Ознайомлення учнів з творчістю Сальвадора Далі – засновника сюрреалізму в живописі

Тут доцільно згадати де Сада, в писаннях якого еротичний  дискурс надзвичайно потужний. Можна  висунути припущення, зо така надмірна еротичність, просякнутість чуттєвим началом свідчить про заперечення, підривання соціальних умовностей загальноприйнятих  стилів мовлення.

Так само сюрреалісти, з їх “абсолютним бунтом” повстають проти традиційних мовленнєвих актів. Перш за все, це стосується сюрреалістичної концепції “автоматичного письма”, що, як і мовлення уві сні, характеризується як результат психічної діяльності. Результат цей має бути наскільки можливо відсторонений від бажання щось значити, звільнений від ідеї відповідальності (яка є лише гальмом), наскільки можливо незалежний від того, що не є пасивним життям свідомості. Щоб досягти цього, Бретон радить така: “Створіть у собі стан наібйльш пасивний чи сприйнятливий. Абстрагуйтесь від вашого генія, ваших талантів і талантів інших. Скажіть собі, що література – один із найсумніших шляхів, що до всього ведуть. Пишіть швидко, без задалегідь обраної теми, досить швидко, щоб не зберегти в пам’яті і не намагатися перечитати” [15, 79]. Як бачимо, швидкість стає необхідною умовою для того, щоб уникнути підробки; вона перетворюється на хранительку достеменності тексту, стаючи об’єктом вибору, який важливий ще й тому, що він визначає смисл і природу написаного. Швидкість необхідна ще й тому, що вона гарантує безпосередне записування думок, образів, асоціацій, тобто спонтанність. А спонтанність, за бартом, є поверненням до “істинної мови”, яка передує свідомості. “Істинна” мова вільна від значень, накинутих свідомим вибором, які викривлюють справжні, достеменні значення, вільна від стереотипів, що виникають тоді, коли слово щось означає .

Бретон пропагує звернення  до “автоматизму в усіх його вимірах, і ні до чого іншого”, адже автоматичне  “думкою-говоріння”, “думкою-письмо”  - це не деградація дукми-субстанції в  її вербалізації, але “розмовляння-думка”, “оформлена-думка”, що дозволяє уникнути умовної банальності літературного  дискурсу, водночас надаючи декларованій Бретоном спонтанності й довільності  організованого характеру.

Теорія автоматичного  письма надає особливого статусу поетові, а суб’єкт цього письма стає частиною світу, який крізь нього проходить, він “розчиняється” в об’єкті, наслідком чого стає, як говорить М. Бланшо, “зникнення мови як знаряддя, тому, що вона стає суб’єктом” [15, 30].

Суб’єкт автоматичного письма, який фактично є “реєструвальним  апаратом”, слухняно реєструє вся спалахи, породжені його уявою, внаслідок  чого не тільки відбувається руйнування форми, а й проривається на поверхню хаос достеменних, сокровенних смислів, що втілюють не культурно-примусовий “принцип реальності”, але “природний принцип бажання”, який зриває всі пута.

Сюрреалісти намагаються не тільки вилучити активного творця з вибудованої ними системи вартостей (що знаходить свої втілення у культивованому ними принципі спонтанності), але й змінити місце та роль предметів, знищивши не просто форму, а й саму думку про неї. Тому велике значення в сюрреалістичному експерименті належить “дисформації”, коли предмети зрушено зі звичних місць, примушено їх до “протиприродних”, “злочинних” зв’язків, а світ дезорганізовано, щоб досягти його семантичного розпаду, пом’якшити або дискредитувати готові смисли, що відбиваються в словах-етикетках .

Звідси, з цього прагнення  подолати терор мови, нав’язаної соціумом, постає програмна вимога сюрреалістів: некомунікативність поетичного слова. Тому й створюють сюрреалісти “пригомлшливі образи”, які є конструкціями, по суті, позбавленими образності: “мертвий пацюк у мозкові шлунка” (Ж. Рибмон-Дессень), “облізле сонце поглинає удари сокири”        (М. Лейрис), “розіп’ята їжа схожа на осінь” (Ж. Арп), “трояндовий кущ з кошачою головою заколисує себе на мосту” (Бретон) тощо.

Найбільше сюрреалісти поціновують  ті образи, які створено шляхом поєднання  найвіддаленіших  понять, уявлень, ідей. Так, Бретон  говроить: “Можливе зближення  будь-яких  (виділення наше – А.К.) слів без винятку. Поетична цінність такого зближення тим більша, чим  більш воно довільне і неприпустиме на перший погляд” [9, 110]. Але навіть таке поєднання двох чужорідних, віддалених означників може утворити метафору. Адже, на думку Лакана, для виникнення поетичної іскри, щоб поетичне творення відбулося, образи означуваного мають бути максимально чужорідні одне одному. “Це радикальне уявлення, - продовжує він,- базується на досвіді автоматичного письма” [7, 83]. Метафора, за Лаканом, стає полем, на якому відбувається накладення одних означників на інші, в результаті чого найпростіший образ набуває різних значень. Метафора спалахує не із співставлення двох рівнозначно актуалізованих означників, а з’являється між двома означниками, один з яких витіснив іншого, посів його місце в означниковому ланцюгу, а інший, витіснений, сокровенно присутній внаслідок свого метонімічного зв’язку з усім ланцюгом.

Таким чином, можемо говорити, що означник тепер уже не виконує функції репрезентації означуваного; означник тепер позбавлений відповідальності за існування означуваного заради якої-небудь сигніфікації, звільнений від залежності щодо означуваного. Він стає таким означником, що плаває, вислизає . А іскра поезії може спалахнути тоді, коли є два означники, “один з яких є ім’ям власним, а другий метафорично скасовує перший” [5, 59]. Цим зумовлена межова роль метафори, те, що вона посідає те саме місце, де в безглузді виникає смисл.

Сюрреалісти шукають смисл  у безглузді. Їх “абсолютний бунт”  означає і бунт проти знакової системи та знаковості культури в  цілому. Звідси жорстокість і насильство над знаком, яке може виражатися навтіть у садистичному “викривленні” знаку, як, наприклад, робив це М. Дюшан, пропонуючи використовувати картину Рембрандта як дошку для прасування. Звідси – зневажання синтаксису, гра зі знаками, складами та словами. Так, Луї Арагон у своєму “Трактаті про стиль” закликає “попирати ногами синтаксис”, засобами до чого є: “фрази помилкові або неправильні, непоєднуваність частин між собою, забуття вже сказаного, непередбачуваність відносно подальшого, різноголосся, нехтування правилами, каскади неправильностей, таких,  як: фіксація часів, заміна сполучника прийменником, недоконаного дієслова – доконаним”  [5, 73] тощо. До подібних спроб – руйнування мови як знакової системи – вдавався Лотреамон. “Виправляння” афоризмів і роздумів Паскаля і Вовенарга було водночас і насильством над мовою, і запереченням її можливостей.  Сюрреалістична поезія так само заперечує можливості традиційної мови, руйнуючи будь-які приписи, провокуючи смерть усталеного, намагаючись відкрити і зафіксувати “істинну реальність”,  Поезія завжди є викривлення, лінгвістичне зміщення, але зміщення креативне, адже воно породжує новий і відмінний від попереднього порядок.

1.2. Сальвадор Далі – "король сюрреалізму":

Сон і уява, марення і  дійсність перемішані і нерозрізнені, так що не зрозуміти, де вони самі по собі злилися, а де були ув'язані  між собою вмілою рукою художника. Фантастичні сюжети, дивовижні галюцинації, гротеск у сполученні з віртуозною мальовничою технікою – саме це залучає у творах Далі.

Швидше за все, маючи справу з цим художником і людиною, треба  виходити з того, що буквально усе, що його характеризує (картини, літературні  твори, суспільні акції і навіть життєві звички) варто було б розуміти як сюрреалістичну діяльність. Далі дуже цілісний у всіх своїх проявах. Читаючи  його "Щоденник одного генія", розумієш, що це не просто щоденник, а щоденник сюрреаліста. Читаючи про Далі, про  його витівки, що шокують публіку, розумієш, що і все його життя було життям сюрреаліста. Якщо вірити його "Щоденнику", він навіть хотів перетворити шматок реального світу у своїй каталонській резиденції в подобу своєї сюрреалістичної картини, засіявши берег безліччю слонячих черепів, спеціально виписаних для цієї мети з тропічних країн.

Сам Далі так пише про  те, як починалася його сюрреалістична творчість: "Але от трапилося те, що призначене було трапитися, - з'явився Далі. Сюрреаліст до мозку кіст, спонукуваний ніцшеанской "волею до влади", він проголосив необмежену волю від якого-небудь естетичного чи морального примуса і заявив, що можна йти до кінця, до самих крайніх, екстремальних меж у будь-якому творчому експерименті, не піклуючись ні про яку чи послідовність наступності" [3, 35].

     Для сюрреалізму  в тім виді, як його сповідав  Далі, немає ні політики, ні інтимного  життя, ні естетики, ні історії,  ні техніки і нічого іншого. Є тільки Сюрреалістична Творчість,  що перетворює в щось нове  всі те, до чого воно доторкається.

     Далі доторкався  буквально до усього, що було істотно для людини його часу. Його картини не обійшли таких тем, як сексуальна революція ("Загадка бажання") і громадянські війни ("Обличчя війни", "Передчуття громадянської війни"), атомна бомба ("Ядерний хрест") і нацизм ("Загадка Гітлера"), католицька віра ("Розп'яття", "Христос св. Іоанна") і наука, класичне мистецтво музеїв і навіть готування їжі. І майже про усьому він висловлював щось немислиме, щось шокирующее практично всіх розсудливих людей. І цей виклик був не тільки його особистою справою, це було метою сюрреалізму. Далі дійсно був сюрреалістом до мозку кіст. У сюрреалістичні образи перетворювалося усе, що він чи робив говорив. Далі всерйоз пестував і культивував своє сюрреалістичне "Я" тими самими способами, що особливо цінувалися і шанувалися всіма сюрреалістами. В очах "розумних  і моральних" людей радикальна філософія сюрреалізму, узята зовсім серйозно і без усяких застережень (як у Далі), викликає протест.

     У тому чи іншому ступені Далі обійшовся зухвало, провокаційно, парадоксально, нешанобливо буквально з усіма тими ідеями, принципами, цінностями, явищами і людьми, з якими він мав справу. Це відноситься до політичних сил ХХ століття, до власної родини, до правил пристойностей, до картин старих майстрів. Він взяв ідеї сюрреалізму і довів їх до крайності. У такому виді ці ідеї дійсно перетворилися в динаміт, що руйнує усі на своєму шляху, що розхитує будь-яку чи істину принцип, якщо вони спираються на основи розуму, порядку віри, чесноти, гармонії, ідеальної краси - усього того, що стало в очах радикальних новаторів мистецтва і життя синонімом обману і безжиттєвості.  Парадоксальні судження Далі про         мистецтво приводили в лють як прихильників радикального авангардизму, так і консерваторів-традиціоналістів. З однієї сторони  він проповідував "музейний стиль" у живописі, а з іншого боку – пропонував зруйнувати історичний центр Барселони, щоб построїти на цьому місці місто майбутнього. Далі настроїв проти собі своїх друзів-сюрреалістів, що стали його всерйоз заперечувати і спростовувати.

Але безглуздо дорікати Далі в непослідовності, тому що алогізм  і ірраціональність – його програма і його стихія. Саме такий був метод творчості Далі й у житті, і в мистецтві. Він схожий на ризикований експеримент зі змістами і цінностями європейської традиції. Далі немов випробує їх на міцність, зіштовхуючи між собою і вигадливо з'єднуючи непоєднуване. Але в результаті створення цих дивовижних образних і значеннєвих амальгам явно розпадається сама матерія, з якої вони складаються. Далі небезпечні для тихого і затишного пристрою людських справ, для людського "добробуту", тому що він дискредитує зміст і цінності культури. Він дискредитує і релігію і безбожництво, і нацизм і антифашизм, і поклоніння традиціям мистецтва, і авангардний бунт проти них, і віру в людину і невір'я в нього.

1.3. Життя та творчість Сальвадора Далі:

11 травня 1904 року в родині  дона Сальвадора Далі-і-Кусі і  доньї Феліпе Доменеч народився  хлопчик, якому було призначено  стати в майбутньому одним  з найбільших геніїв епохи  сюрреалізму. Звали його Сальвадор  Феліпе Хасінто Далі.

Його батько був державним  нотаріусом у Фігерасі. Він знав своє місце в суспільстві і, як багато каталонці, був антімадрідскім республіканцем і до того ж атеїстом. Мати Сальвадора також була типовим  представником свого класу. Вона була люблячою дружиною і непохитної католичкою, яка, поза всяким сумнівом, наполягла на тому, щоб її сім'я  регулярно відвідувала церкву.

У Сальвадора склалася стійка думка про те, що батьки любили зовсім не його, а старшого брата, якого  теж звали Сальвадор, померлого  за два роки до його народження. Це одкровення з'явилося в «невисловлені одкровеннях Сальвадора Далі», книзі, опублікованій в 1976 році, після видання трьох попередніх його автобіографій. Чи було це вигнанням наслідків травми або плодом живої уяви художника, все своє життя створював приховані і двозначні образи, автора так званого процесу параноїдально-критичного мислення, ми можемо лише здогадуватися. Незважаючи на це думка Дали, обоє батьків, по всій видимості, любили Сальвадору і його молодшу сестру Анну-Марію і забезпечили їм найкраще для того часу освіту, яке було доступне їм.

Вже в ранньому дитинстві  судячи з поведінки і пристрастей  маленького Сальвадора можна було відзначити його нестримну енергію та ексцентричність  характеру. Часті вередування й  істерики приводили батька Далі в  гнів, але мати, навпаки, всіляко  намагалася догодити улюбленому синові. Вона прощала йому навіть найогидніші  витівки. В наслідок, батько став для  сина втіленням зла, а мати – символом добра.

Талант до живопису проявився  у досить юному віці. У чотири роки він з дивним для настільки  маленької дитини старанням намагався  малювати.

В шестирічному віці Дали привернув  образ Наполеона і як би ототожнюючи  себе з ним, він відчув потребу  в певній владі. Одягнувши на себе маскарадний костюм короля він отримував величезне задоволення від свого виду.

Дитинство і велика частина  юності Далі пройшло сімейному будиночку  біля моря в Кадакесі. в Каталонії, на північному сході Іспанії, наймальовничішому  куточку земної кулі. Тут хлопчик  з багатим уявою спілкувався  з місцевими рибалками та робітниками, вбираючи в себе міфологію нижчих верств суспільства і вивчаючи забобони свого народу. Можливо, це вплинуло на його талант і стало передумовою  вплетення містичних тим у  його мистецтво.