Автор работы: Пользователь скрыл имя, 30 Апреля 2014 в 12:58, курс лекций
Один из древнейших видов искусств – театр – вопреки предсказаниям не только не умирает, но даже переживает подъем на фоне развивающегося телевидения и шоу-бизнеса. Он не пытается конкурировать с ними и продолжает оставаться некоммерческим предприятием. Продолжают писаться пьесы. Режиссеры приобрели с помощью новейших технологий небывалые прежде возможности. Создаются новые театры. Завоевывается новая свежая аудитория.
Более того, театр стал предметом широкого изучения в школах и вузах.
Рождение комедии как особого жанра, видимо, связано с Сицилией. Античные авторы предпочитали называть комедийные пьесы драмами, ибо в них почти никакой роли не играл хор. Несколько позднее появились комедии и в Афинах, где официальное признание они получили позднее, чем трагедии. Вообще-то древняя комедия представляет собой грубые игры.
По-видимому, первые комедийные представления носили импровизированный характер. Только с 487 г. до н. э. постановки комедий в Афинах были включены в круг драматических состязаний.
Значительную роль в древней комедии играл хор из 24 человек. Сама же комедия состояла из следующих элементов: 1) пролог – в нем кратко излагался смысл пьесы; 2) парод – первое выступление хора; 3) агон или спор – своеобразное состязание между действующими лицами; 4) парабаса – непосредственное обращение хора к публике на злободневную тему; 5) сцены, в которых чередуются эписодни и стаспмы; 6) эксод – заключительная партия хора.
По своему характеру древняя комедия – это прежде всего комедия политическая. Она откликалась на самые актуальные проблемы своего времени и подвергала острой критике отрицательные явления и их носителей. В то же время в ней много вымысла, фантастики, сказочных элементов. Излюбленными литературными приемами ее авторов были: гротеск, буффонада, гипербола и антитеза. Широко использовались натуралистические детали и различные стилистические формы языка – от высокой патетики до грубейших и вульгарных выражений. Предметом осмеяния являлись как мифологические боги и рои, так и исторические лица.
Аристофан (445–385 гг. до н. э.). До нас дошли очень скупые биографические сведения о нем. Из 44 написанных Аристофаном комедий сохранилось лишь 11. Самые известные это «Всадники», «Облака», «Осы», «Птицы», «Лисистрата», «Лягушки».
Уничтожающей критике подвергает Аристофан новомодные учения философов-софистов в комедии «Облака». Здесь предметом осмеяния является известный греческий философ Сократ, которого Аристофан, вопреки исторической правде, делает главой софистов. Надо сказать что образ Сократа, нарисованный в этой комедии, имеет мало общего с подлинным Сократом. Это злая карикатура на учение софистов, к которым он не имел прямого отношения.
Не избежали злой критики Аристофана и такие его замечательные предшественники как Эсхил и Еврипид. Что поделаешь, нет пророков в своем отечестве!
Аристофан и его комедии впервые разделили и закрепили два вида смеха:
1. Смех сатирический (свойственный гневу, разносящий в клочья глупость, смех обличающий).
2. Смех радостный (призывающий к любви, оживляющий, ликующий).
Аристофан впервые пробует ввести типы – маски. Это ученый иностранец Доктор, ревнивый скупой старик Панталоне, обжора, пьяница, трус Арлекин, хвастун, выдумщик солдат-Капитан.
Самая «непристойная» пьеса Аристофана «Лисистрата» была в Беларуси впервые поставлена в театре киноактера режиссером Валерием Рубинчиком. Позже он сделал кинофильм «Комедия о Лисистрате». Это была первая и единственная театральная работа профессионального кинорежиссера и его упреками в «кинематографичности театрального мышления».
Режиссер очень вольно обошелся с Аристофаном, сделав инсценировку по мотивам произведений древнегреческого автора. Спектакль не просто радовал. Он очаровывал и завораживал, потрясал выдумкой.
Аристофан хоть и считается автором классическим, но писал для театра своего времени, учитывал условности своего времени. Даже самый крупный знаток античного искусства может лишь предположить, как всё это выглядело и звучало тогда. Предположить, но не сказать наверняка. В нашем двадцать первом веке смех или возмущённые возгласы зрителей интересуют разве что редких специалистов. Мы изучаем идею и её художественное воплощение. Такой или не такой Шекспир, такой или не такой Мольер такой или не такой Аристофан? Ответ на этот вопрос предполагает множество вариантов. Художник и зритель пропускают литературу через своё художническое видение. Их личностный опыт вносит остро современные акценты. Может быть эти поправки возмутили бы автора. Но он, автор уже никогда не сможет протестовать. Возражать будут только его толкователи, но и у них нет индульгенции на правоту.
Опасный и феерический эксперимент смахнул пыль с музейной реликвии и вселил в неё душу, заставив служить скоростному торопливому веку.
Режиссёра В. Рубинчика упрекали за своевольство, за осколки эстетично разных систем, за шокирование зрительного зала. Многое в спектакле «Комедия о Лисистрате» вызывало протест и неприятие. И всё же достоинства этой работы перевешивали.
Режиссёр предлагает приёмы фарса, пародии, эстрады, цирка. Действующими единицами спектакля становятся вода, огонь, дым, живой петух и живая собака, муляж лошади в естественную величину. Сами по себе это очень сильные средства театрального воздействия. Классики режиссуры утверждали, что живая собака всегда способна переиграть живого артиста. Но время идёт. Невозможное становится возможным. Запретное всё чаще вторгается в мир спектакля. В хорошем смысле проверяется конкурентноспособность театрального актёра. Выдержит или не выдержит он в этом опасном соревновании? Спектакль Рубинчика показывает: может выдержать.
Эстрадно-цирковые приёмы решения темы особенно актуальны для киноактёров. В кино им часто приходится работать без дублёров. Но как поддержать себя в хорошей спортивной и музыкальной форме? Без особых занятий по танцу, пластике, трюкам такой спектакль был бы невозможен. И ещё одна конкуренция: абсолютно в духе античного театра: рядом с драматическими актёрами выступали мастера спорта СССР по художественной гимнастике и члены сборной команды белорусского государственного университета.
Тонкие ценители будут настаивать на своём: причём же здесь Аристофан? Но ведь переводят классических авторов на язык балета и живописи, мимики и эстрады. Театр искусство условное и синтетическое. Ему доступно всё. Только скука ему противопоказана. Впрочем, недоступна иная многосложность и широта литературного источника. Не следует гнаться за невозможным. Достаточно выделить линию, укрупнить отдельные образы, произвести свою, театральную раскадровку литературного произведения. Собственно, этим путём и шел режиссер Рубинчик.
Заключение
Начиная с эпохи Возрождения, после столетий забвения, памятники и литературные произведения античной культуры, а вместе с ними и образы древнегреческой мифологии вновь привлекли внимание и интерес господствующих слоев европейского феодального общества и зарождавшейся городской буржуазии. Писатели, художники и музыканты различных европейских стран вновь стали брать сюжетами своих произведений эпизоды из древнегреческой мифологии. Изображению мифических сюжетов и божеств посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи (бюст богини Флоры), Сандро Боттичелли (картины «Рождение Венеры», «Весна»), Тициана (картина «Венера перед зеркалом» и др.). Из образов древнегреческой мифологии взял сюжет для своей замечательной статуи Персея выдающийся итальянский скульптор Бенвенуто Челлини.
В XVII–XVIII вв. заимствование сюжетов из древнегреческой мифологии деятелями европейского искусства получило широкое распространение. На сюжеты, взятые из древнегреческой мифологии, писали картины выдающиеся фламандские, французские, голландские художники: Рубенс («Персей и Андромеда», «Венера и Адонис» и др.). Ван-Дейк («Марс и Венера»), Рембрандт («Даная», «Голова Паллады Афины»), Пуссен («Эхо и Нарцисс», «Нимфа и сатир», «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Гераклом» и др.), Буше («Аполлон и Дафна») – и многие другие.
На сюжеты, заимствованные из греческой мифологии, писана пьеса В. Шекспира «Троил и Крессида», поэма «Венера и Адонис». Имена мифологических героев встречаются во многих других произведениях Шекспира.
На заимствованные из греческой мифологии сюжеты писали произведения и выдающиеся французские драматурги второй половины XVII в. – Корнель и Расин.
На мифологические сюжеты написаны многие оперные произведения XVI–XVIII вв. Таковы первые итальянские оперы конца XVI в. – «Дафна» и «Эвридика», оперы композиторов XVII в.: Перселла – «Дидона и Эней», Люлли – «Тезей», Монтеверди – «Орфей» и «Ариадна». В XVIII в. были созданы оперы Рамо – «Кастор и Поллукс», Глюка – «Ифигения в Авлиде», «Орфей» и др., «Идоменей» – гениального Моцарта.
Русские писатели, художники и музыканты XVIII – начала XIX в. зачастую также обращались в поисках сюжетов для своих произведений к образам и эпизодам древнегреческой мифологии. Одной из ранних опер, поставленных в России (1755 г.), была опера «Цефал и Прокрис» («Кефал и Прокрида»). Либретто оперы написал Сумароков, музыку – придворный композитор Арайя. Позднее Сумароков, взяв за фабулу другие мифические эпизоды, создал либретто оперы «Альцеста» («Алкеста») и комедии «Нарцисс». В конце XVIII в. талантливый русский композитор Фомин создал мелодраму «Орфей», также заимствовав сюжет из древнегреческой миф логии.
Выдающийся русский скульптор Ф. Толстой создал замечательный бюст греческого божества сна Морфея, а художник К. П. Брюллов написал некоторые из своих картин на сюжеты античной мифологии («Встреча Аполлона и Дианы», «Сатурн и Нептун на Олимпе»).
Отдельные эпизоды и образы древнегреческой мифологии привлекли внимание выдающихся русских художников конца XIX – начала XX в. – В. А. Серова («Похищение Европы», «Одиссей и Навсикая»), М. А. Врубеля («Пан»).
Скульптурными группами, созданными на сюжеты древнегреческой мифологии, украшены многие замечательные здания, построенные в Москве и Ленинграде в XVIII–XIX вв. Величественный портик колоннады Большого театра в Москве украшен бронзовой скульптурной группой, изображающей древнегреческого бога Аполлона, мчащегося на колеснице.
Театр Древнего Рима
Когда классический период развития древнегреческого театра близился к закату, ставший могущественным Древний Рим серьезно заинтересовался этим видом искусства. Ученые считают, что Рим не стал или не смог развивать собственную художественную и интеллектуальную традицию, а перенял достижения греков. Многие источники утверждают, что римский театр явился лишь ветвью греческого театра.
Можно рассматривать две линии развития римского театра. Первая – игры, устраиваемые в честь праздников. Это представления, связанные с языческими культами. Здесь можно говорить об оригинальности истоков древнеримского театрального искусства. Вторая линия связана с задачами возвеличивания империи и убежденностью, что сделать это можно только через театр. Все заимствованное у греков подвергалось радикальной переработке в соответствии со вкусами римского общества.
Языческая часть римской театральной культуры выросла из четырех видов игр:
Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к сельским праздникам сбора урожая. Еще в отдаленные времена, тогда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевали веселые грубоватые песни, так называемые фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые обменивались друг с другом шутками и насмешками подчас язвительного содержания. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие века, и в них, по свидетельству писателя времен Августа Горация, находила отражение и социальная борьба между патрициями и плебеями. Гораций говорит, что фесценнинские насмешки не щадили и знати, которая и постаралась их обуздать – было установлено строгое наказание всякому, кто будет порицать другого в злобных стихах.
Существовала и другая форма примитивных зрелищ – сатура. Эти зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об этом интересно рассказывает римский историк Тит Ливий (I в. до н.э.). В 364 г. до н. э. Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили наряду с другими мерами прибегнуть к учреждению сценических игр, «делу новому для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами». Из Этрурии были приглашены актеры. Это были плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и жестикуляцию. Так возникли постепенно сатуры (по дословному переводу это слово обозначает «смесь»). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл в них существенную роль.
О влиянии этрусских актеров на формирование римского театра указывает этрусское происхождение слова гистрион, которым в Риме стали называть народных развлекателей. Название это сохранилось и в средневековом театре.
На «Римских» играх (в сентябре), «Плебейских» (в ноябре), «Аполлоновых» (в июле), «Мегалезийских» (в апреле) ставились трагедии и комедии. На играх Флоры (в конце апреля) давались мимические представления, допускавшиеся, впрочем, и на других играх. Мим как театральный жанр стал прививаться в Риме с конца III в. Мимы разыгрывались самостоятельно и в качестве интермедий. Продолжала сохраняться на римской сцене и старинная ателлана. После представления трагедий обычно давалась короткая «заключительная пьеса» – ателлана, или мим. Архаическая традиция требовала, чтобы праздничный день получал веселое завершение.