Специфика творческого метода З.Е. Серебряковой

 

Зинаида Евгеньевна скрупулезно записывает в дневниковые  альбомчики перипетии, связанные с  рождением детей — а их через  несколько лет станет четверо,—  особенно нелегкие для нее, болезненной, хрупкой и впечатлительной. И рядом, на соседних страничках, записи столь же тщательные, для памяти,— рецепты художнической «кухни»: «Холст для живописи масляными красками должен быть клеевым, а не масляным, как это делается теперь. Клей всего лучше взять казеиновый: 20 грамм казеина и 100 грамм холодной воды и размешать, но не металли¬ческой палочкой...»

Такие разные, эти  заботы перемежаются, порой чувствительно  противодействуя  другу, но в итоге  сливаясь в поразительную цельность  ее жизни. На крошечных фотографиях  в одном из уцелевших альбомчиков, бережно сохраняемых ныне ее дочерью Татьяной, она стоит посреди луга перед своим мольбертом, утопая ногами в высокой траве, широкополая шляпа заслоняет лицо от солнца, а просторное длинное платье уже не может скрыть ее близкого материнства. Она пишет сад, деревенских детишек, крестьянок, уходящие к горизонту поля, портреты своих близких. И хотя кисть ее становится все увереннее, собственная манера проступает все явственнее, ее будущая яркая индивидуальность еще не обнаруживает себя. Это произойдет неожиданно...

 

Зиму 1909 года Зинаида  Евгеньевна проводит с детьми в Нескучном: ставший инженером-путейцем Борис  Анатольевич послан по службе на изыскательские работы, и ей легче с детьми ждать  его здесь, нежели в Петербурге. Среди  домашних забот она, как всегда, находит время писать, хотя ее любимые темы, связанные с этюдами на природе, отложены до весны.

 

Белая пелена укрывает окре стность, ослепительный свет вливается  в окна, придает всем предметам  веселую легкость. Здесь, в деревянном доме на хуторе. Зинаида Евгеньевна пишет свой знаменитый автопортрет «За туалетом». Едва показанный на выставке «Союза русских художник:в п восторженно встреченный публикой, он приобретен в Третьяковскую галерею. Тогда же А. Н. Бенуа выступил в печати по поводу этой картины: «Зинаида Серебрякова выставляется в первый раз... Ныне она одарила публику таким прекрасным даром, такой «улыбкой во весь рот», что нельзя не благодарить ее... Здесь полная непосредственность и простота: истинный художественный темперамент, что-то звонкое, молодое, смеющееся, солнечное и ясное, что-то абсолютно художественное...»

 

Картина была задумана и исполнена как отражение  в зеркале. Стоя перед ним, молодая  полуодетая женщина совершает утренний туалет: перехватив рукой распущенную  косу и держа ее на весу, она расчесывает свои густые длинные волосы. Пожалуй, самое чудесное в ней — выражение открытости и лукавства, женственности и целомудрия, грации и силы. Тронуто нежной улыбкой лицо с разлетом темных бровей над яркими блестящими глазами. Вертикали высоких белых свечей вторят белизне и стройности стана, акцентируют по контрасту прихотливую позу и разноцветную россыпь прозрачных флаконов, булавок и бус. Видные в глубине узенькая кровать и умывальный столик поддерживают доминанту скромности и белизны этой светлицы, где пленяет ощущение близости и ускользания, отражения и преображения — правды, волшебства и игры.

 

Параллели с  пушкинским «Зимним утром» возникали  не раз. Действительно, нетрудно найти  и домыслить внешние совпадения: яркое зимнее утро, заснеженная округа, за домом — поля и берег реки... Но главное сходство — в совпадении авторского состояния, того душевного подъема, когда тревоги и вьюги кажутся позади, и «нынче» — только свет, радость, полнота сил и чарующий женский образ. У Пушкина он лишь обозначен — «красавица», лишь позван — «проснись»... Здесь же она сама предстает перед нами, воплощая собой и свет, и радость, и полноту молодых сил.

Необычайный успех  этого портретного образа более  всего объясним его оптимизмом. Он оказался тем неожиданнее и нужнее, что по¬явился во времена реакции, духовного кризиса, так драматично прочувствованных в поэзии Блока. Мировосприятию Серебряковой чуждо предощущение исторических катаклизмов, катастрофических потрясений, «ужаса при дверях», столь характерных тогда для весьма значительной части русской интеллигенции.

Не только эмоциональная  интонация, но вся стилистика живописи Серебряковой не обнаруживала родства  с модными в ту пору течениями, разновидностями модернизма. Войдя  на равных в круг художников-профессионалов, Серебрякова заявила себя в искусстве не только как сложившийся мастер, но и как самостоятельная личность.

 

В данном случае это особенно удивительно: выросшая под доброй сенью своего семейного  клана, огражденная им и после  замужества от треволнений извне, она была погружена в свой собственный, казалось бы, крайне ограниченный мир. Но в этом мире природа, искусство, обязанности матери и жены, сливаясь, обретали масштабность, становились источником творческого вдохновения. Черпая из него, Зинаида Евгеньевна передавала, творя, ту «радующую ее видимость» (А.Н.Бенуа), которая выражала ее светлое миросозерцание.

 

Необходимым условием творчества была целостность ее бытия: потери — разлука с родными  местами, утрата семейного счастья  — окажутся невосполнимыми для ее духовного мира и для ее искусства. Позже, вспоминая себя в эти годы, Серебрякова писала: «Для меня всегда казалось, что быть любимой и быть влюбленной — это счастье, я всегда была, как в чаду, не замечая жизни вокруг...»

 

 Пора ее  собственного счастья — это и пора ее наивысшего вдохновения, ее творческого расцвета, тем более удивительного, что столь сильный, своеобразный и по-своему новаторский период длился всего лишь несколько лет. Автопортрет «За туалетом» открывал целую серию крупных работ Серебряковой в портретном жанре. Яркость и легкость цвета, эмалевая поверхность картины, где мазок пригнан к мазку, не оставляя заметных стыков, особое изящество письма в подробностях, деталях, прорисованных столь тщательно, будто тоненькой кисточкой по фарфору,— все это присутствует и во многих других созданных ею портретах.

 

Художница портретирует в основном близких людей. Но и  здесь у нее есть тема, наиболее ей удающаяся и любимая,— тема молодости и красоты. Серебрякова  чаще всего решает ее, включая портретный образ в определенную среду, и тогда подробности интерьера или природного окружения придают ему особую декоративность, превращая в неболь¬шую картину. Собственно портретирование отступает в портрете перед задачей воплощения именно этой темы. Увлеченная ею Серебрякова создает картину «Купальщица» (1911), которую пишет на берегу реки Муромки со своей сестры.

 

Обнаженное  женское тело — отныне постоянный мотив творчества Серебряковой. Уроки, преподанные ей в музеях произведениями великих мастеров, преемственность традиций здесь очевидны. Она восприняла заветы античности уже претворенными художниками итальянского Возрождения и, может быть, Энгром.

 

Восхищенная ими, она создает свой собственный  канон прекрасного женского тела, гармоничного, сильного, чистого, полного жизни, воплощенный ею в картинах «Баня» (1913), в эскизах росписей для Казанского вокзала (1915—1916). Ни в одной из этих работ художница не стремится к социальной типизации женского образа или выявлению его психологической глубины, и все же это образ не отвлеченный — ее женщины принадлежат XX веку: сама их праздность кажется мимолетной, кокетство немножко притворным, тело их не изнежено, но сильно и гибко, в глазах светятся независимость, энергия, ум. Таково было  начало. Достижения Серебряковой в развитии женского образа еще впереди.

 

Теперь, когда  творчество Зинаиды Евгеньевны получило признание, когда свойственная ей робость  в оценке собственных сил  могла  смениться уверенностью, она была  вольна выбирать свой путь уже не как  дилетант, а как мастер. Но в этом смысле слово са «выбор» ей не подходит: она работает столь  целенаправленно, будто путь ее давно уже  определен. Она переживает то вдохновенное го состояние, которое так прекрасно выразил в ва письме к Н.Н.Раевскому молодой Пушкин: «Моя душа расширилась, я чувствую, что ог могу творить».

 

 

Вечерами в  Нескучном затеваются любительские спектакли, музицирование, чтение  вслух. Однако время дневное проходит в  работе — домашней или в поле среди крестьян. Праздность не в  обычае семьи Серебряковых и Лансере, психология «дачников» им чужда. Об этом свидетельствует их переписка. Из письма Зинаиды Евгеньевны: «Боря [Б.А.Серебряков] хозяйничает — сидит целый день на молотьбе, делает силос для кормов»; Екатерина Николаевна пишет о том же: «Боря как ревностный хозяин весь день в поле, и Зина [З.Е.Серебрякова] с ним и с красками». Жизнь земли и крестьян, нераздельная с их  собственной жизнью, исполнена для них смысла и красоты.

 

Зовя А.Н.Бенуа  приехать в Нескучное, брат Зинаиды  Евгеньевны, художник Е.Е.Лансере, восторженно делится с ним своим впечатлением о деревне и, в частности, описывает внешний облик людей: «Я был поражен своеобразием и красотой движений, силуэтов и поз, особенно баб в своих костюмах».

 

Высокоинтеллигентные  люди,  воспитанные на прекраснейших образцах  русской и мировой культуры, они воспринимали и русскую народную жизнь, культуру ее уклада и быта как неотъемлемую часть своего духовного мира. Художнице нет надобности что-либо «придумывать»— «ее» сюжеты всегда перед ней: поля весной, поля осенью, пахота, окапывание деревьев в саду, крестьянка, чешущая лен, уснувшая под деревом девчушка...

 

Этюды, написанные с натуры, все чаще обобщаются ею в образы по-особому значительные, становятся законченными произведениями. Их отличают классическая завершенность форм, тяготение к монументальному, эпическому, что выразится вполне в больших многофигурных композициях ее «крестьянского жанра» — в картинах «Жатва» (1915) и«Беление холста» (1917).

Крестьянская  трапеза во время жатвы, женщины, расстилающие холсты на лугу... Величавость обликов и поз, бесконечность земного простора, насыщенность цветом: золото полей, синева горизонта, пылающая алость одежд... В сцене отдыха в поле все буднично и просто и в то же время аскетически лаконично: нет ничего жанрового, как бы случайного — это мир монументального полотна, где подробности неуместны. Одна из крестьянок приготовилась разделить хлеб, лежащий у нее на коленях, другая — разливать молоко, рядом стоят две их более молодые товарки. Движения кажутся остановленными, лица с опущенными глазами почти лишены выражения и индивидуальных примет. Жизнь картины, ее внутренняя динамика — в ритме цвета, линий, объемов, в сложной полифонии соотношений. Испробовав многие варианты, Серебрякова оставила для обеих картин по четыре фигуры, что позволяло соединять их попарно, варьировать парные сочетания, всегда предоставляющие художнику возможность превратить их в некие динамичные диалоги.

 

«...Талант неизъясним... Почему мысль из головы поэта выходит  уже вооруженной четырьмя рифмами, размеренная стройными, однообразными строками?» (А.С.Пушкин «Египетские ночи»). Здесь четыре женские фигуры — те же рифмы, все вместе они образуют то же четверостишие.

Вот самое явное  и простое из сочетаний: две крестьянки сидят — это центр тяжести композиции, две крестьянки стоят, обрамляя ее,— и достигается идеальное равновесие. Но те же фигуры и их повороты, а также цвета образуют ряд других композиционных сближений, чередований, перекрестных «вопросов-ответов». Эти приемы нам незаметны, ибо задача художницы в том, чтобы мы восприняли произведение в его целостности, а не самый прием. Мы даже не замечаем того, что фигуры стоящие отличаются друг от друга только позой и аксессуарами — на самом деле это одна и та же девушка: просто слева она закомпонована в круг с сидящими женщинами, но уже отделилась от них и обращена к своему отражению справа, а там, еще более отдаляясь от остальных, она «оживает», глаза ее «открываются», она «смотрит» на нас, или, если прибегнуть к современному словоупотреблению, «выходит на связь» со зрителем. Так происходит переход от эпического заднего плана к переднему, от статики к динамике, от замкнутости к общению, от времени нейтрального, «вечного» — ко времени настоящему.

Если в «Жатве»  благодаря точке зрения сверху выявляется панорама полей, то в "Белении холста"  выбрана точка зрения

снизу, и уже  все четыре фигуры, расположенные  по кругу, словно подняты па пьедестал, и их силуэты четко рисуются на фоне неба. Как в хороводе, здесь  нет персонажей главных и второстепенных, здесь только чередование перетекающих друг в друга свободных движений и поз — бесконечный природный круговорот. И здесь выразительность принадлежит не лицам, но силуэтам и позам, чередующимся, сливающимся в общем движении. Их движение скрыло пейзаж, только в просветах между фигурами чувствуется бесконечность и даль, но уже без внешних примет пейзажа. По сравнению с «Жатвой» усилена весомость, объемность фигур, пламенеющих красным, озаренных откуда-то снизу — как будто они на вершине холма — золотыми лучами солнца. Такая природная «рампа» усиливает сценичность изображенного, его выразительную декоративность. И «Жатва» и «Беление холста» могли бы стать фрагментами эпического цикла на темы жизни человека и природы, на темы веч¬ного круговорота бытия.

 

Здесь обнаруживают себя ясность поставленной цели и  непреклонное подчинение зрительных впечатлений  художественной дисциплине. В этих картинах Серебрякова словно сама поднялась  на вершину, выступила на широкий  простор, преодолев путь от камерного  творческого мышления к масштабному, от образов домашнего окружения к образам общечеловеческим. Заурядные деревенские эпизоды воспринимаются здесь как символическое воплощение прекрасного крестьянского труда, как гимн родному краю. Национальное проявляется не только во внешнем — в достоверности пейзажа, типов людей, их костюмов и поведения.

 

Единение людей, людей и природы, необъятный простор, плодоносящая зрелость и в то же время что-то свежее, молодое, загадочно-новое  — такова Россия Серебряковой.

 

Как смогла эта юная женщина, в родословной которой и фамилий-то русских не было — в автопортретах она подчеркивала галльский тип, в портретах своих детей горячий блеск итальянских глаз — как смогла, как сумела она выразить эпическую силу России, коллективное начало ее духа и бытия, ее молодую энергию, передать в облике родины его напевность, его чистоту, его яркость?

 

Так и хочется  продолжить толстовской цитатой  из знаменитого описания русской  пляски Наташи Ростовой: «Как, когда  всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала.., этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale [танцы с шалью — франц.] давно должны были вытеснить?»

 

При всей русскости  картин «Жатва» и «Беление холста»  нельзя не почувствовать их родства  с классическим итальянским искусст¬вом, с эстетикой монументальных росписей Возрождения, с пластической культурой Италии— ее своеобразным живописным «бельканто». Видимо, в процессе работы над «Жатвой» Серебрякова испытала потребность вновь прикоснуться к итальянской живописной стихии, сверить с ней чистоту своих линий, ритмов и цвета, и художница совершает поездку в Италию. Близок мир Серебряковой, хотя и совсем по-иному, прекрасным крестьянским образам Венецианова, выставка произведений которого состоялась в Русском музее в 1911 году. Как бы заново обнаруженное и оцененное, его творчество вызвало к себе большой интерес. Серебрякова и прежде знала и любила его картины, но, конечно, этого было мало, чтобы выйти на «свою» тему: импульсом была только жизнь.