Поэтика телесности в прозе О. Сомова (повесть «Русалка»)

В повести Казимир переименован, мать Горпинки называет его «Ляхом»31. Обозначение персонажа по национальному признаку вводит оппозицию свой/чужой. «Чужой» здесь ассоциируется с представителем иного мира. Как указывает Мифологический словарь Е.Л. Мелетинского, «в западнославянской мифологии генеалогический герой, предок поляков, брат Чеха и Руса, согласно польской хронике 14 века. Вероятно, имя образовано от ledo – «пустошь», «новь», «необработанная земля»32. Так, этимология имени вводит мотив опустошения и гибели, которую принес Казимир женщинам, несмотря на свой «мирный» нрав.

Еще одно имя   – имя колдуна, к помощи которого обращается мать в поисках дочери.  Обратим внимание на дифференциацию именования персонажей: персонажи хтонического мира наделены прозвищами, в которых зафиксирована и не затемнена их близость к природе. Так, колдун носит имя «Боровик». В этом имени отражен закон мифологической логики: часть и целое тождественны, «все есть все, все во всем».  

«Боровик в славянской мифологии Дух бора, “хозяин” бора у славян.   
”По бору ходит боровой, хуже медведя, самый страшный” (Арх. обл.). Известные нам упоминания о боровых редки. На Вологчине боровики маленькие старички ростом в четверть аршина. Они “заведуют” грибами (груздями, рыжиками), живут под грибами и питаются ими» – отмечено в Энциклопедии славянской мифологии.

Итак, именование персонажей подчинено следующему принципу: отнесенные к полюсу «добра» названы своими именами, носители зла, хотя и невольного, – к противоположному полюсу, колдун имеет только прозвище. Только Казимир оказывается переименованным: именно с ним связана смена точек зрения – прием, о котором пишет Н. Дроздов [Дроздов, http://www.sovmu.spbu.ru/main/sno/rpj/rpj03.htm].

 2.2. Флора и фауна как  код

  Как отмечает О.Б. Костылева, пространство в повести освобождено от границ реальности [Костылева, 2009, с. 11], в повести сохраняется аура волшебства [Костылева, 2009, с. 12], что создает «ощущение жизненной непрочности, зыбкости привычного миропорядка» [Костылева, 2009, с. 13].

Лесная фауна в пространстве колдуна выдержана в духе готики с ее эстетикой ужасного: «Около него был очерчен круг, в ногах у колдуна сидела огромная черная жаба, выпуча большие зеленые глаза; а за кругом кипел и вился клубами всякий гад: и ужи, и змеи, и ящерицы; по сучьям деревьев качались большие нетопыри, а филины, совы и девятисмерты дремали по верхушкам и между листьями. Лишь только появилась старуха – вдруг жаба трижды проквакала страшным голосом, нетопыри забили крыльями, филины и совы завыли, змеи зашипели, высунув кровавые жала, и закружились быстрее прежнего. Старик приподнялся, но увидя дряхлую, оробевшую женщину, он махнул черною ширинкою с какими-то чудными нашивками красного шелка – и мигом все исчезло с криком, визгом, вытьем и шипеньем: одна жаба не слазила с места и не сводила глаз с колдуна» [Сомов, 1984].

Обратим внимание на центральную роль жабы в системе хтонических персонажей33. Специфична реакция жабы на появление женщины: очевидна отсылка к мифологии.

«Жаба» – персонаж древней украинской мифологии. Происхождение жабы описано в легенде, рассказывающей о ленивом мужчине, сидящем на шее у женщины (в легенде она должна была тащить его на своей спине: «Женщина терпеливо свалила Мужчину себе на плечи и понесла вместе с товаром. Но, переходя вброд реку. Женщина остановилась, у нее закружилась голова. Чтобы не упасть, она стала молить Мокош о спасении. Богиня – хранительница женщин – моментально оказалась у страдалицы и в гневе сорвала Мужчину со спины Женщины и бросила его в воду, превратив в животное с большим брюшком и слаборазвитыми конечностями. Это существо и было названо жабой, или Дударом» [Мифологический портал «Мифы и легенды». Словарь древнеукраинской мифологии. http://mithology.ru/GH.html]. В то же время для древних европейцев жаба – жертвенное животное для излечения женских болезней» [Федосеенко, 1998, с. 149].

Находящиеся за очерченным колдуном кругом гады, змеи, ужи и т.д. обладают хтонической семантикой34. В Библии змей – коварный, злобный искуситель, поэтому змеиное племя считается нечистым [Федосеенко, 1998, с. 155].

Упоминаемый девятисмерт – птица35. Нетопырь – летучая мышь36. В мифологии сова – амбивалентный символ: «Птица мудрости, но также мрака и смерти. Крик совы – это «песня смерти»37. В средневековой Европе люди начали связывать сов с ведьмами и различными загадочными существами темноты, а также нелюдимыми и нечестивыми местами, они были плохим знаком. Появление сов ночью, когда люди беспомощны и слепы, связывало их с чем-то неизвестным, а их зловещие крики в темноте пугали людей и они из страха выдумали, что совы являются предвестниками беды: смерть и другие беды несут совы в своих лапах38.

Для понимания сюжета важны мифологические смыслы, связанные с польской, русской и украинской мифологиями. Так, польский фольклор связывает сов со смертью. Когда умирают незамужние девушки, они превращаются в голубок, а когда умирают замужние женщины, они превращаются в сов. Услышать крик совы возле дома знаменует неизбежную смерть, болезнь или другое несчастье. Русский: охотники носили при себе когти совы, веря, если их убьют, их души смогут добраться до небес с помощью когтей. Украинский: если у здания кричит сова, то в доме скоро кто-то умрет. Крик совы – голос душ тех, кто заблудился в лесу. Если кричит сова, то случится несчастье. Крик совы навлекает беду (болезнь, смерть). Увидишь сову, накличешь себе беду. Услышать ночью крик совы – к неудаче. Сова пролетела возле дома перед свадьбой – жди добра и удачи. Сова кричит не своим голосом – жди беды [Сомов, 1984].

Поэтика ужасного формируется акустическим кодом: именно звучание создает особую ауру39.

Окружение колдуна неоднозначно. Это одновременно и персонификация нечистой силы, и персонификации души колдуна, и зеркальные души загубленных людей. Семантика инфернального накапливается в связи с упоминанием некоторых пространственных локусов («подземелье»), упоминания голоса колдуна («прохрипел старик чуть слышным голосом, как будто б этот голос выходил из могилы» [Сомов, 1984]).

Атрибуты колдовства вновь отсылают к охоте: исчезнувшую Горпинку колдун предлагает вернуть благодаря клыку черного вепря и черной свече40. Итак, воздействие магии реализуется в рамках архетипа охоты.

Обряд должен совершиться в последний день зеленой недели41, в полдень, на пустой поляне, окруженной папоротником.

Символика папоротника: скрывая свою красоту в глубинах леса, это растение символизирует одиночество, искренность и покорность42. Легенд о папоротнике множество43. На Руси папоротник называли разрыв-травой44.

Другое растение – осока защищает от любовных и приворотных чар45.

2.3. Поэтика телесности

  Телесность в повести также дифференцируется. Так, в описании ляха Казимира Чепки очевидны критерии мужской красоты: «Статен телом и пригож лицом, богат и хорошего рода» [Сомов, 1984].

«Внешность в «Русалке» играет очень важную роль, потому что определяет связь героини с ирреальным миром» [Дроздов, http://www.sovmu.spbu.ru/main/sno/rpj/rpj03.htm] – отмечает Н. Дроздов, выделив «сквозные» слова, сопрягающие миры. Он же нашел общий знаменатель, сводящий все воедино, – молодость: «…и в словах рыболова, и в описании вереницы бегущих русалок, и в монологе самой Горпинки, причем определение “молодой” становится универсальным, т.к. реализует точку зрения не только нарратора, но и рыболова, и даже самой Горпинки. Молодость предстает неким вневременным свойством, что отчасти сближает девушку с природой» [Дроздов, http://www.sovmu.spbu.ru/main/sno/rpj/rpj03.htm].

Динамика женского персонажа, переживающего состояние любви, дана у Сомова через смену кодов – объектов, входящих в сравнение. Вегетативный код («И подлинно дочь дана была ей на отраду: она росла, как молодая черешня, высока и стройна; черные ее волосы, заплетенные в дрибушки, отливались как вороново крыло под разноцветными скиндячками, большие глаза ее чернелись и светились тихим огнем, как два полуистухших угля, на которых еще перебегали искорки» [Сомов, 1984]) сменяется цветочным («Бела, румяна и свежа, как молодой цветок на утренней заре, она росла на беду сердцам молодецким и на зависть своим подружкам» [Сомов, 1984]. «Отчего не поет она больше как вешняя птичка и не прыгает как молодая козочка? Отчего рассеянно глядит она на все вокруг себя и невпопад отвечает на вопросы?» [Сомов, 1984]. Вегетативный и цветочный код – дань поэтической традиция первой трети XIX в., для которой характерен комплекс человек-растение.

По сути дела, Горпинка переживает инициацию, вылившуюся в отчуждение от здешнего мира, телесные признаки которой – своего рода слепота («Горпинка почти не видела света божьего: от света померкли ясные очи, от частых вздохов теснило грудь ее девичью» [Сомов, 1984]) и следующее за этим убывание телесности («…и иссохла как былинка», [Сомов, 1984]).

Пребывание в состоянии задумчивости сродни сну: «Вдруг Горпинка, будто опомнясь или пробудясь от сна, взглянула на мать свою яркими, черными своими глазами и промолвила вполголоса» [Сомов, 1984]. Сон сближает Горпинку с хтоническими лесными персонажами. Поведение Горпинки напоминает русалочье: «Долго тосковала Горпинка; бродила почти беспрестанно по лесу, уходила рано поутру, приходила поздно ночью, почти ничего не ела, не пила и иссохла как былинка» [Сомов, 1984]. Очевидно, это брожение в поисках утраченной души.

Автор расставляет знаки, по которым угадывается дальнейшее развитие действия. Сюжетные лакуны «восстанавливаются» читателем через соединение ассоциаций. Так, параллелизм природа - человек «договаривает» редуцированное в сюжете: «Осенний ветер взрывал волны в Днепре и глухо ревел по бору; желтый лист, опадая с деревьев, с шелестом кружился по дороге, вечер хмурился на дождливом небе, когда Горпинка пошла к колдуну. Что сказал он ей, никто того не ведает; только мать напрасно ждала ее во всю ту ночь, напрасно ждала и на другой день, и на третий: никто не знал, что с нею сталось!» [Сомов, 1984].

Исчезновение Горпинки «описано» через подключение другой точки зрения, придающей картине зыбкость и лишающей ее точности: «Один монастырский рыболов рассказывал спустя несколько дней, что, плывя в челноке, видел молодую девушку на берегу Днепра: лицо ее было исцарапано иглами и сучьями деревьев, волосы разбиты и скиндячки оборваны; но он не посмел близко подплыть к ней из страха, что то была или бесноватая, или бродящая душа какой-нибудь умершей, тяжкой грешницы» [Сомов, 1984]. Момент неузнанности – знак совершившегося отчуждения, выраженного в одичании.

Архетип похищения здесь обыгран и перевернут. Похищение было предсказано матерью, испугавшегося любви Горпинки к ляху-искусителю.

В дальнейшем поведение матери читается через архетипы: явно угадываются очертания мифа о Персефоне и Деметре, разыскивающей ее по свету: «Бедная старушка выплакала глаза свои. Чуть свет вставала она и бродила далеко, далеко, по обоим берегам Днепра, расспрашивала у всех встречных о своей дочери, искала тела ее по песку прибрежному и каждый день с грустью и горькими слезами возвращалась домой одна-одинехонька: не было ни слуху, ни весточки о милой ее Горпинке!» [Сомов, 1984]. Трагизм внесен культурными смыслами мифологемы берег с семантикой края, обрыва, конечности. Обратим внимание на то, что личность всецело замещена «телом» как овеществленным знаком присутствия на земле и «костями» – в данном контексте синоним тела: «Она хотела бы собрать хоть кости бедной Горпинки, омыть их горючими слезами и прихоронить, хотя тайком, на кладбище с православными. И этого, последнего утешения лишала ее злая доля» [Сомов, 1984]. Эффект присутствия парадоксален: очевиден факт отделения души от тела.

Телесность колдуна воссоздана в поэтике ужасного: длинные описания замещены повтором одного слова, в котором сконцентрирован зловещий смысл: «Там (в лесу. – В.Л.), в страшном подземелье или берлоге, жил страшный старик» [Сомов, 1984]. Нагнетение страшного – в указании на возраст и отсутствие имени («Никто не знал, откуда он был родом, когда и как зашел в заднепровский бор и сколько ему лет от роду; но старожилы киевские говаривали, что еще в детстве слыхали они от дедов своих об этом колдуне, которого с давних лет все называли Боровиком: иного имени ему не знали» [Сомов, 1984])46.

Сомов использовал оригинальный прием дифференциации персонажей, принадлежащих к разным мирам. Безымянности представителя иного мира противопоставлена мать, обретшая имя именно в ситуации выбора и поступка («Когда старая Фенна, мать Горпинки…» [Сомов, 1984]). Это авторский сигнал кризисного состояния и готовности переступить через общепринятые нормы. В то же время здесь опять удвоение: мать повторяет действие дочери. Опущенное в первом случае достаточно восполнено во втором.

Поэтика ужасного включает описание, в котором «визуальное», сочетаясь с «тактильным» и «соматическим», дает необходимый эффект: «Когда старая Фенна, мать Горпинки, пришла на то место, где, по рассказам, можно было найти его, то волосы у нее поднялись дыбом и лихорадочная дрожь ее забила... Она увидела старика, скрюченного, сморщенного, словно выходца с того света: в жаркий майский полдень лежал он на голой земле под шубами, против солнца и, казалось, не мог согреться» [Сомов, 1984]. Признак чуждости этому миру – ощущение холода.

Телесность русалок специфична: она истончена и неуловима. Замена телу – легкие струящиеся одежды и «большие венки, покрывавшие все

волосы и даже спускавшиеся на плеча» [Сомов, 1984]. По сути, это и есть «тело» тени, подобное человеческому, но очевидно, что оно иной субстанции.

«Казалось», не однажды повторенное, формирует эффект присутствия очевидца: «На одних венки сии были из осоки, на других из древесных ветвей, так что казалось, будто бы у них зеленые волосы» [Сомов, 1984]. «Зеленые волосы» – признак, отличающий русалок, – знак возвращения в природу47.

Двойная природа русалок проявляется в неоднозначной телесности. С одной стороны, персонифицированная в человеческой (обретение посюсторонней телесности, которой обладали до гибели именно на русальей неделе48), с другой – абсолютное растворение в природе, превращение в ее органическую часть. Двойная природа русалок получила объяснение у Д. Зеленина: это бродящие души, не принятые землей [Зеленин, 1995]. 

Две ипостаси Горпинки зеркальны: увянувший цветок, покорно принявшая свою участь, она превращается в безумную русалку. Затаенное и спрятанное культурой здесь как бы вырывается наружу. Само понятие молодости оказывается сродни безумству, исступленности, дикой страстности49.