для помпезных спектаклей в огромных храмах, привлекавших тысячи паломников, которые на это время буквально осаждали средневековый город.

Главной и излюбленной темой мистерий была евангельская история, жизнеописание Христа, и прежде всего его мучений, распятия, положения во гроб и воскресения. Мистерия становилась, таким образом, манифестацией единения прихожан со своим Богом.

Соответственно своим тематическим источникам мистериальная драматургия делится на три цикла:

• ветхозаветный, имевший своим содержанием библейские легенды;
• новозаветный, связанный с рассказами об истории рождения и воскресения Христа;
• апостольский, в котором сюжеты заимствовались из «Жития святых», отчасти из мираклей о святых.

Самые ранние формы мистерии дала Франция. Французские мистерии огромны по своему объему. Сохранились имена их создателей, вошедших в историю национальной поэзии. Так, Аррасская мистерия Эсташа Меркаде (1425) насчитывает 25 000 стихов, а одна из самых знаменитых мистерий ученого теолога Арну Гребана «Мистерия страстей» (1452) – 34 575 строк.

Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Немецкие мистерии анонимны и менее объемисты. Честолюбивые германцы также стремятся начать с истории творения, объединить массу разнообразного материала. Однако их тексты отличаются значительно большей простотой и искренней наивностью, склонностью к лирике и сантименту. Однако немцам удалось создать в мистерии свой национальный стиль, одним из существенных отличий которого является трактовка библейских событий в жанре народной драмы.

В мистериальном театре всегда – или почти всегда – есть жесткая грань между добром и злом – или балансирование на кромке их «водораздела». Жесткий каркас интеллекта, может быть, здесь необходим, поскольку мистериальный театр, хоть и сильно уходит от дидактики моралите, зиждется все же на четких представлениях о добре и зле. Может быть, театр вообще как искусство не может жить без холодного рассудка.

Описание сцен жестокости в мистериях непременно вызывает в памяти картины на религиозные сюжеты живописцев средневековья. Жестокость сама по себе – ярчайший, шоковый живописно-театральный эффект.

Жестокость в средневековом искусстве вообще – неотъемлемый компонент, исторически обусловленный жестоким характером эпохи, эпохи последних крестовых походов и первых погромов, обладающий целым рядом эстетических, психологических, религиозных функций, присущих именно этой эпохе и верно интерпретируемых только в ее контексте. Жестокость – специфический атрибут, «жест» равно как средневекового бытия, так и эстетики. Напомним, что средневековые эскулапы верили не только в чудодейственную, но и в мистическую силу кровопускания.

Передать весь репертуар средств пыток, изображаемых в этих картинах и, безусловно, встречавшихся в мистериях, невозможно. Возьмем хотя бы сцену бичевания (разрабатываемую Мастером Венской мистерии или Грюневальдом). Солдаты в шлемах и доспехах то бесстрастно и методично стягивают руки и живот Христа веревками, то заносят над его головой тяжеленные валяльные песты с расплющенными наконечниками, то вырывают ему волосы. У Грюневальда под бой барабана какой-то воин с особой страстью колотит Христа по завязанной платком голове, в то время как другой изготавливается в очередной раз хлестнуть его плетью, а третий, вооружившись сучковатой палкой, придумывает с соседом очередную пытку. Уже поверженному, распятому Иисусу воины Пилата продолжают протыкать живот длиннющими пиками с многофигурными наконечниками. Сцены эти с приводимыми в действие секирами, бердышами, копьями, пестами, молотами, дубинками, палицами, железными прутьями, гвоздями, грудами камней, ведрами, наполненными кипятком, и другими орудиями пыток бесконечны. У некоторых средневековых художников поиски грубых, часто жесточайших и даже вульгарных эффектов становятся самоцелью.

Автор двухтомной «Истории европейского театра» Манфред Браунек усматривает непосредственную связь между жестокостью в мистериальных представлениях и стихийными еврейскими погромами: «В агрессивной энергии, высвобождавшейся в эмоционально-взвинченной атмосфере этих массовых спектаклей, находили отдушину коллективные страхи эпохи, выпавшей из всех гарантированных порядков.

Таким образом, воздействие мистерии было двойственным: от христианского смирения и покаяния до агрессивной эйфории.

В описаниях историков особенно хорошо сохранились мистерии Германии, Франции и Польши.

Старинный театр – явление совсем иное, чем то, что понимаем под театром мы. Как показали новейшие исследования театроведов, с XVI в. понятие «театр» непрерывно изменялось. Кроме того, с начала ХХ века, когда к театру стали относиться как к одной из форм жизнестроительства, само это понятие очень расширилось: художественные, политические, спортивные, рекламные акции, всевозможные пространственные инсталляции с применение ем новой технологии также стали рассматриваться как театр. Это доказывает близость истоков и возможность рассматривать многие формы современного театра как вышедшие из экспериментов прошлого.

Средневековье волнует сегодня искусствоведов-театроведов, потому что именно здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно интересной проблемой – тайной зарождения нового театра (античный театр давно уже «умер», ничего принципиально нового пока не было создано) Рассмотрение жанров Средних веков дает возможность понять, как зарождался театр, как зарождались его формы театральности, его особый генетический код.

Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

Фарс

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако до этого он прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало «дурацким корпорациям» – объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, споры судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из города, бросали в тюрьмы. Фарс всем своим содержанием и художественным строем действительность. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скупых купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т. п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией. Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его - фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.