Поэтика телесности в прозе О. Сомова (повесть «Русалка»)

Вторая тенденция – это своего рода «соматизация» человека, возведение в абсолют «мускульно-мышечных» или «бюстово-ягодичных» достоинств. Лишь при очень поверхностном взгляде эта тенденция выступает как противоположная первой – уничижительно-пренебрежительному отношению к телесности. По сути своей и та, и другая позиции произрастают из единой основы – вынесенности телесно-физических характеристик человека за рамки нормальной культурной социализации, из априорного исключения телесно-бытийного начала в человеке из системы социокультурных ценностей общества и личности.

 

 

1.4. Телесность: аксиологический аспект

 

В современных исследованиях проблемы телесности логико-методологического плана акцент сделан на ее онтологических и гносеологических аспектах, без сколько-нибудь существенного обращения к аксиологическому смыслу этого феномена. Следует также отметить, что и  в этнокультурных исследованиях в той или иной степени затрагивается вопрос о смысле и сущности человеческой телесности, прежде всего ее знаковой и символической роли.

Феномен человеческого тела активно изучается этнологами, культурологами, литературоведами, лингвистами, фольклористами и потому возможно наглядно представить «воплощение тела» сквозь призму истории культуры, словесности, семиотики.

На Международной конференции «Тело в русской и иных культурах»15 рассматривалась в широком филологическом и культурологическом аспектах тематика, связанная с человеческим телом как концептом культурной антропологии. «Телесный код» русской культуры рассматривался в сопоставлении с другими культурными традициями: традиционные архаические и мифологические представления; тело как репрезентант индивидуального и социального начала в человеке; тело сквозь призму социоисторических и литературно-художественных источников. Исследование телесности реализуется в трех ракурсах.

Очевидно, что в культурном пространстве через телесный код возможна в принципе концептуализация всего, что окружает человека. Человек измеряет мир в буквальном смысле слова своим телом, соотнося с собой окружающие природные и культурные объекты, а также ментальные стереотипы. Интерес к телу как средству концептуализации различен в различные периоды развития культуры и общества, и наиболее ярко проявляется он в традиционной фольклорной картине мира, многие составляющие которой впоследствии вошли в литературу.

1. Тело как знаковая система. Наиболее развернуто концепция тела как знаковой (семиотической) системы была представлена в докладе Г. Крейдлина (Москва, РГГУ) «Язык тела и кинесика как семиотическая система», в котором были охарактеризованы особенности невербального поведения в акте коммуникации (жесты, движения, позы) в связи с культурными стереотипами, табу и непосредственно – с процессом регулирования речевого общения, а также одна из систем невербальной семиотики – кинесика (наука о жестах и жестовых движениях, о жестовых процессах и жестовых системах) и поставлен вопрос о возможности создания метаязыка невербальной семиотики в целом. Н.Пушкаревой рассмотрена специфика восприятия рта в связи с женским телом и средневековым «текстом женщины» (в связи с сексуальным, гендерным и моральным аспектами).

2. Тело в литературе и искусстве (от классицизма до авангарда). А. Строев, исследуя «разъятое тело» на материале литературных текстов XVIII в. (записки путешественников в Россию с описаниями всяческих лишений, которые приходилось испытывать в дороге и в чужом холодном климате) показал, как образ страдающего тела постепенно превращается в литературную метафору. А. Песков и О. Зурова показали, как в литературном тексте реализуется установка на душевное партнерство, когда все признаки телесности (взгляд, голос, руки, тело) призваны служить проявлениям духовности, когда тело (в том числе тело женщины – предмета поклонения поэта) дематериализуется, становится видением, духовным идеалом. Л. Виноградова проанализировала мотивы тело как тюрьма, тело как тень или пустота, деформированная телесность в поэзии символистов. Телесная метафорика в русской литературе XX в. – в центре внимания исследователей.   

3. Тело в традиционной культуре.  С.М. Толстая представила исчерпывающую картину народных славянских верований о соотношении тела и души, о месторасположении души в теле, о перемещениях души внутри тела, о способах «вложения» души в тело, о временном и окончательном выходе души из тела.

А. Топорков исследовал  символику тела в русских заговорах XVII–XVIII вв.: мотивы метаморфоз человеческого тела, приписывание телу зооморфных признаков, мотивы неуязвимости и неподвижности, мотив чудесного одевания и т.д. Л. Виноградова, исследуя «телесный код славянской народной демонологии», перечислила основные телесные признаки, по которым, согласно народным верованиям, можно отличить человека от мифологического персонажа (рост, форма головы, лицо, гипертрофированные части тела, телесные аномалии, особенности конечностей).

Из работ последних лет хотелось бы выделить следующие.

1. Этинген Л.Е. Как же Вы устроены, Господин Тело? (М.: Линка-ПРЕСС, 1997.) и Мифологическая анатомия (М.: Институт Общегуманитарных Исследований, 2009). Автор книги предпринял попытку связать строение ряда человеческих органов, тканей и образуемых ими систем с колоссальным пластом мифов, легенд, религиозных воззрений, обычаев, житейских представлений. Рассматривая различные взгляды на внешний облик человека, приводя малоизвестные сведения об анатомии, интересные факты о вариациях телесной красоты, о всевозможных искусственных ее изменениях и т.п., автор создает динамическую картину человека как «вселенной».

2. Подорога В. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы; в 2 т. Т. 1. Н.Гоголь. Ф. Достоевский (М.: Культурная революция. Логос, Logos-altera, 2006).

Исследование В. Подороги, основанное на синтезе философии и литературоведения, связано с вышедшей более десяти лет назад его же «Феноменологией тела». В. Подорога рассматривает человеческое тело в парадоксальном столкновении телесных сил и инстанций, формирующем его образы.  Новизна подхода Подороги, по мнению И. Чубарова, связана прежде всего с концептуальным привлечением литературного материала, который, однако, может радикально переопределить сами концепты: «Собственно Подорога взялся за титаническую задачу выработки нового языка, новой грамматики этого удовольствия/неудовольствия от чтения, эксплицируя по ходу имманентную произведению логику образов и подвергая ее антропологической интерпретации» [Чубаров, 2006].

Внутренний или обращенный мимесис является, таким образом, чуть ли не вынужденной защитной реакцией автора на открывшийся ему по случаю разрыв на собственном теле, которое ощущается им одновременно и как часть бесконечного мира хаоса и абсурда, и как присвоенная «я-чувством» телесная собственность. Функцию разрешения соответствующего миметического конфликта берет на себя язык (обладающий собственным миметизмом), экспериментирование с которым автор только и может себе позволить. Поэтому главной характеристикой мимесиса-II является, по словам Подороги, практика “внечувственного уподобления” как символического восстановления через особым образом организованный язык (“язык словечек”) навсегда утраченного автором как человеком чувственного единства (тема Mutterleib), обеспечивающего корреспонденцию частей его от рождения разорванного тела. Так, при анализе произведения «Гоголь» Подорога вскрывает доминантные для него визуальные формы уподобление мертвому, предстающие в образах разрастающихся и исчезающих «куч всего» (русской альтернативы романтическому хаосу), конструкциях ожившей куклы, тотемной птицы, «божества-желудка» и т.д. Еще более внушительная работа проводится «на теле» Достоевского, для внутренней миметической формы произведения которого характерно становление Двойником, при доминировании слуховой составляющей антропологического опыта.

В проблемное поле современного анализа телесности входят вопросы о границах телесности и человеческого тела, о метаморфозах и трансформации телесности, знаково-символических характеристик телесности и ее коммуникативных функций и т.д.

Именно эти вопросы станут центральными в следующей главе нашего исследования.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА II. ПОЭТИКА ТЕЛЕСНОСТИ В ПОВЕСТИ «РУСАЛКА»

 

«Новое», «небывалое» – это ключевые понятия романтизма вообще и фантастической романтической повести (новеллы) в особенности. В прозе Сомова, где преобладает волшебное, фантастическое, содержатся образы народной демонологии – черти, русалки, оборотни, ведьмы, покойники и прочие служители тьмы16. Сомов пытается решить важные общечеловеческие проблемы – рок, трагедийность человеческой судьбы, вероотступничество17.

«”Русалка” – одно из первых произведений, в основе которого лежит украинский фольклор, «Киевские ведьмы» – последнее значимое произве-дение писателя, которое намечало новые направления развития его творче-ства» – отмечает исследователь Сомова Н.А. Дроздов [Дроздов, http://www.sovmu.spbu.ru/main/sno/rpj/rpj03.htm]. О специфике хронотопа и шире принципах моделирования мира пишет О.Б. Костылева, отмечая причудливое сочетание реального и фантастического [Костылева, 2009]18. Вне поля зрения исследователей осталась поэтика телесности.

 

2.1. Гипотеза об имени и именной код

 

Изучение имен собственных в художественной литературе заметно активизировалось во второй половине XX века, тогда и был введен специфический термин – «поэтоним» – вместо широкого «антропоним»19.

Поэтонимы очень близки к собственным именам на уровне речи. Они наделены энциклопедической информацией, представляющей собой внеречевые сведения о денотате имени собственного.

В то же время речевая информация устанавливает связь имени с его носителем, социальное поле денотата и его имени и выявляет отношение говорящего к именуемому [Зинин, http://planeta-imen.narod.ru/litonomastika/main.html]. За вымышленными (идеальными), созданными воображением автора образами закрепляются по воле писателя индивидуальные собственные имена. Их смысловое содержание может быть понято с учетом конкретного художественного произведения, поэтому поэтонимы следует считать знаками особого, искусственного образования, созданных автором и воспринятых читателем [Андреева, 1977]. Представляет интерес классификация поэтонимов, предложенная Л.М. Щетининым и выполненная на материале английской литературы20.

***

В повести «Русалка» все персонажи реального мира наделены именами (Горпинка, Фенна, Казимир); тогда как маргинальные существа либо безымянны, либо репрезентируются через прозвища – Боровик.

Имя центрального персонажа – Горпина – украинский вариант русского Агриппина. Как известно, украинские имена часто образовывались через редукцию первого гласного: «Под влиянием речи церковные украинские женские имена подверглись фонетическим изменениям, в результате чего появились свои варианты. Так, заимствованные Александра, Анна, Агрипина превратились в Олександра, Ганна, Горпина (в украинском языке начальное «а-» трансформируется). Изменяются и имена, которые имеют в своем составе букву «ф»: Феодор – Хведь, Йосиф – Йосип, Осип»21.

Имя «Фенна» современные словари не фиксируют. На наш взгляд, это некое усеченное образование от полного имени «Аграфена». Словари дают неоднозначную этимологию этого имени. Согласно одной трактовке, «Агра-фена» от мужского «Агафон» греческого происхождения22.

   Согласно другой – латинского происхождения. В латинском варианте «Агриппина» и «Аграфена» переводятся одинаково как «горестная»23. Так, судьба матери и дочери повторяют одна другую.

Подобная фонетическая и словесная, или антропонимическая, игра ведет к обнажению глубинных смыслов. Мать и дочь не просто связаны кровными узами, они в какой-то степени дублируют друг друга, возможно, и замещают.

С именем Аграфена связан славянский праздник: так имя оказывается включенным в календарный цикл. 6 июля – Аграфена-купальница – лютые коренья. В этот день парятся в бане вениками, связанными из целебных трав, ибо все травы и коренья обретают «лютую» – очень мощную – целительную силу24.

Н. Дроздов, рассматривая Горпинку как романтическую героиню, подчеркивает проявление в ней индивидуального начала, вступающего в противоречие с общепринятой нормой: «Горпинка остается верна статусу романтической героини до конца: она принимает на себя страдание ради любви, умирает и мстит соблазнителю за свое горе» [Дроздов, http://www.sovmu.spbu.ru/main/sno/rpj/rpj03.htm].

Еще одно значение имени «Горпина» – «дикая лошадь»25 – связано с природным началом: так, в героине обнажается ее естество. Именно эта семантика «работает» таким образом, что указывает на связь матери-дочери. Несколько странное расположение дома («Маленькая хатка ее стояла в лесу, где лежит дорога к Китаевой пустыни» [Сомов, http://az.lib.ru/s/somow_o_m/text_0110.shtml]26) подчеркивает маргинальность персонажей и мотивирует события сюжета. Как указывает Н. Дроздов, «с самого начала существует некоторая неустойчивость, тревожное противоречие: дом оказывается совсем рядом, во-первых, с потусторонним миром – лесом; во-вторых, с границей, соединяющей эти два мира, – дорогой» [Дроздов, http://www.sovmu.spbu.ru/main/sno/rpj/rpj03.htm]. На наш взгляд, лес оказывается отдаленно родным пространством: на это указывает семантика имени. Неслучайно удвоение: мать, в поисках дочери, повторяет ее путь, также идя в лес.

Близость к лесу получает вполне реальную мотивировку: «Жила-была там одна старушка, вдова лесничего» [Сомов, 1984]27, а через эйдос имени – метафизическую. Так, судьба героини как бы запрограммирована этой близостью к лесу.

Мужское имя «Казимир», означающее «примиряющий, говорящий о мире» (славянск.)28, в других источниках – «показывающий мир», «примиритель» (миротворец)29 лишь частично соответствует его носителю.

Двоемирие Казимира – в раздвоении его жизни на внешнюю, выраженную в светском поведении – наборе традиционных формул («Казимир вел жизнь молодецкую: пил венгерское с друзьями, переведывался на саблях за гонор, танцевал краковяк и мазурку с красавицами» [Сомов, 1984]) и тайную – линия любви с Горпинкой.

 Семантика имени Горпины  – дикая лошадь – составляет подтекст любовного сюжета, восходящего к архетипу охоту: «Но в летнее время, наскуча городскими потехами, часто целый день бродил он по сагам днепровским и по лесам вокруг Киева, стрелял крупную и мелкую дичь, какая ему попадалась. В одну из охотничьих своих прогулок встретился он с Горпинкою» [Сомов, 1984]. Обратим внимание на то, что в русалочьей ипостаси Горпинка поменяется ролями с Казимиром, доведя его до смерти, хотя автор этого не сообщает. Охотник как преследователь сам обратится в преследуемого.

      В финале причины гибели Казимира так и остаются непроясненными: автор сохраняет несколько версий, где одну, опирающуюся на внешнее впечатление от статуса персонажа, оспаривает другая, уводящая в глубины хтонического мира: «Знали, что у него было много друзей и ни одного явного недруга. Врачи толковали то и другое; но народ объяснял дело гораздо проще: он говорил, что покойника русалки защекотали» [Сомов, 1984]30.