История театра

Одновременно актер должен был быть наделен и рядом других умений для игры на сцене. На первом месте стоит искусство жеста, доведенное в древности до высокой степени совершенства. Выступая в громоздком театральном наряде и в маске, нужно было выразить движениями рук и главным образом верхней части тела душевные волнения героя пьесы. Маска тоже предъявляла актеру свои требования. Если по ходу действия настроение изображаемого героя резко изменялось, то маска этого отразить не могла.

Следовательно, требовалось быстро сменить одну маску на другую. Для этого делалась небольшая пауза в действии. Актер мог использовать и другой прием: отвернуться от зрителей, закрыть лицо руками или краем одежды, упасть на колени и т. п. Для того, чтобы вовремя пустить в ход эти средства, нужно было обладать незаурядным сценическим мастерством.

Кроме того, актер должен был владеть искусством танца. Главное же, от него требовалась исключительная выносливость. Участвуя, например, в трилогии и исполняя одновременно по несколько совершенно различных мужских и женских ролей, актер находился на сцене в состоянии крайнего напряжения по восемь-девять часов в сутки. Такую нагрузку мог выдержать далеко не всякий. Поэтому имена актеров в античных текстах ставились рядом с именами атлетов.

Высокий уровень творческого мастерства предполагал профессионализацию. Возникло разделение труда: трагические актеры никогда не выступали в комедиях, а комедийные – в трагедиях. Гонорары актеров были весьма высоки. Правда, наряду с обеспеченными было много актерской бедноты. Однако и в начале, и в последующие века античной эпохи все без исключения актеры сохраняли известные привилегии. Их не брали на военную службу, с них не взимали налоги, их нельзя было посадить в тюрьму за долги и т. п. В V–IV вв. профессия актеров, или, как их называли, «мастеров Диониса», считалась очень почетной. Известны факты, что некоторых из них афиняне даже направляли послами для заключения мира.

Танец

Есть сведения, что искусство танца в такой его сложной форме как хореография ведет свое начало от древнегреческого театра. Если представление было исключительно с исполнителями мужчинами, то роль женщины в пении и танце до конца неясна. Известны хоры финикийских женщин, которые шли на дельфийские игры и останавливались в Фивах, чтобы дать представление. В цикле фиванских мифов рассказывается о том, как они танцуют.

Сохранился миф, согласно которому один из самых любимых и почитаемых греческих героев Тезей, освободитель Афин от чудовища Минотавра, научился там у него в Лабиринте священному танцу-заклинанию. Но это был не просто ритуальный или бытовой танец, доступный любому. В танце был сложный рисунок. Танцующие двигались по круговым линиям, как будто искали выход из Лабиринта. В танце был сюжет.

Этот танец стал популярным в Греции и назван «Журавль». Танцуют его мужчины и женщины один за другом рядами. По обоим концам рядов есть свои вожаки. Такой танец-игра был позже назван «сиртаки» и этим названием нам известен.

Произведения древнегреческой литературы полны описаний танцевальные движений сложного рисунка. В вазописи, скульптурах, барельефах постоянно изображаются танцующие. Свидетельствуют, что декламация хора в греческой трагедии сопровождалась ритмическими движениями и пантомимой. Их и в современной Греции можно увидеть в представлениях под открытым небом. Для их исполнения нужна профессиональная подготовка, которую дают в балетных школах.

Известная американская танцовщица Айседора Дункан тщательно изучала древнегреческие фрески и воспроизводила те давние танцы. Приехав в Россию 20-х годов прошлого века, став женой Сергея Есенина, она создала несколько школ «свободного танца». Она считала идеальной пластику античного танца, которая заключается в единстве свободы тела и духа, в красоте естественных движений. Айседора выступала в греческой тунике и танцевала босиком, за что была прозвана «великой босоножкой».

Несмотря на популярность её школы, которую даже поддерживало финансово российское государство, восторг вызывали только танцы в исполнении самой Айседоры Дункан. Её ученики и последователи таким даром импровизации не обладали. Разочарованная танцовщица уехала из России и позже создавала свои школы в Европе. Греки и сегодня чтят её за пропаганду античности.

Возвращаясь к канонам античной хореографии (хотя само понятие появилось значительно позже, но оно греческого происхождения и означает в переводе «пишу танцем») можно утверждать: легенды ярче действительности. Танец был средством воспитания наряду со спортивными упражнениями. В современном шоу-бизнесе танец как никогда насыщен элементами спортивной гимнастики и этим приближается к античной традиции.

Мифы

Толчком для создания драматургических произведений явились мифы. Взгляд на это явление неоднозначен. Слово «миф» греческого происхождения и означает в переводе «повествование» или «предание». Первоначально мифами называли архаические рассказы о богах, духах, героях и считали их основанными на религиозных верованиях. Позже мифы стали отделять от религии, так как в их основе и язычество, и стихийные страсти души, игра природных сил и явлений. Как высшее достижение – превращение хаоса в космос.

По некоторым современным теориям мифы толкуют как магические тексты с символическими изображениями процессов, происходящих в человеческой психике. Мифы считают особым состоянием сознания, исторически и культурно обусловленным. Балансируя между реальностью и вымыслом, мифы всегда пробуждают любопытство. Можно вспомнить: все мифологические герои рождаются экзотическим образом – то из головы отца, то от наговора, то от укуса насекомого, то из земли. Для мифов характерно всеобщее оборотничество. Место действия – космогонично. Само действие исторически происходит в «правремена». Сюжеты со сверхъестественными мотивами. Ситуации – «бродячие» и повторяющиеся.

Однако сюжеты можно назвать вечными, так как они остаются интересными людям любого возраста, эпохи, социального положения, национальности и образования. Они питают детскую и юношескую любознательность своей романтикой и чудесами, занимательностью и поэтичностью образов. Для людей творческих профессий – писателей, художников, композиторов, актеров – являются источником вдохновения.

Древнегреческая мифология повлияла на развитие всей западной культуры. Нет ни одного направления искусства так или иначе не связанных с греческими мифами. Мифология стала учением. Основные мифологические мотивы в различных культурах и в различных социальных условиях очень схожи. Ученые разработали целую систему иносказательной интерпретации мифа. Английский философ Фрэнсис Бэкон даже предположил, что миф это сознательное изобретение человечества, чтобы выразить свои идеи на языке иносказания.

Существует теория, по которой в основе каждого мифа лежит какое-то лунное явление. Отдельные исследователи усматривают сущность мифа в ветре, погоде, цвете неба. Природные явления выдвигаются на первый план потому что в них всегда есть драматизм, схватка разных сил. Когда не хватало знаний, вступало в силу мифологическое истолкование. Миф придавал смысл человеческому существованию и дарил надежду.

Мифы, в принципе, лишены логики. В них царствует не мысль, а чувство, именно поэтому они так привлекательны и живы сегодня. Более того, весь ХХ век в литературе начинают называть мифологическим из-за несостоятельности рациональных объяснений социальных процессов. Появилось понятие – социальная мифология (некая сознательно распространяемая в обществе иллюзия для достижения определенных целей).

Миф стал выразителем неосознанных стремлений и ожиданий больших масс людей, ориентировкой для толпы, как бразильские «мыльные оперы». В создании мифов о добрых бандитах, честных олигархах, справедливых служителях правопорядка и мы в своем отечестве преуспели в популярных телесериалах. Мифологизм захватил литературу, кинематограф, театр, политику (например, имиджмейкерство). Поистине он расширил свои границы от коллективного бессознательного до универсального опыта человечества. И даже стал опасен на пути политических манипуляций.

Но вернемся к его истокам: к общности происхождения, параллельности развития всех народов, к взаимопроникновению культур. Задолго до греческой уже существовала мифология шумеро-аккадская, египетская, индийская, китайская, японская. Последняя вообще объявила о существовании «восьми миллионов» богов. Египтяне отождествляли богов с животными, долго сохраняли культ животных и особенно преуспели в догадках о сотворении мира. В мифах этих народов появляется замечательный образ, вдохновлявший многих художников во все времена – образ прекрасного острова, на который так хочется вернуться. Острова как недостижимой мечты, стремление к которой разжигает страсти.

Мифы Древней Греции известны лучше, чем мифы других народов, потому что сами греки рано начали их собирать, записывать и систематизировать. Основным источником сведений считают поэмы Гомера «Иллиада» и «Одиссея». Одновременно возникает «гомеровский вопрос», не получивший четкого ответа по сей день. По одним версиям Гомер – это слепой странствующий певец. За честь называться его родиной спорили семь городов. По другим версиям это полуфантастическая личность. Его поэмы не литературное творчество, а собрание народного фольклора. И самого Гомера вроде бы как не было. По разным источникам он мог жить в XIII веке до н.э., в VII веке до н.э. и так далее.

В ХVIII веке нашей эры «гомеровский вопрос» разделил европейских исследователей текста поэм «Илиада» и «Одиссея» на два лагеря. Одни видели в них единственного автора. Другие обнаруживали соединение почти чужеродных фрагментов устной эпической поэзии. В XХ веке был вынесен осторожный вердикт, что оба произведения – результат многовековой устной традиции, в ходе которой форма и содержание подвергались изменениям, были отредактированы и записаны.

Аристотель высоко ценил Гомера и верил в его творчество за способность воспроизводить действительность: «он после нескольких вступительных слов тотчас выводит мужчину, или женщину, или другой какой-нибудь характер и никого без характера, но всех обладающих им».

Интересную характеристику даёт Гомеру Виссарион Белинский: «Существование Гомера полагают за 600 лет до нашествия Ксеркаса на Грецию, эпохи выхода народа из состояния младенчества и полного развития его духовной и гражданской жизни. Следовательно, Гомер был именно тем, кем является: старцем-младенцем, простодушным гением, который от всей души верит, что описываемое им могло быть именно так, как представлялось оно ему в его вдохновенном ясновидении. Однако ж Гомер явился не в самое время Троянской войны, но около двухсот лет после неё. Настоящее не бывает поэтически осознанно младенствующим народом».

Медея. Эдип. Трагедия

Как можно трактовать, например, миф о Медее, названной несчастным чадом Колхиды обольстительной, ревнивой и мстительной женщине, жене аргонавта Ясона? Она получила волшебный дар от богини Гекаты. Помогла Ясону найти в Колхиде золотое руно. Прославившись благодаря её советам, Ясон охладел в дальнейшем к Медее и полюбил другую. Медея убивает своих сыновей, чтобы так отомстить человеку, предавшему её. Медею прозвали Эриннией (богиней мести).

В мифе Медея то страстно любящая и страдающая женщина, то безжалостная убийца. Анализ мифа достаточно противоречив. Может это рассказ о всесокрушающей любви? Но как сочувствовать женщине, которая сознательно убила своих сыновей? Ясон, конечно, поступил подло, но измена мужчины не такая уж трагедия. По мифу у Медеи это даже не первое убийство. Она уже убивала, чтобы вернуть трон своему отцу. Но отчего же волнует её судьба? Каковы мотивы преступления? Возможно, это трагедия иступленной страсти и жуткая душевная рана, с которой дальше жить невозможно.

Если бы Медея была христианкой, то не решилась бы на сыноубийство. Она – язычница, и живет в культуре, где насилие и месть не так уж безоговорочно осуждаются. В рассказанной истории не выражена оценка и не подчеркнуты страсти.

Древнегреческий трагик Еврипид написал трагедию «Медея» о решительной женщине с демоническими страстями, которая отвергла традиционные греческие взгляды на семью, по которым муж всегда свободен, а жена всегда раба. Череду убийств не могли понять и одобрить современники Еврипида, не оценили его заслуг в создании особого жанра – трагедии.

Трагедия как жанр – это не только описание печальных событий, не число погибших. Герои трагедии ищут оправдания своим поступкам. И делают это с помощью театра. Они находятся в ситуации, когда выхода нет, когда приходится осмысливать свою судьбу, свой выбор и любое решение оказывается катастрофическим. Герой побеждает ситуацию ценой собственной гибели. Великая тайна драматического действия состояла в том, что герой погибал, а зрители, вытирая слезы жалости, расходились с просветленной душой.

Только с помощью театрального искусства удается передать соединение отчаяния с оскорбленной гордостью, уязвленное женское самолюбие с попранной честью царской дочери. У драматурга Медея – жертва. Несчастья сыплются на её голову: измена, изгнание, цепь предательств. В античном театральном представлении её поступки комментировались хором. План мести вначале был одобрен как справедливый. Но именно убийство детей вызывает решительный протест греческого хора. И вот уже хор выступает не за Медею. Он сострадает Ясону, который даже проститься с убитыми сыновьями не может. Такова сила театра, который рассматривает напряженный и непримиримый конфликт. У мифа и театра есть одно общее. Оба они являются плодами эмоций и чувств.

Мне посчастливилось видеть несколько греческих спектаклей, реконструирующих античные традиции. Это были «Персы» Эсхила, «Электра» Софокла, «Медея» Еврипида. Последний в исполнении замечательной трагической актрисы Аспасии Папатанасиу, которая в свой приезд в Москву буквально потрясла высокой патетикой, пафосом, гражданским протестом. В её спектакле были мужчины хора. Они изображали поникшие фигуры могильного надгробия. Они твердили быстрые слова: «Смерть, смерть виновным». Аспасия появляется в тёмном платье, черном платке. Царская дочь по таинственным законам рока обязана мстить. Сила непокорности в этой невзрачной женщине огромная.

Спектакль шел без перевода. Даже не зная греческого языка, можно было догадаться, что актриса оправдывает Медею. Она вернула трагедии её главную эмоцию - плач. Он не был жалостливым. Это был крик раненого животного. Густой низкий вопль был музыкальным лейтмотивом спектакля. Он поднимал Медею над происходящим и делал её прекрасной в страшных страданиях. Именно тогда подумалось, что на древнем представлении зрители, действительно, как описано в книгах, становились одной великой семьей, единой силой, замиравшей от модуляции вздохов, воплей, призывов, кличей. Ничего подобного по силе раскрытия античной трагедии я больше не видела.