История театра

У Теренция обычно нет такой динамики в развитии событий, как у Плавта. Он отказывается также от театральных средств и приемов ателланы, которыми охотно пользовался его предшественник, – от буффонады, грубых и сочных шуток, непосредственного обращения к зрителям в ходе действия и т. д. Зато Теренций стремится дать более углубленную психологическую характеристику своих персонажей, создавая интересные жизненные образы.

Одна из наиболее известных комедий «Братья» (160 до н. э.) – ставит вопрос о воспитании молодежи. В комедии побеждают новые взгляды, представители которых считают, что надо быть снисходительным к проделкам молодых людей, воспитывать их не приказами и наказаниями, а добрыми советами.

Комедии Теренция знакомили римских зрителей с миром более сложных, чем у героев Плавта, душевных переживаний (хотя и ограниченных семейными рамками). В этом отношении его произведения ближе к их общему первоисточнику – Менандру.

Теренций может быть назван предшественником новой европейской драмы. Европейский театр неоднократно обращался к его творчеству. Влияние его комедий «Формион» и «Братья» чувствуется в творчестве Мольера.

Новый интерес к гуманистическим тенденциям драматурга возник в XVIII в., в период формирования буржуазной «мещанской» драмы. Дидро считал Теренция своим предшественником, Лессинг в «Гамбургской драматургии» дал подробный анализ «Братьев», считая эту комедию образцом.

Зрелища

Период расцвета римского театра был недолгим. Последний всплеск произошел при императоре Октавиане-Августе.

Понимая общественное значение театра, Август способствовал его развитию, но в то же время стремился превратить театр в средство отвлечения народных масс от политической борьбы. При Августе и при его преемниках усиленно шло театральное строительство как в Италии, так и в провинциях. Представления устраивались часто, но носили главным образом развлекательный характер. Общественная роль театра снизилась. Такая тенденция особенно усилилась при преемниках Августа в последующие века, когда Римская империя стала напоминать восточную деспотию.

Снижение идейной роли театра сказалось прежде всего на его репертуаре. После установления диктатуры Октавиана римская трагедия переживает упадок. В эпоху империи если трагедии и ставились, то только в виде отдельных эффектных сцен, которые давали возможность актерам показать свое мастерство. Эти актеры (их называли трагедами) выступали в костюме и маске, как в настоящей драме. Роль трагедов ограничивалась почти исключительно пением. Актерские арии из трагедий сохранились в Римской империи вплоть до последних дней ее существования.

Услия Октавиана-Августа не увенчались успехом. Интерес зрителей стал смещаться в сторону «мимов» и «пантомимы», однако тогда они не были молчаливыми. Актеры имели тексты. Мим превратился теперь в большую пьесу с занимательным и нередко запутанным сюжетом, множеством действующих лиц и сложным сценическим аппаратом. Конечно, наряду с такими пьесами существовали и небольшие сценки, требовавшие всего двух-трех, а иногда только одного актера.

Темами для мимов служили супружеские измены, судебное крючкотворство, приключения разбойников.

Другим видом зрелищ, очень популярным в императорскую эпоху, был пантомим, пришедший на смену трагедии. Как и в театре эллинистической эпохи, пантомим в Риме был сольным танцем, который исполнял актер, игравший несколько ролей подряд – и мужских, и женских. Актер пантомим носил театральный костюм, соответствовавший роли, и маску. Танец сопровождался музыкой и пением, пел целый хор, излагавший содержание пантомима. Сюжеты в подавляющем большинстве заимствовались из греческой мифологии, и самыми любимыми были те, которые рассказывали о любовных приключениях богов. Пользовались также популярностью пантомимы, заимствовавшие свои сюжеты из мифов о Медее и Ясоне, Ипполите и Федре. Хотя выдающиеся пантомимисты и достигали богатства и высокого общественного положения, но в целом на самой профессии и в это время лежало еще клеймо бесчестия. Актерами пантомима были обычно рабы, вольноотпущенники или же свободнорожденные граждане римских провинций, например, греки, египтяне, уроженцы Малой Азии. В более поздние времена империи в пантомимах выступали и женщины.

Со второй половины IV в., времени «великого переселения народов», варвары-германцы широким потоком вторглись в пределы Римской империи, совершенно расшатанной восстаниями рабов и колонов. В 410 г. вестготский король Аларих взял Рим и подверг его страшному разграблению. В 455 г. Рим был вторично взят и разграблен вандалами;

После этого погрома в нем оставалось только 7000 жителей. В 476 г. один из предводителей наемных варварских отрядов, Одоакр, свергнул с престола римского императора Ромула Августула и отослал знаки императорского достоинства в Константинополь. Это событие условно считается Закатом Римской империи.

Древний Рим в белорусском театре

В 1948 году швейцарский драматург Фридрих Дюрренматт написал пьесу о конце великой Римской империи «Ромул Великий». Хоть он и назвал свою пьесу «исторически недостоверной комедией», но явно стремился к максимальному приближению к реальной действительности. 476 год. Среди действующих лиц Ромул, император Восточной Римской империи Зенон, диктатор Теодорих, князь германцев Одоакр. Ромул жаждет гибели империи. Он по-своему мудр и симпатичен, хотя и является циником.

Ленивый император остроумен и не жаден. Он презирает свое государство за то, что оно унижает и вредит человеку. Задача Ромула – сознательно подгонять ход истории. Сам драматург так определил этот характер: «Взгляните же, что за человека я изобразил; остроумного, вольного в поведении, гуманного, но в конечном счете человека, который действует с предельной твердостью и беспощадно требует того же от других, то есть того, кто обрекает себя на смерть».

Остается добавить, что таких исторических, мифологических, легендарных, библейских лиц театр ХХ века вобрал в себя множество. Через них заострялся общечеловеческий, философский смысл остросовременных проблем, об исторической обреченности власти, основанной на насилии и деспотизме.

Спектакль «Ромул Великий» идет более 10 лет на сцене Национального театра им. Янки Купалы с большим успехом.

Это настоящая духовная пустошь, заросшая лаврами. Конечно, без слияния нашего душевного опыта с образами спектакля невозможны наслаждение и радость от посещения театра, но в данном случае спектакль как бы нарочито отстранен от повседневной жизни. Спектакль даже можно назвать скучным, если его только смотреть и слушать. Но как только по ходу действия начнешь размышлять, вспоминать и обдумывать, становится удивительно интересно разгадывать скрытые перспективы и очаровываться уроками и откровениями.

Режиссеру ничего не стоило все закрутить в вихревом движении, ускорить ритмы и причудливо переплести фантасмагорию с реальностью. Но почему-то он этого не сделал и имел на это свои основания.

Он не хотел ничего объяснять и показывать. Вслед за автором у В. Раевского было желание заставить зрителя думать. Режиссер пожелал сквозь многоцветье драматических переплетений пьесы разглядеть свою и дюрренматтовскую проповедь добра. Странную, честно говоря, проповедь, когда к благополучному финалу ведет целая цепь разрушительных действий. И делается это прежде всего через главного персонажа.

Милованов в роли Ромула демонстрирует собственную режиссуру, но неожиданным для себя образом подчиняется и общему замыслу Раевского. Переплетается в игре этого артиста внутренняя, душевная гармония, заведомый отказ от присущих его индивидуальности скепсиса, сарказма, иронии. Они по-прежнему есть, но стали мягче, человечнее, оправданнее. Он полностью разделяет пафос пьесы швейцарского драматурга: чем хуже – тем лучше. Общество нищих играет во власть. Еще кто-то из древнегреческих мыслителей заметил, что со временем все формы правления искажаются и превращаются в полную противоположность первоначальному смыслу. Исторический Ромул, может быть, и нечаянно погубил империю, но дюрренматтовский мудрец и купаловский актер уверены, что сопротивляться развалу преступной власти не следует. Куда более нравственно пустить все на самотек, чтобы поскорее открыть людям глаза и поторопить приход истинных преобразований.

Императоры, патриции, аристократы ушли из жизни. Осталась лишь сценическая традиция их изображения. Она слабеет с каждым актерским поколением: ничего не подсмотришь, учиться практически не у кого. И только талант могучей интуицией может восстановить подлинность былого. С какой свободой и с каким достоинством действовали в том 476 году от Рождества Христова наряду с А. Миловановым и другие персонажи. Будто всю жизнь прожили в императорских покоях и ели из серебряной посуды.

Всегдашний соавтор Раевского сценограф Б. Герлован оставляет ему по традиции много свободного пространства, наполняя его многочисленными и красивыми деталями. Изысканные гобелены и римские статуи, благородная старинная мебель и посуда, костюмы с выдумкой приятно радуют глаз и замечательно обманывают своей якобы роскошью. Дисциплинированная рыжая курица, принесенная для спектакля вахтером театра, чувствует себя на сцене, как в собственном курятнике, и ничуть не смущена громкой музыкой, криками и присутствием нескольких сотен зрителей. Она спокойна, как и ее бутафорские товарки.

Объявляя империю распущенной, Ромул говорит вещие слова. Их следует процитировать: «Взгляни на этот трон, на эту гору нагроможденных черепов, на потоки крови, дымящиеся на его ступенях. Какого ты ждешь ответа с вершины гигантского здания римской истории?.. Я сознательно погубил родину, которую вы хотите защищать. Я ломаю у вас под ногами лед, я выжигаю из земли ваши корни. Что же вы молча жметесь у стен, бледные, как зимняя луна? Вам надо выбирать – убейте меня, если уверены, что я не прав, или сдайтесь германцам, если поняли, что у вас нет больше права защищаться. Отвечайте!».

Театр Средневековья

Центр Греко-римской культуры со временем перемещался из Рима в Константинополь. Христианство побеждает язычество, одновременно превращая многие языческие праздники в христианские. Постепенно театральные элементы начинают появляться в церковной службе. Сначала это музыка, потом целостные драматические представления и, наконец, театрализированные церковные праздники.

Переход от античного мира к средневековому связан с большими потерями. В античности существовали крупные культурные центры и знаменитые авторы, оказавшие влияние на всю Европу. В Средние века такие центры и авторы фактически отсутствовали, как отсутствовал и материал для воссоздания исторической картины. Ясно, однако, что европейская традиция характеризовалась разработкой сюжетов, взятых из Библии и общим языком – латынью. Постоянных театров не было.

Существует мнение, что надежды реконструировать старинный театр, каким он был на самом деле, обманчивы, что «контакт» с театром времен минувших можно установить только на теоретическом, а не на эстетическом уровне. Иначе говоря, для реконструкции старинных представлений, для проникновения в прошлое, туда, где, если воспользоваться словами Гете, еще вчера было столько волшебства, а сегодня – обыкновенные запертые двери, важно иметь не «больше фантазии», а «больше приемов». Но ясно одно: с самой большой уверенностью можно говорить о жанрах средневекового театра, достигших расцвета в XII веке.

У Средневековой культуры и театра в частности было два корня. Один – в античности. Другой – в христианстве. При этом церковь упорно боролась против признаков античности с ее гуманной сущностью. Из традиций античности пошел площадной фарс и выступления гистрионов. От традиций христианства – литургическая драма, миракль, моралите. Зрелищную форму – мистерию – можно считать переходным жанром.

V век принято считать началом эпохи, названной в истории Средними веками и охватывающей по времени период с V до середины XVII в., от падения Западной Римской империи до начала революций в Англии.

Средневековое искусство – особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его главнейших особенностей эпохи – тесная связь с религией. Религия и ее общественный институт – церковь – была могущественной идеологической силой. Мировоззрение Средних веков было теологическим. Церковь выступала главным заказчиком искусства. Духовенство было единственным тогда образованным классом. Религиозное мышление сформировало весь средневековый театр. Однако в искусстве средневековья нашли отражение и реальные противоречия жизни.

Вместе с тем традиции языческой культуры, народные обычаи, устное творчество, задорный и хлесткий юмор народных карнавалов – наложили отпечаток на театр средневековья, тем более, что он и создавался руками ремесленников, вышедших из самой гущи народа.

Церковь всегда понимала силу искусства, его огромное воздействие на массы и относилась к нему как к Священному Писанию для неграмотных, главная задача которого – наставлять в вере.

Драма

Религиозный театр возник в X в. почти одновременно во всех частях Западной и Центральной Европы, где христианство пустило корни. И облик религиозных представлений почти во всех странах поначалу был одинаков: церковная драма везде игралась на латыни и везде была теснейшим образом связана с ритуалом католической литургии, хотя признаки театрализации католической литургии появились уже в IX в.

Нет средневековой «литературной» драмы, есть тексты, предназначенные для постановки. Почти все эти тексты дошли до нас в форме, представляющей своего рода режиссерские экземпляры. Религиозные игры со временем захватили всю тематическую сферу искупительного подвига Христа. Если пасхальные игры ограничивались прежде всего воскресением, то с постепенным расширением тем и материала происходит переход к изображению целостной истории страданий Христа. И, конечно же, непременно должен быть привлечен Ветхий завет, чтобы верующий зритель мог прочувствовать самое основание истории Страстей Христовых. Такова логика движения от пасхальных игр к мистерии, инсценировке Страстей Христовых.