Специфика творческого метода З.Е. Серебряковой

 

Трудно поверить, что обе картины появились в годы не только общегосударственной катастрофы, но еще и великого всенародного бедствия — в годы первой мировой войны. Шла мобилизация, уходили на фронт нескучанские мужики, горевали овдовевшие бабы, прибывали раненые... Зинаида Евгеньевна всех их знала, всем сострадала, старалась помочь чем могла. Кризис во всех сферах жизни мог найти разрешение — так ощущалось повсюду — лишь в революции. Время требовало мобилизации душевных сил, чтобы достойно встретить будущее, слить свою судьбу с судьбой родины. Словно готовясь к этому великому испытанию, Серебрякова и создает цикл своих крестьянских полотен 1915—1917 годов, свою песнь о России.

 

Все, что случилось  затем, можно обозначить лишь одним  словом «судьба». В начале гражданской  войны Зинаида Евгеньевна с матерью и детьми поспешно покидает Нескучное, где им больше оставаться нельзя, и перебирается в Харьков, Роковой отсчет начался с того дня, когда на глазах у Зинаиды Евгеньевны ее муж, ее «обожаемый Боречка», с величайшим трудом приехавший из Москвы в Харьков, чтобы повидаться с семьей, погибает от сыпняка, которым он заразился в дороге. Началась совсем новая для них жизнь. Невзгоды, лишения, поиски в Харькове крова и заработка, боль за детей, недоедающих, не учащихся,— все это переживается Зинаидой Евгеньевной как бедствие неизбежное, общее, которому когда-нибудь настанет конец, но ее личному горю не будет ни утешения, ни конца.

 

В конце 1920 года Серебряковым удалось вернуться  в Петроград. Семья разместилась в прежней квартире деда, Н.Л.Бенуа, где нашли приют также их давние знакомые — художник Д.Д.Бушей и искусствовед Сергей Эрнст. В этом же доме живут с семьями Александр Николаевич и Альберт Николаевич Бенуа, тоже известный художник. Таким эбразом, хотя бы частично, привычный им микроклимат восстановлен. Несмотря ни на что, жизнь как-то налаживается. Екатерина Николаевна, верный друг и опора дочери во всех жизненных испытаниях, проявляет чудеса стойкости и хозяйственной изворотливости. Зинаиде Евгеньевне назначен академический паек, очень скромный — он и не мог быть иным в то тяжелое время,— но этот паек помогает обеим женщинам спасти детей, выжить. Для самой Зинаиды Евгеньевны  жить — значит творить. Среди повседневных  забот трудно для этого выкроить время, трудно добыть и необходимый материал —  краски, бумагу, холст, но отлучить ее от искусства нельзя.

 

Мир ее творчества сужен: это автопортреты, портреты детей  и близких. Несмотря на все. что довелось пережить, в этом мире нет места  трагическому, и все же он изменился. Автопортреты начала 1920-х годов запечатлели облик все еще молодой и привлекательной женщины, но исчезли лукавство, веселье прежних автопортретов, исчезло впечатление ускользания, загадочности, игры, возникавшее прежде благодаря динамике поз, игре светотеней, причудливости костюма, волшебству Зазеркалья.

 

В этих новых  автопортретах повторяется одна и та же исполненная благородства и простоты спокойная поза, задумчивый, слегка рассеянный взгляд. Облик по-прежнему гармоничен и грациозен, но на лице, словно подернутом дымкой, след прежней улыбки едва обозначен: из жизни ушли переливы и блеск, надежды на счастье, оста лись достоинство, грусть и теперь неизменно повторяемые ею в автопортретах атрибуты искусства. Иногда она пишет себя с детьми, и эти портреты пленяют ощущением незащищенности и объединяющей мать и детей нежности.

Ряд композиций с детьми несет отпечаток тех  трудных лет («Карточный домик», 1919; «На террасе в Харькове», 1919). Велик  контраст между ними и картиной «За  завтраком: 1914 года, в которой так  радостно прозвуча¬ла тема счастливого детства. И однако же в Петрограде портреты ее подросших детей исполнены не только изящества, грации, во и праздничности и яркости цвета. Самый замысел их — «Катя у елки в голубом» 1922. «Тата с овощами» (1923), «Тэта в костюме Арлекина» (1923) —выражают стремление художницы передавать, как и прежде, «раду ющую ее видимость».

Вскоре в  творчестве Серебряковой появляется новая  тема, оказавшаяся необычайно созвучной  самой сущности ее дарования, ее душевной потребности в прекрасном, отрадном. 

 

Появлению этой темы способствовал ряд  обстоятельств.

В то время театр  снова начинает играть большую роль в жизни Серебряковых и Бенуа. Таня, старшая дочка Зинаиды Евгеньевны, поступает учиться в хореографическое  училище петроградского академического  театра оперы и балета, где членом дирекции и автором оформления ряда спектаклей был А.Н.Бенуа. Страстными балетоманами были оба молодых жильца Серебряковых — Дмитрий Бушен и Сергей Эрнст. Театр становится постоянной темой домашних бесед и средоточием семейных интересов. Получив разрешение бывать за кулисами театра, Зинаида Евгеньевна находит там модели своих новых работ.

 

В цикле портретов  артистов балета получает свое воплощение любовь художницы к праздничности, волшебству преображения, красоте. Театр был у этой семьи «в крови». В большинстве работ Серебряковой, при всей их классической сдержанности, ощущалась и прежде ее любовь к театральности, которая проявлялась в особом ритме и «хореографии» композиций, в линейной изысканности силуэтов, в осанке, движениях, пластике персонажей. Но и персонажи собственно театра, такие причудливые в своих сказочных нарядах, привлекательны не экзотичностью. Нас очаровывает в облике этих феерических созданий выражение нежности, простодушия и доброты.

 

Эти произведения появились в годы чрезвычайно суровые. Серебрякова создавала их, не подчиняясь силе жизненных обстоятельств,— доказательство стойкости ее духа, верности своему призванию, веры в идеалы красоты и добра. Жизнь хотя и налаживалась, но была полна трудностей, порой казавшихся неодолимыми.

 

Еще в 1920 году, в  Харькове, Зинаида Евгеньевна получила приглашение стать профессором  Академии, присланный вызов помог  ей с семьей перебраться тогда  в Петроград. Однако согласиться  преподавать Зинаида Евгеньевна не решилась: это было не ее призвание, и переломить себя, даже во имя детей, она не могла. В 1922 году в Петрограде выходит первая монография о Серебряковой, ее автор — Сергей Эрнст.

 

Несмотря на эти внешние знаки признания, творчество Серебряковой в те годы не привлекает к себе большого внимания. Оно кается слишком академичным и слишком далеким от насущных проблем послереволюционного обустройства России, еще не оправившейся от потрясений и бедствий гражданской войны. У семьи Зинаиды Евгеньевны не было иных источников существования, кроме ее заработка, покупать же ее картины тогда еще было некому. Поддержкой для Серебряковой оказалась продажа ее работ на выставке советских художников в Америке. Это вселило надежду, что за границей ее искусство может иметь успех.

 

В 1924 году  Зинаида Евгеньевна, оставив четверых детей на попечение Екатерины Николаевны, уезжает в Париж, как ей думается, ненадолго: она верит, что найдет там заработок, который даст ей возможность содержать большую семью.

 

«Здесь я  одна — никто не принимает к сердцу, что начать без копейки и с такими обязанностями, как у меня (посылать все, что я зарабатываю, детям), безумно трудно, время идет, а я бьюсь все на том же месте <...> Я беспокоюсь о том, как будет эта зима у наших <...> денег посылаю все меньше, т. к. теперь здесь такой денежный кризис (с падением франка), что не до заказов. Вообще я часто раскаиваюсь, что заехала так безнадежно далеко от своих...» Это из письма к брату год спустя после приезда в Париж. И на протяжении всего пребывания на чужбине интонация ее писем на родину не меняется: в них безнадежность, сожаление, боль. «Всю зиму у меня нет работы, а на выставке не продала ни одной вещи»; «Работать мне приходится очень мало — жизнь такая сложная и такая трудная, что никак не урву время на мое любимое рисование, да и зима в этот год на редкость холодная, так что вся энергия уходит на топку печки и прочую суету». «Все сердце, вся душа связана с вами» — это лейтмотив ее писем.

 

В конце 1920-х  годов к ней приезжают младшие  дети— сначала сын Шура, а затем Катя. Теперь Зинаида Евгеньевна не одинока: ведь до тех пор, да и после, и то лишь изредка она общалась только с семьей А.Н.Бенуа и узким кругом петербургских знакомых. Вместе с тем приезд детей еще больше осложнил ее жизнь: прибавились не только материальные заботы, но и мучительная тревога, чувство ответственности за сына и дочь, их будущее, не покидавшие ее до конца жизни. И все же довоенный парижский период в творчестве Серебряковой можно считать достаточно продуктивным.

 

Не поднимаясь до уровня своих лучших прежних произведений, художница демонстрирует тем не менее превосходное мастерство и жажду творить. Теперь ей приходится в первую очередь выполнять заказные портреты - С.С.Прокофьева (1926), С.М.Драгомировой-Лукомской (1947), артиста балета и балетмейстера С.М.Лифаря (1961). В этой веренице работ обращает на себя внимание изы-ранная строгость мужских портретов: отметить это достижение художницы особенно необходимо потому, что ее всегда считали — и это остается справедливым — мастером преимущественно женских образов.

 

Где бы ни побывала Серебрякова в годы своего зарубежья, всюду она пишет пейзажи: на ге и севере Франции, на Корсике, в Италии : Швейцарии, в Англии и Марокко. Но эти гйзажи, несмотря на все их достоинства, не относятся с остальным творчеством художницы  как часть с некоей цельностью, ибо цельности больше не существует.

 

Великолепны пейзажи  и народные типы Бретани, Марокко, но слишком случайными были поездки, слишком  недолгим — пребы-ние там, и к  тому же всегда что-то мешало: ровые обстоятельства жизни, и собственная натура не давали возможности духовно закрепиться на чужой почве, пустить новые корни — участь многих русских интеллигентов, оказавшихся за рубежом.

 

Счастливый  случай, может быть, единственный в  зарубежной биографии Серебряковой,— знакомство с бельгийским промышленником Брувером — позволил ей не только совершить поездку в Марокко, оставившую столь яркий след в ее воспоминаниях и в творчестве: для виллы Брувера на границе с Францией Серебрякова выполнила, на этот раз вместе с сыном, ряд декоративных панно, символически повествовавших о многообразных направлениях деятельности и интересах заказчика. Художница отдалась этому заказу всецело: ее увлекли масштабность работы, возможность проявить себя в большой теме. Четыре лежащие женские фигуры по углам географических карт, обозначающие времена года, и четыре стоящие женские фигуры — «Правосудие», «Флора», «Искусство» и «Свет» — гимн женскому телу, не девическому, целомудренному, тоже превосходно изображавшемуся Серебряковой, но цветущему зрелой чувственной красотой. Эти образы земные, но не приземленные, горделивые и величавые.

 

Евгений Евгеньевич Лансере, отмечая характерные для  Серебряковой достоинства этих работ  — композиционное мастерство, простоту исполнения,законченность формы, монументальность и декоративность, завершает письмо к ней следующим суждением: «Вот то широкое классическое понимание формы человеческого тела, которое нужно...»

 

Это был последний  взлет ее творчества, но финал его  оказался драматичным: вскоре разразилась война, дом Бруверов сгорел, и почти все созданное Серебряковой погибло. Зинаида Евгеньевна не преувеличивала, когда писала, что чувствует себя на чужбине никому не нужной. Те ее выставки, которые удавалось устроить, собирали слишком мало зрителей, и в основном это был все тот же круг знакомых и «знакомых ее знакомых». Добрые статьи солидных критиков, отдававших ей должное, тонули в массе отзывов о модных в то время явлениях художественной жизни, внушавших Зинаиде Евгеньевне ужас, она не могла говорить о них без горечи и возмущения, наблюдая подмену реалистического искусства тем, что она называла «чушью», «галиматьей», «идиотским дурачеством».

 

После окончания  войны все чаще встает вопрос о  возвращении на родину — ее зовут  дети, коллеги-художники. Этот путь для нее никогда не был закрыт. Но Зинаида Евгеньевна снова колеблется, снова перед ее мысленным взором встает много практических проблем — они ей кажутся по-прежнему неодолимыми. Нет еще и средств, чтобы сняться с места, да и немыслимо решиться на новую разлуку — на этот раз со взрослыми дочерью и сыном: они не только избрали ее профессию, но и унаследовали ее скромность и непрактичность— лишить их своей опоры ей представлялось жестоким.

 

И наконец, может  быть, самое страшное, — как-то примут ее, найдет ли она понимание? Силы ее тают. Но вести с родины, внимание советских людей согрели ее последние годы. Она смотрит на нас со своих поздних автопортретов, и снова на лице ее та веселая живость взгляда и та «серебряковская» улыбка, которые придают неизъяснимое обаяние ее образам — и автопортретам, и созданным ею портретам детей и женщин, и все они вместе, даже чужие друг другу, кажутся нам одной дружной и доброй семьей. На этих автопортретах она удивительно моложава — это молодость души человека, много претерпевшего, но не изменившего себе, своим убеждениям. Вот одно из них: «Современники не понимают почти никогда, что настоящее искусство не может быть «модным» или «не модным», и требуют от художника постоянного «обновления», а по-моему, художник должен оставаться самим собой!»

 

В 1930-х годах  в письме к дочери Татьяне, тогда  еще начинающей художнице (впоследствии — заслуженный художник РСФСР),—  это письмо хочется назвать посланием, так оно по-своему программно,—  Зинаида Евгеньевна, далекая от менторской дидактики, излагает другой постулат своей искренней «веры»: «Не падай духом и рисуй, моя любимая, как можешь, не думай ни о чем, а то погода, то невозможность найти модель.

 

Чтобы постичь  и полюбить эти края, времени недоставало, а Серебрякова была однолюб. Как мастер Зинаида Евгеньевна наслаждалась своеобразием и роскошеством цвета и форм, но для подлинного творчества ей было мало этого зримого пиршества и виртуозного ликования кисти, изголодавшейся по яркой земной красоте. Во всех народных типах Серебряковой есть благородная простота и своеобразная горделивость, она утверждает человеческую и эстетическую значительность каждого персонажа. Но теперь это только этюды, у которых нет будущего.

 

И сама Зинаида  Евгеньевна, не заблуждаясь на этот счет, называла причину: «Я думаю, что и здесь, во Франции, я нашла бы темы, любимые мною [например, могла бы] рисовать «крестьян», но у меня здесь не было материальных возможностей жить в деревне и рисовать «для себя»». И сулишь бы быть ближе к тому, что видишь. Если не будет «мастерства», а просто, даже «наивно», это все равно ценно... а потом, кто знает, когда-нибудь «придет» и «мастерство»! К тому же, у кого оно сейчас есть? Если сравнивать настоящее время, беспомощное (во всем) в искусстве, с прежними веками, то ведь все никуда не годится, а все-таки мы продолжаем рисовать...»