Специфика творческого метода З.Е. Серебряковой

Как и в случае с югославской ветвью художественной эмиграции из России, чехословацкая  группа русских художников-эмигрантов внесла весьма весомый вклад не только в отечественное искусство и искусствознание, но и в культуру и науку страны, которая их приютила. При этом и в Чехословакии, и в Югославии атмосфера, в которой жили и работали русские художники, была весьма благоприятной и благожелательной и в позитивном смысле заметно отличалось от ситуации, в которую эмигрантам из России пришлось погрузиться не только в Турции, но и позже - в Германии и особенно во Франции.

Общий вывод  второй главы сводится к тому, что  ни трудные обстоятельства временного пребывания русских эмигрантов в Константинополе, ни доброжелательное отношение и почти комфортные условия их жизни и работы в славянских странах Центральной и Южной Европы не смогли отвлечь многих творческих людей из этой среды от горячего желания оказаться в признанных культурных центрах Европы Берлине и, конечно, - в Париже. В конечном счете это и предопределило то, что эти города в межвоенный период стали подлинными культурными столицами Русского Зарубежья.

Третья глава  диссертации озаглавлена Русский  Берлин состоит из трех разделов. Первый из них посвящен Инфраструктуре русской художественной жизни в германской столице. Число переселенцев из России к началу 1922 года достигало, по некоторым данным, 250 тыс. человек, большая часть которых принадлежала к образованным слоям общества. В это время Берлин теснее, чем другие эмигрантские центры, был связан с метрополией (правда, такое положение сохранялось недолго - только в первой половине 1920-х годов). Вслед за многочисленными мемуаристами и исследователями можно утверждать, что именно тогда через Берлин пролегал мост, который после массового оттока интеллигенции из советской России еще как-то соединял две разъятые ветви русской культуры, два ее потока - наподобие сообщающихся сосудов. Так было до тех пор, пока на рубеже 1920-х-1930-х годов вокруг России не опустился железный занавес. В Берлине в 1920-е годы жили и работали многие художники, ставшие известными и за пределами России еще до событий 1917 года. Их деятельность, в силу большей открытости культурной жизни Берлина для всей Европы (по сравнению с Белградом и Прагой), оказалась на виду, а это имело немаловажное вдохновляющее значение для всей эмигрантской творческой среды.

В данном разделе  третьей главы рассмотрены культурные институции русской эмиграции, с  которыми соприкасались художники в Берлине. В первую очередь это Дом Искусств, основанный осенью 1921 года - своеобразный творческий клуб, деятельность которого, из-за отсутствия помещения, разворачивалась раз в неделю в арендовавшемся зале кафе Ландграф. В числе учредителей ДИС-Ка были художники И. Пуни и Н. Милиоти, а среди членов - А. Арнштам, К. Богуславская, Н. Исцеленов, В. Масютин и другие художники. Сам факт создания ДИСКа - еще одно подтверждение того, что русские эмигранты повсюду, где они оказывались, стремились объединяться с соотечественниками, чтобы сохранить привычную среду и атмосферу общения: различные кружки, союзы, литературно-художественные диспуты, издания на родном языке. Это особенно характерно для Берлина и Парижа).

В данном разделе  характеризуется издательская деятельность русских эмигрантов в Берлине, где в период 1918-1928 годов она приобрела необычайно широкий размах (188 русских издательств). Диссертант сосредотачивает внимание на художественных изданиях с иллюстрациями русских художников, публиковавшихся издательствами И. Ладыжникова, С. Ефрона, Геликон, Русское искусство. Отдельный экскурс в данном разделе посвящен художественной периодике, диапазон которой был тоже весьма обширен. На одном полюсе находился издававшийся главой Русского искусства А. Коганом в 1921-1926 годах иллюстрированный журнал Жар-птица, который распространялся также и в Париже (вышло 14 номеров). Профессионально освещая события художественной жизни Берлина, Парижа и почти всего Русского Зарубежья, журнал отличался не только серьезностью содержания, но и высоким уровнем оформления и полиграфии. Попутно затронуты и другие периодические издания, освещавшие проблемы и новости художественной жизни с близких Жар-птице позиций (Бюллетень Дома Искусств 1922 года, вышло три номера и Театр и жизнь 1921-1923 годов, 17 номеров). На другом полюсе русской художественной периодики в Берлине находился проконст-руктивистский журнал Вещь, вышедший тремя номерами в 1922 году. Он издавался издательством Скифы под редакцией И. Эренбурга и Эль Лисицкого и занимал проконструкти висте кую позицию.

Спектр направлений  русского искусства, представленных в  Берлине начала 1920-х годов занимал  пространство между стилизацией  и примитивизмом позднего модерна  и авангардом в формах геометрической абстракции и прикладного конструктивизма. Сочетание иллюзий ретроспективизма и утопий новаторства характеризуют разнообразие пристрастий и творческих интересов русских художников и вообще людей искусства в их берлинской колонии. Двойственность отличала и их отношение ко всему, что происходило в России, в том числе и в сфере культуры. Поэтому единства точек зрения не следует искать даже среди близких по духу русских берлинцев. В качестве примера диссертант приводит ожесточенную полемику между двумя сторонниками новаторства - И. Эренбургом, редактором Вещи и автором книги 1922 года о конструктивизме и супрематизме А все-таки она вертится!, - и И. Пуни, ответившим ему через несколько месяцев своей книгой Современное искусство.

Помимо клубного объединения в Доме Искусств, в  Берлине существовали и преимущественно профессиональные сообщества русских художников - например. Союз русских живописцев, ваятелей и зодчих (учрежден в 1923 году) с участием А. Архипенко, И. Пуни, К. Богуславской, А. Арнштама и Н. Зарецкого, избранного председателем. Однако деятельность Союза оказалась недолгой, поскольку он возник во время, когда уже начался отток основной массы эмигрантов из Берлина. Ранее, в 1918 году в Берлине была основана Ноябрьская группа, которая неоднократно декларировала радикальность своих творческих и политических позиций. Среди прочих в ее составе числились В. Кандинский, К. Малевич, Эль Лисиц-кии, М. Шагал, С. Шаршун, А. Явленский.

Высокая репутация  в Европе русского театра, особенно балета, способствовала тому, что в  Берлине успешно работали сценографы П. Челищев, Ф. Гозиасон, Л. Зак (все они сотрудничали с труппой Русский романтический театр Б. Романова). В сфере модной в Берлине сценографии пробовали себя и Пуни, и Богуславская (кабаре Синяя птица и Карусель), а также НН. Зарецкий, А. Арнштам и другие русские художники.

Второй раздел третьей главы посвящен русским  выставкам в Берлине, Большое  место уделено здесь Первой русской  выставке, состоявшейся осенью 1922 года в галерее Ван Димена. На ней  было представлено без резкого разграничения творчество как художников из советской России, так и эмигрантов. Это было вообще свойственно Русскому Берлину и в какой-то мере отражало тогдашнюю направленность внешней политики большевистской России. Организованная как совместная государственная инициатива РСФСР и Германии, одинаково страдавших от изоляции по итогам мировой войны, советской пропагандой эта выставка преподносилась как прорыв кольца враждебного окружения молодой страны. Кроме того, средства от продажи произведений с выставки должны были пойти в пользу голодающих.

В Берлине устраивались и другие экспозиции, которые хронологически предшествовали этому значительному  показу русского искусства. Среди них - известная Ярмарка Дада (Dadamesse), состоявшаяся летом 1920 года, одна из главных тем которой была как будто подсказана вышедшей незадолго до этого в Потсдаме книге К. Уманского Новое искусство в России (1914-1919). Именно там, вопреки намерениям автора, берлинские художники-радикалы нашли предмет для восхищения и мифологизации - так называемое машинное искусство Татлина. В данном разделе рассмотрена также персональная выставка И. Пуни в галерее Der Stunn (февраль 1921 года), которая стала фактически концептуальной презентацией русского авангарда, устроенной художником-эмигрантом. Экспозиция Пуни включала своеобразные инсталляции, а вернисаж походил на перформанс с участием людей-сэндвичей, одетых в ку биотические афиши-футляры. Тем самым Пуни хотел продемонстрировать стремление авангарда к освобождению от предметности, а также применимость абстрактных геометрических форм в трехмерных объектах. Как раз за недооценку сочетаемости абстракции и трехмерности Пуни критиковал своих оставшихся в России единомышленников, в том числе и Малевича, и Татлина. Во всяком случае выставка Пуни не только повысила престиж самого художника (в 1923 году он переехал в Париж), но и подогрела интерес берлинской публики к новейшим течениям русского искусства, тем самым подготовив успех масштабной Первой русской выставки, состоявшейся через год.

Галерея Ван  Димен, где была развернута эта экспозиция была расположена на центральной берлинской улице Унтер ден Линден. Экспозиция включала около тысячи произведений живописи, графики, скульптуры, а также архитектурные проекты, театральные эскизы и макеты около 180 авторов, включая студентов и народных мастеров. Большинство произведений было создано уже в послереволюционные годы, но немало работ датировалось более ранним временем. Среди экспонентов оказалось много уже состоявшихся и будущих эмигрантов, в том числе А. Бенуа, М. Добужинский, К. Коровин, Ф. Малявин, С. Чехонин, Н. Милиоти, Ю. Анненков, О. Браз, С. Коненков; представители нескольких авангардных направлений В. Кандинский, Д. Бурлюк, А. Архипенко, А. Грищенко, В. Баранов-Россинэ, И. Пуни и К. Богуславская, Н. Габо и И. Певзнер, А. Экстер, а также С. Шаршун, М. Шагал и В. Бубнова. Присутствие произведений этих мастеров придало выставке весомость, но и показало, что соединение столь разных художников не могло быть долгосрочным. Стилевая неоднородность и территориальная разобщенность русской эмиграции в исследуемый период не позволяли создать какие-либо межнаправленческие объединений художников вне России - хотя бы чуть менее эфемерные, чем временные сборные выставки.

В данном разделе  анализируются значение и последствия Первой русской выставки 1922 года, которая после Берлина была показана в Амстердаме. Экспозиция подняла авторитет русского авангарда на Западе, поиски русских авангардистов оказали заметное влияние на немецких и других европейских художников. Об усилении внимания к современному русскому искусству, в том числе к работам художников-эмигрантов, свидетельствует большое числе рецензий в берлинской и в парижской прессе. Последствием берлинской выставки 1922 года стало то, что после нее начался необратимый процесс размежевания внутри некогда цельного организма русского искусства, что с неизбежностью привело к возникновению двух независимых, но генетически связанных друг с другом потоков, двух парадигм, в которых развивалось русское искусство в XX веке - то, что создавалось в самой России, и то, что жило за ее пределами. Причем оба названных потока не были гомогенны: в советском искусстве с момента возникновения и утверждения официального направления стали возникать различные камерные и нонконформист-ские тенденции, а феномен искусства эмигрантов, в свою очередь, походил скорее на разветвленную сеть протоков в дельте реки.

В заключительной части данного раздела дается обзор персональных и некоторых  групповых выставок с участием русских  эмигрантов, проходивших в Берлине в течение 1920-х-начала 1930-х годов. Среди них - экспозиции Б. Григорьева (1920), А. Архипенко (1922-1923), Н. Исцеленова, К. Терешковича, К. Коровина (все -1923), Л. Пастернака (1927/1928 и 1932), А. Ремизова (1927), М. Добужинского (1930). Диссертант останавливается также на выставке Ф Гозиасона, Л. Зака, К. Терешковича и И. Пуни (1923) и экспозиции 1930 года нескольких русских берлинских мастеров (в том числе - Л. Пастернака. К. Горбатова, В. Масютина, С. Колесникова, В. Фалилеева. Не все эти показы получали резонанс в местных художественных кругах, однако сам факт, что в первой половине 1920-х годов они были часты, а во второй половине того же десятилетия становятся скорее исключением, чем правилом, свидетельствует о различии двух разных периодах культурной жизни Русского Берлина - к началу 1930-х годов она сошла почти на нет.

Приход к  власти нацистов переломил жизнь  многих эмигрантов. Об этом свидетельствуют  многие факты: запрет на творчество Л. Пастернаку и его вытеснение из Германии, запрещение выставок А. Явленского, чьи работы, как и произведения В. Кандинского, а также последователя конструктивизма Е. Голышева попали в разряд дегенеративного (Кандинскому пришлось покинуть Германию, работы Голышева были уничтожены), аресты и проверки О.Цингера, К. Горбатова и др. Тоталитарная машина, от которой спасались эмигранты, оставив Россию, настигла их и в Германии.

В отличие от предыдущих разделов третий раздел данной главы представляет собой монографический  очерк Сергей Шармун и его дадаисткое окружение, Шаршун прожил в Берлине недолго, всего 15 месяцев в 1922-23 годах - большая часть его жизни до и после этого происходила в Париже. Искусство художника почти неизвестно в России. К тому же перипетии его творческой биографии позволяют на этом примере показать характер взаимоотношения двух столиц русской художественной эмиграции и уяснить причины, по которым еще до начала нацистского террора, в силу профессиональных устремлений большая часть художников-выходцев из России все более больше тяготела к Парижу.

В данном разделе  диссертации прослежены основные этапы  становления творческой личности Шаршуна: обучение в московской студии И. Машкова  и К. Юона; знакомство с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, А. Крученых; отъезд в  Париж в 1912 году, где начинающий художник продолжал обучение в знаменитой академии La Palette у Ж. Меценже, А. Ле Фоконье и других известных кубистов; участие в салоне Независимых своими эластичными композициями. Опираясь на воспоминания самого Шаршуна, диссертант останавливается на трехлетнем пребывании художника в Барселоне (1914-1916), эволюции его творческой манеры в сторону орнаментального кубизма и первых встречах с дадаистами круга Ф. Пика-биа. После возвращения в Париж и военной службы в русском экспедиционном корпусе во Франции (1919), Шаршун стал регулярно принимать участие в скандальных акциях и выставках парижских дадаистов (включая выставку антиискусства в галерее театра Комеди на Елисейских полях и перформанс Суд над Баррэсом 1921 года в зале парижского Ученого общества). В эти годы он сблизился с Т. Тцарой, Ф. Супо, Ж. Кокто, А. Бретоном, М. Дюшаном, М. Эрнстом, участвовал в создании картины Ф. Пикабиа Какодилатный глаз (L'oeil Cacodilate, 1921). Здесь идет речь и о ранних литературных опытах Шаршуна 1920-х годов на русском и французском языках, находившихся под несомненным влиянием дадаисткого абсурдизма, что привело художника в монпарнасские группы Палата поэтов и Готарапан. Пребывание Шаршуна в Берлине было вызвано желанием вернуться в Россию. Однако общение с соотечественниками, прибывшими из советской России, заставило его отказаться от этого намерения. В Берлине Шаршун стал выпускать одностраничные журналы-листовки с абсурдистскими текстами (Клапан и Перевоз Дада), напечатал брошюру Dadaismus, участвовал своими орнаментально-ку биотическими полотнами в двух выставках (в галерее Der Sturm в 1922 и в зале при книгоиздательстве Заря - в 1923 году). Участвовал Шаршун и в Первой русской выставке в Берлине, хотя это и прошло почти незамеченным из-за несовпадения направленности его индивидуальных поисков и общей проконструктивистской ориентации экспозиции. Диссертант высказывает мнение, что интерес Шаршуна к цвету и фактуре сближает его живопись начала 1920-х с аналогичными явлениями во французской живописи тех лет, такими, как пуризм А. Озанфана и Ле Корбюзье.