Лингвостилистические и лингвокультурные характеристики англоязычного песенного дискурса

Последний параграф первой главы рассматривает статус текстов англоязычного песенного дискурса в свете концепции лингвистического континуума, разработанной В.М. Савицким и O.A. Кунаевой [Савицкий, Кулаева, 2004]. По мысли авторов концепции, языковая компетенция представителей данного языкового коллектива включает в себя не только единицы и правила языковой системы, но и надъязыковые устойчивые лингвистические единицы, такие, как: афоризмы, расхожие цитаты, многочисленные речевые стереотипы, рекламные слоганы, обрывки стихов из школьного курса литературы, строки из популярных песен и т.д. Развивая эту мысль, мы можем утверждать, что тексты англоязычного песенного дискурса являются одним из потенциальных источников формирования языковой компетенции членов данного языкового сообщества и вполне могут использоваться в процессе речепорождения. По мысли В.М.Савицкого и О.А.Кулаевой, устойчивым следует считать лишь такое языковое образование, которое «регулярно воспроизводится в готовом виде в речи языкового коллектива (или, по крайней мере, хранится в коллективной языковой памяти в качестве культурно-исторического реликта) [там же: 18]. Думается, что тексты англоязычного песенного дискурса вполне согласуются с данным определением, поскольку многие цитаты из них давно уже перешли в ранг прецедентных, хотя следует согласиться с замечанием о том, что «устойчивость есть величина градуальная и ...широко варьирует по

временному параметру...» [см. там же]. Вряд ли стоит уповать на то, что кто-нибудь будет регулярно вспоминать строки из песен нынешних кумиров молодёжи через 100 лет, однако многие из них уже пережили своё время и всё ещё не забыты. Для «проверки на устойчивость» хорошим доказательством является словарь цитат, например, такое авторитетное издание, как "The Oxford Dictionaiy of Quotations" [Oxford, 1999]. Здесь приведено около 70 цитат из современных англоязычных песен, среди которых такие, как ставшее прецедентным "We want the world and we want it now!", принадлежащее Д. Моррисону; "I'd rather be dead than cooP K. Кобейна и многие другие.

Ещё одно важное соображение в плане высокого потенциала устойчивости — совершенство формы языкового образования, и в этом плане строки песен являются хорошим примером, ведь, помимо рифмы и стихотворного ритма, они обладают ещё и гармонической составляющей, то есть мелодическим рисунком, что как нельзя более способствует сохранению их формы неизменной. Трудно также переоценить тиражирование текстов АПД, ведь тиражи дисков популярных исполнителей исчисляются миллионами копий. Это, как отмечают авторы концепции лингвистического континуума, «способствует популяризации окказиональных речевых единиц и формированию традиции их массового употребления» [там же: 25].

Думается, что тексты англоязычного песенного дискурса обладают «культурологической устойчивостью», поскольку они существуют в пространстве культуры. К одной из важных причин устойчивости этих текстов следует отнести их актуальность в рамках определённой социально-политической ситуации и широкий общественный резонанс той или иной песни. Достаточно вспомнить в этом плане песню Д. Леннона 'I don't want to be a soldier, mama!", которая появилась в разгар войны во Вьетнаме в 1970 году.

Данные Оксфордского словаря цитат свидетельствуют о том, что и тексты англоязычного песенного дискурса могут служить и служат источником пополнения речевого фонда английского языка, наряду с текстами мировой художественной литературы, кинематографа и т.д. Выводы по 1 главе обобщают её основные положения: англоязычная песня является логичным и закономерным фактом современной культуры и существенным компонентом в иерархии потребностей современного человека, живущего в массовом обществе;

англоязычная песня, в том числе её тексты, обладают некоторыми характерными особенностями, свойственными искусству постмодерна;

в текстах англоязычного песенного дискурса сосуществуют как черты массового искусства, так и контркультурные и даже субкультурные тенденции;

англоязычное песенное искусство испытывает на себе постоянное воздействие средств массовой информации и научно-технического прогресса;

процесс исполнения песни представляет собой специфический коммуникативный акт,

одним из факторов, способствующих распространению англоязычного песенного дискурса, является глобализация английского языка;

совокупность текстов англоязычных песен понимается нами как специфический вид дискурса;

современная англоязычная песня рассматривается нами как инструмент гармонизации эмоционального дисбаланса, возникающего при взаимодействии индивида с действительностью.

Вторая глава носит название «Лингвистические особенности текстов англоязычного песенного дискурса». В первом параграфе дайной главы речь идет о специфических особенностях песенного текста как креолизованного, то есть сочетающего в себе мелодический и вербальный компонент. Несмотря на то, что для выполнения данного исследования мы вынуждены были абстрагироваться от рассмотрения мелодического компонента per se, сам факт признания песенного текста креолизованным означает учёт мелодического компонента при рассмотрении вербального.

В данном параграфе анализируется суть воздействия песни как сложного текста на реципиента, где именно мелодический компонент наиболее эффективно воздействует на эмоционально-чувственную сферу, а вербальный компонент конкретизирует и «информатизирует» сообщение. Среди текстов песенного дискурса достаточно мало чисто нарративных текстов, но в основе подавляющего большинства из них лежат типовые скрипты и фреймы: возлюбленная покидает возлюбленного (или наоборот), возлюбленные по какой-то причине не могут воссоединиться, между возлюбленными утрачено взаимопонимание и т.д. Как отмечает в своей работе Н.С. Валгина, «взаимодействуя друг с другом, вербальный и невербальный компоненты обеспечивают целостность и связность произведения, его коммуникативный эффект» [Валгина, 2001: 154]. Песня (в том числе песня в англоязычном песенном рок-дискурсе) представляет собой текст с частичной креолизацией, поскольку её компоненты могут существовать автономно: тексты некоторых рок-поэтов издаются как поэтические сборники, а мелодии песен иногда исполняются как инструментальные произведения. Поскольку основная доля эмоционально-чувственного эффекта приходится на мелодический компонент, вербальный компонент часто изобилует шероховатостями и повторами, не вполне «поэтичными» выражениями и оборотами, не имеет тех двух планов содержания, о которых говорил Г.О. Винокур [Винокур, 1959: 390], и интерпретируется однозначно, что не типично для истинной поэзии [Widdowson, 1992: VIII]. Обобщённый характер песне придаёт именно мелодический компонент, заставляющий реципиента эмоционально прочувствовать содержание вербального компонента.

Говоря о параметрах связности мелодического и вербального компонентов, необходимо также отметить, что тексты о неразделённой любви чаще положены на минорную музыку, а тексты о счастливой любви -на мажорную; так как за каждым куплетом следует припев, его содержание обычно носит обобщающий для содержания всех куплетов характер, так же структурирован и мелодический компонент: мелодия или мотив куплета разрешается в мелодию или мотив припева. Вот пример песенного текста с типичной двухчастной структурой (рефрен выделен курсивом): Excuse me if I may Turn your attention my way One moment I won't plead It isn't much it's what I need And what's so small to you Is so large to me It's the last thing I do I'll make you see

If you turn from me you darken my sun You snap that thin thread I call my horizon And I'd like to remind you of something small That the rock in this pocket could cause your fell And -what's so small to you Is so large to me It's the last thing I do I'll make you see (S.Vega).

Таким образом, мелодический и вербальный компонент песни по сути представляют собой единое целое, решая задачу художественного воздействия с использованием мелодического и вербального кода.

В качестве примера текста с более высокой степенью креолизации в работе рассматривается видеоклип, где, как известно, присутствует, помимо мелодического и вербального, ещё и визуальный компонент. Поскольку мелодический компонент, как таковой, не поддаётся однозначной интерпретации, интерес представляет соотношение вербального и визуального компонентов. В результате анализа около 100 видеоклипов различных исполнителей выяснено, что визуальный компонент может выполнять в видеоклипе следующие функции:

1) Быть фоном для вербального  компонента (около 30% от общего количества)

2) Подчёркивать ключевые мысли  вербального компонента, служа чем-то  наподобие фрагментарного, некогерентного  фона (около 20%)

3) Рассказывать визуальными средствами  свою собственную историю, чей  смысл, символическое значение или  ключевые моменты каким-либо образом связаны с содержанием вербального компонента (около 40%) - мы можем в этом случае говорить о присущей визуальному компоненту тенденции к фабулизации

4) Служить иллюстрацией (с той  или иной степенью приближения) содержания вербального компонента (около 10%). Следует также отдельно указать на случаи контрастирования содержания визуального и вербального компонентов, что может трактоваться как специфическая разновидность эмфатизации или выделения ключевого положения вербального компонента, или иронии как авторской позиции. Подобные несоответствия отмечены нами в примерно 20% от общего количества видеоклипов. Чрезвычайная популярность таких креолизованных видов текстов, как кино и видеоклип, позволяют сделать прогноз по поводу того, что, очевидно, будущее - за креолизованными текстами.

Далее рассматриваются особенности повествовательной структуры текстов англоязычного песенного дискурса. Определение повествовательной структуры поэтического текста вообще (в отличие от прозаического) представляется достаточно трудной задачей. Как отмечает М.Я. Дымарский, «самым надёжным критерием выделения текстовых единиц является тематический, или смысловой» [Дымарский, 2001: 94]. Мы опираемся на концепцию Г.А. Золото вой, которая выделяет по смысловому признаку пять коммуникативных типов, или «регистров» речи [Золотова, 1999: 90]: репродуктивный (говорящий воспроизводит в речи непосредственно наблюдаемое), информативный (говорящий сообщает известное ему или познаваемое), генеритивный (говорящий делает некие выводы либо обобщения по поводу известного ему). В диалогической речи выделяются волюнтативный (волеизъявление говорящего) и реактивный (реакция говорящего на речевую ситуацию).

Мы можем констатировать, что ведущими регистрами в англоязычном песенном дискурсе являются репродуктивный (в повествовательной и описательной разновидностях) - он представлен в 276 (92 %) текстах - , и информативный - он представлен в 265 (89%) текстах, которые и образуют коммуникативную основу подавляющего большинства текстов. Что касается генеритивного регистра, то он представлен в достаточно небольшом количестве текстов - 45 (около 15%).

Следующий пример содержит генеритивный элемент в припеве (выделен курсивом), представляющем собой умозаключение обобщающего характера, не связанное напрямую с обстоятельствами, о которых сообщается в куплетах:

I hope that you miss me Put me down on history I feel such a reject now Get yourself a life

I hope that you are sorry For not accepting me For not adoring me That's why I am not your wife

People are stranger People in danger People are stranger People deranged or

I remenber there was Nothing I could ever do Never could impress you

Even if I tried

Get the things you wanted

Tell somebody who cares Fill the room with empty stares Go to bed and say my prayers Keep them satisfied

Hope you get a puncture Everywhere you ever drive Hope the sun beats down on

Now I cast a spell on you Complicate your life

People are stranger People in danger

People are stranger People deranged or

And skins yourself alive

Loud and clear I make my point my

People are stranger People in danger People are stranger

I hope that you never

People deranged or (Cranberries)

Регистры, отражающие диалогическое общение, представлены в основном волюнтативным - 186 (58%), и всего 5 (1,8%) текстов содержат примеры реактивного регистра. Эти статистические данные и проделанный анализ позволяют сделать вывод о том, что тексты англоязычного песенного дискурса характеризуются тенденцией отражать и интерпретировать конкретные ситуации, обстоятельства и объекты объективной реальности, в целом избегая делать глобальные обобщения о жизни вообще. Кроме того, в этих текстах сильна тенденция представлять ситуацию как диалогическую, что также свидетельствует о стремлении к отражению конкретных жизненных ситуаций и приданию этому отражению большей наглядности и правдоподобия.

В следующем параграфе рассматривается реализация категории интертекстуальности в текстах англоязычного песенного дискурса. Вначале даётся краткий обзор различных подходов и точек зрения на это явление. В приложении к текстам англоязычного песенного дискурса имеет смысл говорить об интертекстуальности в широком смысле, понимая её как жанровую связь текстов в рамках лирической поэзии и песенной лирики, и в узком смысле, т.е. как присутствие в тексте аллюзий и цитат из других текстов культуры. Говоря о жанровой связи текстов англоязычного песенного дискурса с другими песенными текстами, мы констатируем преобладание в них двухчастной структуры (куплет + припев) (около 70% текстов), сосредоточенность на любовной тематике (около 85% текстов) и типичные мотивы лирики (вода как метафора уходящего времени, ностальгия, одиночество, сверхъестественный и непостижимый характер жизни и судьбы и т.д.). Что касается интертекстуальности в узком смысле, то следует упомянуть такие тексты-источники аллюзий и цитат, как Священное

писание, античные мифы и современные кинотексты, всего около 50 примеров. Вот некоторые из них:

Like a Trojan horse...-аллюзия на поэму  Гомера «Илиада»;

Where Icarus died... - аллюзия на миф об  Икаре и Дедале;

Till the coin that I pass

To the ferryman's grasp - аллюзия на греческий  миф о Хароне, перевозящих умерших  людей в Аид;

То Morpheus I fly, he holds me in a twilight -аллюзия на миф о божестве сна Морфее;

Like Douglas Fairbanks waving his walking stick (знаменитый актёр немого кино) - (KJBush);

Looking for Shangri-La (страна вечного счастья  из фильма «Далёкий горизонт») - (Danzig);

Python power straight from Monty (прецедентное имя  из комедийного сериала) (RHCP);

Maybe Freddi Krueger will step into your dream (ставшее прецедентным имя злодея из фильма ужасов «Кошмар на улице вязов») - (Korn);

Be like Burt in 'White Lightning" (аллюзия на  фильм с участием Берта Ланкастера) - (Limp Bizkit).

Высокая частотность библейских аллюзий и цитат подтверждает большую значимость религии для англоязычного языкового сознания, с другой стороны, преобладание фильмов над книгами в качестве источников аллюзий и цитат является свидетельством всё возрастающей роли кино и замены им литературы в качестве основного источника информации в современном обществе.

Далее в работе рассматривается реализация категории модальности в текстах англоязычного песенного дискурса. Модальность, признаваемая многими авторами одной из текстообразующих категории [Валгина, 2003: 96], рассматривается в данном исследовании как один релевантных признаков текстов англоязычного песенного дискурса. Таким образом, анализ языкового материала с целью выявить характер реализации категории модальности в текстах англоязычного песенного дискурса показывает, что данная категория реализуется либо путем преобладания в тексте какого-либо одного вида модальности (при отсутствии или - чаще - незначительной представленности других типов модальности), либо посредством сочетания двух ведущих для какого-либо текста видов модальности. В последнем случае два типа отношения к реальности в известном смысле со- или противопоставлены друг другу, и подобное со/противопоставление является значимым для решения художественной задачи, стоящей перед данным текстом - в частности, показать несбыточность желании одного из персонажей. Особенно эффективной представляется смена присущей куплету модальности на иную в рефрене, который является сильной позицией песенного текста.