Романтическая поэтика в романе Германа Мелвилла "Моби Дик, или Белый Кит"

обратно в Нью-Йорк, на этот раз  без семьи, с тем, чтобы закончить «Моби Дика». Об этом своем намерении он писал Готорну: «.. уеду в Нью-Йорк, затворюсь в маленькой комнате на третьем этаже и буду работать, как

невольник, над «Китом»... Только так я смогу закончить его теперь».                                                                       

        Прошли еще два месяца напряженной работы, прежде чем роман был завершен. Впрочем, понятие завершенности здесь относительно. Мелвилл поставил последнюю точку по необходимости. Он охотно продолжал бы работать над книгой и дальше. Тридцать вторую главу «Моби Дика» он закончил словами, написанными, по всей вероятности, летом 1851 года: «Боже сохрани меня от завершения чего угодно. Вся эта книга — лишь набросок; даже менее того — набросок наброска. О Время, Силы, Деньги и Терпение!» Но ни времени, ни сил, ни денег больше не было, и в конце июля Мелвилл начертал заветное слово «конец».

         «Моби Дик» («Moby Dick; or the White Whale») вышел в США в издании Харпера в ноябре 1851 г.; месяцем раньше он был издан в Лондоне. Одни газеты завопили о «катастрофе мистера Мелвилла», другие восхищались «дикой фантазией» автора, третьи корили его за смесь

фактографичности и безудержного вымысла. Но постепенно сходились на том, что роман становится «так же популярен, как и другие книги этого автора». Умные критики указывали на отсутствие манерности и подражательности, на динамичность действия («Моби Дик» полон одушевления и энергии»), на уменье дать «потрясающую картину морских приключений». Были слабые попытки сравнивать роман с произведениями Вальтера Скотта и Фенимора Купера. Но гораздо чаще говорилось о свежести, новизне и высоком драматизме «Моби Дика». Философский смысл романа в то время не был обнаружен, да и мало интересовал журналистов в их поверхностных рецензиях. «Моби Дик» будет оценен с этой стороны лишь после смерти Мелвилла, но и тогда — с предвзятых позиций. Лишь в «Духе времени» говорилось о том, что автор «Моби Дика» соединил в себе черты «философа, живописца и поэта»; заметка о романе в этом журнале носила весьма необычный характер.

        Нужда неустанно подгоняла Мел вилл а. Он вынужден был писать рассказы для «Harper's Magazine». Рассказы были порою мелодраматичны (на потребу читательницам), но чаще всего философичны: журнал был солидным.

          Мелвиллу и здесь не везло: в декабре 1858 г. в издательстве журнала сгорели его рукописи. Он писал рассказы и скетчи для других журналов, например для «Путманского ежемесячника».

          В 1852 г. вышел в свет его роман «Пьер» («Pierre; or The Ambiguities»), или, как его сам автор назвал, «Правдивый глупец». «Пьер» — роман об убийстве и самоубийстве, о пылких и необузданных страстях. С одной стороны, это произведение — дань неприхотливым вкусам публики, требующей развлекательности и интригующего сюжета (Мелвилл -обязан был думать о требованиях книжного рынка, о сбыте романа), с другой — это дерзкий, отчаянный вызов буржуазному обществу — свидетельство такого же, как в «Моби Дике», если не большего, романтического бунтарства Мелвилла.

         Пьер Глендиннинг — богатый, красивый, одаренный юноша — влюбляется в прекрасную Люси Тартан, на которой намерен жениться. Внезапно обнаруживается, что молодая женщина в соседней деревне — его сестра: дочь его умершего отца и любовницы-француженки. Пьер растерян,

раздавлен открытием: как  мог его любимый, чтимый отец, образец благородства для сына обмануть мать, бросить свою дочь в нищете и позоре? Перед Пьером встает моральная дилемма: если он открыто признает Изабель своей старшей сестрой, он тем самым опорочит в глазах окружающих память отца и разобьет сердце матери; если не признает — станет соучастником преступления отца. Любя Люси Тартан, юноша решается отказаться от нее и жениться на Изабель, тем самым восстановив справедливость и не очернив памяти отца. Решение Пьера встречает сопротивление матери, она отрекается от сына. Пьер с Изабель убегают в город, ищут помощи у кузена и друга Глена Стэнли. Но тот, зная, что теперь он сам может оказаться наследником богатств Глендиннингов, отказывает

Пьеру. Пьер должен искать заработка, чтобы содержать себя и Изабель; он начинает писать роман, надеясь его издать. Но его настигает новая беда: он питает к своей сестре чувственное вожделение, потрясен этим

открытием — неужели  в основе его благородного поступка лежало неосознанное плотское желание? Тем временем Глен Стэнли, желая устранить Пьера от фамильных богатств, публично оскорбляет и позорит его. Издатель, который был намерен опубликовать роман Пьера, теперь

отказывается от рукописи. Все планы и надежды Пьера рухнули. Он убивает своего вероломного кузена и брошен в тюрьму. Люси умирает от горя. Пьер и Изабель вместе принимают яд.

         Эта потрясающая мелодрама, к которой сам автор относился иронически, была написана «на публику». И тем не менее чувствуется, что автор еще не остыл от страстей «Мобй Дика», что он готов крушить и ломать в щепы так называемые «незыблемые каноны» буржуазной морали,

«общепринятых» приличий, застывших  представлений о «долге».

       В 1856–1857 Мелвилл совершил поездку по Европе и Святой Земле и после этого в течение трех сезонов на основе своих дорожных записей читал лекции о скульптуре, путешествиях и Южных морях. Последнее его морское плаванье относится к 1860, когда он на клиппере под командой своего брата Томаса отправился в Сан-Франциско. В 1863 Мелвилл продал ферму брату Аллану и вернулся на постоянное жительство в Нью-Йорк, где в 1866 получил место таможенного инспектора, которое занимал последующие девятнадцать лет. В 1866 вышел первый сборник стихотворений Мелвилла «Батальные сцены, или Война с разных точек зрения» (Battle Pieces and Aspects of the War). Длинная повествовательная поэма про Святую землю «Клэрел» (Clarel) была опубликована в 1876. Получив кое-какое наследство и оставив службу в таможне в декабре 1885, Мелвилл посвятил остаток жизни кабинетным занятиям и литературной работе. На собственные средства он издал два томика стихов – «Джон Марр и другие матросы» (John Marr and Other Sailors, 1888) и «Тимолеон» (Timoleon, 1891) – и оставил после себя рукопись короткого романа «Билли Бадд, фор-марсовый матрос» (Billy Budd, Foretopman). Последнее произведение критики в наши дни ставят на второе место в творческом наследии Мелвилла – после «Моби Дика». В нем рассказывается о молодом и ни в чем не повинном британском матросе, повешенном по обвинению в убийстве жестокого офицера.

        Умер Герман Мелвилл 28 сентября 1891 г. газеты его родного города с запозданием отметили кончину человека, «который жил в юности у каннибалов и написал об этом две книги».

       История литературы знает немало случаев, когда потомки «открывали» великих художников, чье творчество не было замечено и оценено современниками. Такова была судьба Чаттертона и Китса в Англии, Гельдерлина — в Германии. Такова судьба и Мелвилла. Едва ли кому-нибудь сегодня придет в голову усомниться в праве Мелвилла занимать место на американском литературном Олимпе. Его имя называют в одном ряду с именами По, Уитйена и Твена. О нем написано несколько десятков монографий, а количество статей перевалило за тысячу. «Моби Дик» признан самым значительным американским романом XIX века. Между тем

современники причисляли Мелвилла к третьестепенным авторам. Для них он был, по словам самого писателя, «Мелвиллом с Маркизских островов», «человеком, который жил у каннибалов».

        Известность Мелвилла среди современников была краткой. Первые две его повести («Тайпи» и «Ому») были приняты читающей публикой с энтузиазмом, но к середине 1850-х годов о нем уже забыли, а если и вспоминали, то как о писателе, который «не то сошел с ума, не то сбился с пути». Последствия длительного забвения сказываются и поныне. Несмотря

на шумную славу и огромную популярность, которую произведения Мелвилла приобрели в Америке XX столетия, до сих пор не осуществлено критическое научное издание его сочинений. Некоторые его романы издаются в Америке не только без необходимых комментариев, но в бессовестно сокращенном и урезанном виде. Единственное относительно полное собрание сочинений Мелвилла было выпущено Констеблем в Англии. Оно, по необходимости, считается дефинитивным, хотя содержит множество ошибок в тексте и в комментариях.

         Возрождение популярности Мелвилла в Америке датируется 1921 годом, когда вышла в свет монография Раймонда Уивера «Герман Мелвилл — моряк и мистик». На протяжении двадцатых годов были переизданы многие книги Мелвилла. Крупнейшие историки литературы, культуры и общественной мысли посвятили Мелвиллу разделы в своих работах. Появился ряд монографических исследований, специально посвященных жизни и творчеству забытого гения. «Моби Дик» стал настольной книгой

каждого культурного американца. Образами Мелвилла вдохновляются современные художники (Р. Кент, Б. Робинсон, Д. Уилсон), поэты (Харт Крейн, У. Г. Оден), музыканты (Гедини). «Моби Дик» существует теперь не только как книга, но как опера, балет и кинофильм, не говоря уже о значительном количестве драматургических вариантов (пьесы, радиопьесы и телепьесы). Мелвилл воспринимается сегодня уже не как «известный американский писатель», но как классик мировой литературы. Количество исследовательских статей и книг о Мелвилле увеличивается с каждым годом. Литература о нем огромна. Возник даже специальный, несколько иронический термин «Melville Industry». Однако далеко не все книги и статьи раскрывают перед нами истинную картину жизни и творчества Мелвилла. В сущности говоря, серьезных исследований творчества Мелвилла в его связях с социальной действительностью, общественно-философской мыслью и художественной литературой середины XIX века почти нет. В общем потоке современной мелвиллианы они занимают ничтожно малое место. Их можно пересчитать по пальцам. Большинство американских литературоведов пытается изучать жизнь и творчество Мелвилла в духе традиций, заложенных Д. Г. Лоуренсом в его известном сборнике психоаналитических эссе об американской литературе. Опубликование этого сборника совпало по времени с пробуждением интереса к творчеству Мелвилла. Лоуренс тогда находился в зените славы и обладал огромным авторитетом, а фрейдистские идеи в эти и последующие

годы приобретали все более  широкое распространение в американской буржуазной литературе и литературной критике. В силу этих обстоятельств возникла своеобразная тенденция подходить к произведениям Мелвилла как к документам для «психобиографии» писателя. Многие исследователи видят во фрейдистских идеях художественный инструментарий Мелвилла, стараются подвести психоаналитическую базу под сюжет, характеры и поступки персонажей, забывая о том, что творчество Мелвилла базировалось на иных философских основаниях. Даже такие серьезные специалисты, как М. Бауэн, Н. Арвин, Р. Чейз, не сумели «оторваться» от этой традиции и время от времени погружаются в маловразумительные рассуждения о религиозной «пратипологии», психоаналитическом мифотворчестве, всевозможных комплексах и т. д.

         Впрочем, влияние лоуренсовской традиции — лишь один из факторов, определяющих методологическую направленность современных работ о Мелвилле, и, вероятно, не самый важный. Дело, по-видимому, в общих

принципах современного американского  буржуазного литературоведения в целом. При всем доступном взору разнообразии школ и направлений, от «новых критиков» и юнгианцев до компаративистов чикагской школы, их

объединяет своего рода агрессивный  субъективизм и откровенное пренебрежение к историзму как основополагающему принципу литературоведческого исследования. В этой связи не лишено интереса свидетельство Малькольма Каули, который писал в одной из последних своих книг, что «в интерпретации или «прочтении» современного критика произведение редко бывает «просто» поэмой, драмой или романом... оно становится мифом, основанным на юнговской теории коллективного подсознания или сложным упражнением в лингвистике. Критик с легкостью обнаруживает здесь Телемаха в поисках отца, Одиссея, спускающегося в подземное царство, ритуал повторного рождения, изгнание бесов... исследование в области классических аллюзий, теологический комментарий

к Падению Человека или даже (как  это «установил» один литературовед  применительно к повести Мелвилла «Билли Бадд», свалив в одну кучу фрейдистские и христианские символы) каннибализм, ритуальное убийство и поедание гостии» (М. Cowley, The Literary Situation, New York, 1966, p. 16).

Мелвиллу в этом смысле особенно «не повезло». Специфический характер художественной структуры его произведений, в изобилии насыщенных символами и аллегориями, обеспечивает широкий простор для всякого

рода субъективных истолкований. Из сказанного, разумеется, не следует, что огромная исследовательская литература об американском романтизме и о творчестве Мелвилла вообще лишена всякой ценности. Американскими литературоведами выявлено и опубликовано колоссальное количество историко-литературных и биографических документов. Невозможно, например, представить себе современное исследование о Мелвилле, не опирающееся на «Летопись» Джея Лейды или на монографию Чарлза Андерсона, тщательно собравшего все факты, имеющие отношение к матросской службе Мелвилла. Бесценным источником является собрание

писем Мелвилла, разысканных и опубликованных Дэвисом и Гилманом. Вызывает чувство признательности огромная библиографическая работа, проделанная историками американской литературы. Тем не менее проблемы американского романтизма, равно как и творчество Германа Мелвилла, в его связях с социальной действительностью, с общественно-политическими

и идейными движениями эпохи, с литературно - эстетической борьбой его времени все еще не изучены должным образом.

        В 60-х годах нашего века Мелвилл стал добычей фрейдистов-психоаналитиков в литературоведении. Искажение творчества и литературной манеры писателя совершается разными путями. Так, Виллард Торп, написавший предисловие к «Моби Дику», изображает Мелвилла как «прирожденного гения», который не проявлял никаких усилий при написании своих книг и не заботился о своем литературном мастерстве. Профессор Колорадского колледжа в Грили, автор документированной биографии Германа Мелвилла Тайрус Хиллуэй, напротив, представляет писателя в напряженном творческом труде, говорит, что Мелвилл, романтик по ранним влияниям и реалист в своих интеллектуальных исканиях, никогда не мог преодолеть этого противоречия — ни в миросозерцании, ни в своих книгах. Мысль Т. Хиллуэя была бы почти верной, если бы далее «романтизм» и «реализм» не были означены весьма странным образом: первый идет у писателя от сердца,— утверждает Т. Хиллуэй,— второй — от рассудка; борьба совершается якобы между сентиментальным и рационалистическим началом в творчестве Мелвилла.

        Ни один американский  писатель не подвергается столь субъективистским толкованиям, как Герман Мелвилл. Джеймс Е. Миллер считает произведения Мелвилла столь зашифрованными, что предлагает читателю свой «Путеводитель по Герману Мелвиллу». «Мелвилловские персонажи»,— пишет он,— «носят маски двух родов: те, кто скрывает под маской низкие цели, и те, кто  носит маску неосознанно и принимает ее за собственное лицо».

       Творчеству Мелвилла посвящены статьи в сборниках, специальные

главы в монографиях и учебниках, диссертации. Пришло время для книги.

Автор отдает себе отчет в том, что он не исчерпал темы, обозначенной в заглавии. Американский романтизм и творчество Мелвилла могут дать материал для нескольких десятков монографий. Ограничение круга

исследуемых вопросов, историко-литературных явлений и проблем было неизбежно. Задача этой работы — другая: показать несостоятельность концепции одинокого гения, популярной в зарубежном мелвилловедении, и

представить творчество Мелвилла в  его живой и глубокой связи с действительностью, с социально-политической борьбой эпохи, с общественной мыслью и литературной жизнью его времени.