Демонология поетика в творчестве В.Винниченка

Надалі цей  образ піддався трансформації. Початком стала зміна відношення до Сатани, бо це вже зовсім застаріла фігура. Увага була зосереджена на новому образі, якому характерна тепер не другорядна роль, а головна по відношенню до злих сил. Мефістофель був наділений особливою привабливістю, загадковістю та трагізмом (раніше з цією ознакою асоціювалась добра людина). Актуальним в цей час стає мотив протистояння, який поділяється за двома напрямками: відкрита боротьба та попадання героя під вплив Мефістофеля з наступним урятуванням. Найбільш відомим є останній мотив, який простежується в багатьох творах зарубіжної літератури, російської та української. В літературі Нового часу герой робить спроби заглянути всередину себе, в свою душу і таким чином пробуджує Мефістофеля, який тут представлений як психологічне відображення внутрішнього ,,Я”. Зрештою герой стає антиперсонажем, в якому відбувається повільне скопління демонічних рис і образ Мефістофеля або приймає облік самого героя, або виступає як його друге ,,Я” (на базі підсвідомості). Відбувається перевтілення героя в Диявола. В європейській культурі архетип блазня, антигероя дуже часто пов’язують ,,з демонічним початком в його комічній інтерпретації” [37, с. 59]. В період передромантизму відбувається заміна комічного архетипу демона на архетип надзлодія. ,,Комічне витісняється злим и ірраціонально-трагічним” [27, с. 23]. Відбувається зміна навколо цього образу негативного ореола. Визріває новий тип Мефістофеля.

Спостерігаєтємо таке явище як ,,секуляризація” – ,,звільнення від церковного впливу” [4, с. 726] диявола, яке набирає обертів в європейському мистецтві в епоху сміхової середньовічної культури, що надає дияволу комічних рис і тим самим робить його доступним більше для людини, ніж для Бога. Цьому зближенню сприяла також фольклоризація образу диявола. Підсилення цього процесу відбулось в епоху пізнього середньовіччя та раннього Відродження, що призвело до втрати власного обліку диявола та заміни її на людиноподібну плоть з особливим енергетичним потенціалом. Через це в літературі стали поширеними образи зайвої людини, бунтаря, борця із Богом. Пізніше ці властивості втрачаються і з’являється нове тлумачення: образ диявола тепер пов'язаний із знищенням меж добром і злом, між високим та низьким, прекрасним та жахливим, життям та смертю.

В романтичній  літературі початку ХІХ століття відбуваються зміни архетипів: перш за все, стає не функціональним мотив  протистояння ,,культурного героя” та ,,антигероя”. Другий компонент ,,анти” переміщується у внутрішню ,,самість культурного героя, стаючи метафорою його темного боку” [29, с. 74]. Таким чином мотив ініціації – ,,обряду, що виконується з переходом когось в іншу вікову, соціальну та ін. категорію” [4, с. 324] – заміна на мотив само- або антиініціації (втрати самого себе); від цього традиційне протистояння Культурного героя завершується його загибеллю або переростає в протистояння Богові. Звідси бере свій початок тема ,,життя в смерті”. Тепер образ Мефістофеля, який до цього був представником зовнішніх сил хаосу, втілюється в героя та стає героєм-носієм підпорядковуючого початку. Є. Мелетинський писав про те, що в більшості своїй демонізм виявляється зворотною стороною героїв. Мефістофель романтизму тепер скоріш за все – символ бунту взагалі: він робить зло не тому, що його примушують до цього обставини, а через свою допитливість. Для романтизму стає характерною ,,тенденция зближення людського та демонічного в ході трансформації міфологічних архетипів (архетип ,,договору з чортом”), проникнення демонічного початку в людину, стирання меж між людським та демонічним [27, с. 26]. Відомо, що саме поняття ,,демонізм” в загальноприйнятому значенні з’явилося в мистецтві з відображення процесу внутрішнього пробудження людини різноманітними способами, частіше це двійник (демон), який пройшов процес ініціації та поступово витіснив собою людину.

Тема двійника особливої актуальності набирає  у XVIII – XIX століттях в епоху романтизму. Вперше в цей період ця тема була введена К. Арнімом, а потім набула широкого розповсюдження, однак вже в більш психологічному аспекті, завдяки Е. Гофману. Процес виявлення, ініціація та ,,відділення негативного двійника як діяльності вже розвинених в людині імморальних сил відбувається шляхом поступового визрівання та заміни денної людини тіньовою ” [29, с. 83]. З часом образ двійника в західноєвропейській літературі наповнюється негативом та мрякою, перетворюється на ,,концентрат правлячої всередині нього демонічної напруги” [29, с. 84]. Його мета полягає в оволодінні рештою сутністю свого героя або повна його заміна. Частіше за все така боротьба одного образа людини з іншим завершується перемогою невидимого двійника (іноді це матеріалізовані двійники). Для Мефістофеля стає характерним порівняно з культурним героєм: по-перше, менш нижче тілесне втілення (ніс, портрет, тінь, лялька); по-друге, в нього більший енергетичний баланс; підвищене тяжіння до трансформації тіла, його міметизму – ,,подібності одного виду до іншого” [4, с. 487]. Цей мотив свого відображення у творчості неоромантиків (Р. Л. Стівенсон, О. Уайльд) та реалістів (Ф. Достоєвський). Двійники епохи романтизму легко переходять межу життя та смерті. Через такі властивості визначається демонічний (божественний) початок в людині. Типологічний образ демонічного героя відноситься до образу надлюдини, рисами якого являються,,необмежений індивідуалізм та воля до спроби виділятися і до свободи” [27, с. 20]. Надлюдина має майже прямий зв'язок з людиною: в основі його природи лежить контакт з дияволом. Демонічний герой в цьому контексті виконує роль ,,скріплюючої частини між всією повнотою буття та його абсолютною відмовою” [27, с. 24]. До романтизму у літературних сюжетах мала перевагу така схема, в основі якої розділення ,,злодій – позитивний герой”, який проявляє себе або у зовнішньому аспекті (протистояння двох людських начал в двох різних героях), або у внутрішньому аспекті у вигляді боротьби цих же двох начал в душі однієї людини чи одного персонажа. Цей мотив роздвоєння, про який офіційно заявило християнство у вигляді душі і плоті, отримав своє вираження в мотиві ініціації. Боротьба між добром і злом трансформується у боротьбу між собою і світом; стає формою своєрідної гри: герой з відчаєм грає з нечистими силами, з хаосом, (але цей процес позбавлений цілісності) існує в смисловому аспекті, відсутні чіткі правила гри.

Образ Мефістофеля оселився і у творах російських митців. Так К. Случевський присвятив цій темі поетичний цикл ,,Мефістофель”. Герой претендує на універсальну, головну роль в людського та комічного світів. Світ, який організовує Мефістофель характеризується музичною метафорою, навіть хаос, який також втілюється ним, має музичну підоснову. Диявол у К. Случевського спочатку співає, але згодом – це музика. Ще пізніше він виступає в ролі смерті, що символізує мотив перевтілення. Остання стадія збагачення та видозміни Мефістофеля надає йому роль лялькового гіда, що маніпулює людьми ніби ляльками. По-своєму намагались зобразити цього персонажа О. Пушкін, Ф. Достоєвський.

В. Винниченко звертається до образу Мефістофеля, до теми людської роздвоєності, до теми боротьби розуму і душі: в нього головний герой являється обличчям двох начал в одному. Герой в один момент як білий янгол, а в інший – чорний. Мефістофель сидить в середині людини, а деякі епізоди демонструють злиття в єдине ціле розуму і душі, інші оспівують перемогу надлюдини над простотою. В. Винниченко створив новий тип Мефістофеля: тепер це не просто двійник літературного героя, а це протистояння добра і зла одночасно в одному обличчі. Решта героїв, що супроводжують головного персонажа протягом всього роману виконують роль Трікстера, за допомогою якого детальніше заглиблюємось у світ героя.

Існує думка, що літературний герой тісно пов’язаний зі своїм автором. Багато уваги для розгляду такого питання, як наявність образу автора в тексті, приділив М. Бахтін, який зазначає: ,, Якщо пуповина, що з’єднує героя з його творцем, не обрізана, то перед нами не твір, а особистий документ” [2, с. 20]. Ця концепція неодноразово доводить, що герой та його творець тісно взаємопов’язані; головний герой романує віддзеркаленням душі автора. У тексті автор ховається за маскою, він стає естетично перетвореним суб’єктом, ,, автором” у лапках, автором, який творить себе в момент писання.

Автор у тексті й за межами тексту – не тотожні  поняття. ,,Автор ( від лат. au(c)tor – творець) – слід розрізняти поняття: 1) Автор як творець твору літератури; суб’єкт художньо-літературної діяльності, чиї уявлення про світ відображаються у всій структурі створеного ним твору; 2) Образ автора – персонаж, діюча особа художнього твору в ряду інших персонажів ( володіє рисами ліричного героя або героя-розповідача; може бути максимально наближений до біографічного автора або спеціально віддалений від нього)” [3,  с. 24]. Суто біографічне відношення автора і персонажа, яке дає підстави називати останнього ,,автопортретом” – у внутрішньому, психічному вимірі – не випадково зазвичай виявляє певну часову дистанцію між автором та його біографічною постаттю, що є прототипом героя. Як вказує М. Бахтін, автор та герой являються категоріями різного рівня: ,,Свідомість автора є свідомість свідомості, тобто що охоплює свідомість героя та його світ, свідомість, що охоплює й завершує цю свідомість героя моментами, принципово трансгрідієнтними йому самому, які, будучи іманентними, зробили б фальшивою цю свідомість” [2, с. 69]. Автор для М. Бахтіна – це, перш за все, ієрархічно організоване явище. Він творцем образу автора вважає ,,первинного” автора. Для такого самозавершення і самоохоплення потрібна деяка відстань, з якої відрізок власного існування виглядає уже пережитим. Лише за такої умови автобіографічний образ є естетичним явищем. Літературознавці невипадково приходять до висновку, що автобіографічні натяки в творі перестають бути особистими. Біографія може бути предметом уваги лише тоді, коли вона здатна пролити світло на сам твір. Біографічний автор не обов’язково гармоніює з авторським ,,я”. Розуміти треба насамперед текст, який передає одна свідомість і сприймає інша, наративне ,,я” автора, яке конституюється в процесі розгортання тексту, та авторський образ, про який робить висновок читач. Потім М. Бахтін виразився так: ,,З автором-творцем ми зустрічаємось в самому творі, однак зовні зображених хронотопів, а ніби на караючої до них” [2, с. 78]. Емпіричний автор недосяжний для читацького розуміння, його неможливо визначити на основі тексту, адже він народжується в процесі читання і з’являється з будь-якого образного представлення: ,,коли ми намагаємось образно представити первинного автора, то самі створюємо його образ. Тобто стаємо первинним автором цього образу” [2, с. 79]. З цією концепцією тісно пов’язане питання образу Мефістофеля в літературному аспекті.

До питання  Мефістофеля звертались не тільки філософи, психологи, письменники, а й митці: художники, скульптори, актори театрів  та кіно. Проблему поділу світу на чорне і біле дуже часто дослідники порівнюють з етапами розвитку кінематографії. Християнство не винайшло ні розподілу суспільства людей на чорну та білу половини, ні героїв комічної драми. Все це взято з іудаїзму. Все це дуже схоже на період чорно-білої кінематографії, коли по деяким причинам вона не могла бути кольоровою. Зображення зла у витворах мистецтва, однак різниться сутністю цих зображень. Якщо художник або композитор в своїй творчості намагається прикрасити Мефістофеля, то це вже не боротьба зі злом, а потакання йому.

Образ Мефістофеля  надихнув багатьох скульпторів: Ежена Делакруа, Марка Антокольського. Так М. Антокольський у 1883 році створив скульптуру ,,Мефістофель”, яку назвали спочатку ,,ХІХ століття” – це не стільки втілення загального зла, скільки виявлення сумніву та недовіри; про це свідчили різкі, гострі форми, сповнені сарказмом, що надають обличчю особливої виразності. За основу скульптор взяв літературний прототип Гете, спочатку створив майже ілюстрацію до нього, однак це не влаштовувало його, тому згодом народжувалось нове розуміння образу. Марк Антокольський писав, що ,,Мефістофель” вбачає в собі невпинну злість, злість без дна, що спроможна оселитись в хворому тілі з роздробленою душею; він хворіє, страждає від того, що все, все пережив, не може більше жити, насолоджуватись життям, як інші коло нього; він слабкий духом. Для нього Мефістофель став символом сучасності, ХІХ століття. Було створено багато варіантів: зобразивши диявола оголеним, скульптур пояснив це тим, що так образ становиться більш зрозумілим для людей. Худорлявість тіла зближує образ Мефістофеля із традиційним образом смерті. Його продовгувате обличчя з різко окресленим носом з горбинкою, великим чолом, тонкими губами, що передають отруйну посмішку, – все це свідчить про його ненависть до людей, але й водночас про глибоку печаль.

Висновки до розділу 1

Образ Мефістофеля – питання, яке розглядається в міфологічній призмі, у літературному процесі, мистецтві; його архетип чітко простежується в психології, філософії. У міфологічному уявленні простежується така тенденція: постать демона досить багатогранна та наділена певними рисами. На ранній стадії розвитку культурних вірувань людства образ Мефістофеля визначається як абстрактна істота; в різні періоди становлення писання виокремлюється як супротивник Бога, який має двояку сутність (це створіння або з людськими та янгольським рисами) або образ дракона чи змія. Християнська культура, хоча і орієнтувалася на західну культуру, зобразила образ Мефістофеля як спокусника. Кожна культура вбачала в цьому загадковому і водночас такому незрозумілому образі своє тлумачення. Зрештою відображення Мефістофеля еволюціонувало від символу смерті і зла до символу відображення філософського світобачення людства.

Значну роль у створенні образу відіграв період ,,штюрмерства”, який започаткував гуманітарну концепцію. Основа її виявляється у взаємозв’язку внутрішнього світу із зовнішнім: вони доповнюють один одного (але внутрішній більше вбирає в себе часточок із зовнішнього). Саме на цьому етапі виникає чітке розрізнення розуму, що пізнає та аналізує світ, та розуму, що морально його сприймає та усвідомлює.

Значну роль у збагаченні образу Мефістофеля  відіграла концепція О. Шпенглера, головним питанням якої було простежити розпад ,,Я”. Звідси виникає поняття двоїстості людської душі та розподіл головного героя на Культурного та антигероя (Мефістофеля). Поступово це питання віднайшло себе у літературній діяльності: К. Марло, Г. Лессінг, Й. Гете, О. С. Пушкін, А. К. Толстой, І. С. Тургенєв, А. В. Луначарський, К. Случевський, В. Винниченко.

РОЗДІЛ 2

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ДЕМОНОЛОГІЧНОЇ ПОЕТИКИ У РОМАНІ В. ВИННИЧЕНКА ,,ЗАПИСКИ КИРПАТОГО МЕФІСТОФЕЛЯ”

2.1. Міфологізація  центральних образів роману В. Винниченка ,,Записки кирпатого Мефістофеля”

Володимир Винниченко написав багато творів, зокрема 14 великих епічних полотен. Автором було написано 7 романів до еміграції у 1920 році, яким судилась тяжка доля засудження критиками-марксистами. Написані ,, в традиційній манері європейського психологічного й інтелектуального роману, при всій реалістичності ці романи були модерністськими творами за своєю глибинною суттю” [8, с. 174]. Одним з таких творів є роман ,, Записки кирпатого Мефістофеля”, надрукований у 1917 році в ,, Літературно-науковому віснику”. Одночасно уривок з роману друкувався в журналі ,, Промінь”. Цей твір зазнав багато публікацій: у 1926 році паралельно у двох харківських видавництвах ,,Рух” і ,,Книгоспілка” , повторно у ,,Творах” письменника 1928 року. Виходить роман і у серії ,,Літературна бібліотека” у 1928, 1929, 1930 роках. Вийшов роман і російською мовою в авторському перекладі у збірнику ,,Земля”, згодом, у 1922 році – у Берліні та в харківському видавництві ,,Пролетарій”.

Літературна критика  одразу зауважила випуск нового роману і розцінила його як новий етап у творчості письменника, позначений, зокрема, глибшим психологізмом. В  анонсах на роман відзначалося: ,,Прекрасна  аналіза, барвисті малюнки розпаду  протиріч зневіреного інтелігента і буржуазної сім’ї” [8, с. 181]. В його творі набирає обертів сатирична нотка. С. Єфремов говорить: ,,Винниченко стає вже над своїми героями, придивляється до них збоку, як стороння людина і обсерватор, і замість моралізувати, як робив раніше, пише сатиру” [8, с. 181].

Сюжет цього  роману сповнений ледь помітною містифікацією, яка виявляється в образі головного  героя Якова Михайлюка: в першу чергу показником являється його поведінка, його вплив на оточення і навпаки, по-друге, психологічний стан революціонера. В своїй сукупності ці чинники утворюють своєрідну маску Мефістофеля, яка заважає до кінця зрозуміти характер героя та всю його людську сутність. Окрім вище названих ,,категорій героя” велику роль відіграє система персонажів, які в свою чергу є другорядними, але з іншого боку виступають як супровідники. Кожен з них являється своєрідною іпостасей Михайлюка. Якщо детальніше дослідити поняття іпостась та простежити зв’язок між героями, Михайлюком та самим визначенням (,,іпостась – це: 1. У християнському вченні – назва кожної з осіб триєдиного Бога (Трійці). 2. Вияв чиєї-небудь сутності, чия-небудь роль, якість тощо” [4, с. 221]), то виявляється, що так можна назвати не тільки персонажів, але й самого Якова, адже в ньому простежується три коди: ,,диявольський”, ,,Винниченківський романний антигероя”, ,,ніцшеанська надлюдина” [32,  с. 27]. Саме прізвище Михайлюк походить від імені Михайло, яке є формою давньоєврейського Микаель, яке в перекладі означає ,,хто як Бог?”. За іншою версією: ,,богоподібний, богорівний”. Саме з цією фігурою ототожнює себе Яків, зраджений революціонер.