Социальний дискус прози С. Жадана

Під «соціальною дійсністю» ми розуміємо все те, що існує  до й поза всяким соціологічним дослідженням, це безпосереднє джерело соціального  пізнання. «Соціальний світ» –  це сукупність явищ, досліджуваних  соціологією, це модель соціальної дійсності, ансамбль фактів, про які повідомляє соціологічний дискурс. Змістоутворююча «соціальна реальність» пояснює соціальну дійсність за допомогою соціологічного знання [22, с. 235].

Згідно з постмодерністським підходом не існує лише одного зразка реальності, який можна вивчити та пояснити, на їхню думку, реальність –  це соціальний конструкт, адже створюється  поведінкою та віруваннями людей. Люди починають вірити в ідеї, які розповсюджуються в суспільстві, і, в залежності від  швидкості їх розповсюдження, починають  діяти за ними. Це призводить до поступового  закріплення ідеї в певних правилах, нормах, інститутах та механізмах соціального  контролю. Саме так і створюється  реальність. Механізмом створення та трансляції індивідуальних уявлень  є мова, тому і головне завдання науки її дослідження та вивчення. Необхідно зрозуміти яким чином  відбувається конструювання об’єктів соціальної реальності. Шляхом досягнення цієї мети є інтерпретація мови, тексту. Сенс дослідницького процесу, на думку постмодерністів, повинен  полягати в порівнянні, критичному аналізі текстів, які являють  собою матеріально закріплені елементи мови. В працях постмодерністів мова стає основним предметом аналізу [22, с. 237].

Кожна повсякденність має  власну мову (дискурс) і власні дискурсивні  практики. Люди у процесі спілкування  породжують, передають і змінюють повсякденну реальність, що відбувається за допомогою мовних дискурсивних практик. Слід зазначити, що кожний дискурс, а  особливо соціологічний, являє собою  певну символічну побудову, оскільки встановлює ієрархію цінностей та ієрархію символів. Відому тезу структуралістів  про те, що не людина проговорює мову, а мова проговорює людину, можна  перефразувати: не людина проговорює дискурс, а дискурс проговорює людину. Тому що дискурс містить у собі ті чи інші символи, цінності, установки і  навіть програми мислення – все, що в мові розкидано, розчинено, а в  дискурсі – структуровано [22, с. 237].

Досліджуючи особливості  вживання мовних засобів у дискурсі, варто зважати на його соціопрагматичний аспект аналізу: мету комунікатів, їхні бажання, інтереси (соціопрагматичну настанову); соціальні роль, статус, позицію; специфіку комунікативної ситуації (нормальність, девіантність). Причому, саме цей аспект аналізу дискурсу дає нам можливість виявити специфіку змісту визначеного дискурсу в структурі будь-якої інституційної комунікації, позаяк інституційний дискурс є визначальним видом спілкування, що виокремлюється на основі соціальних екстрапрагмалінгвістичних ознак-характеристик [4, с. 79]

Повсякденний діяч мешкає у вирі дискурсів і розглядає  цей вир крізь призму власного дискурсу повсякденного діалекту. А  неповноцінна природа діалекту потребує канону. Саме таким каноном виступає якась недосяжна ієрархія самих  дискурсів – загально усталений еталон світу. Проте все змінюється в суспільстві, приходять нові ідеї, а з ними і тематичні нові дискурси. Зруйнована ієрархія дискурсів (дискурси соціалізму, робітничого класу, комунізму) поступово змінюється іншою ієрархією дискурсів (демократії, підприємництва, ринкової економіки). Коли використовувати ці поняття, то у свідомості індивіда з'являються певні образи (сукупності образів) і, що більш важливо, сукупності переконань. Наприклад – демократія – добре, нація – це багато людей, які живуть в одній країні і т.д. У сучасному світі – ці метанаративи перебувають у стані кризи, вони втрачають свою універсальність. Уявлення людей стають все більш різноманітними і про універсальні схеми сприйняття стає говорити все важче [22, с 238].

Отже, говорячи про поняття  дискурсу, варто насамперед розуміти, що це мова, спілкування, пов'язане з  конкретною життєвою ситуацією і  за участі певних осіб, за допомогою  яких воно, власне, і здійснюється. Під  час обговорення, співставлення, обґрунтування  певних положень суб'єктами мовної комунікації  виникає поняття соціального  дискурсу, який саме має на меті виробити якусь спільну для  соціальної групи, суспільства, держави, думку.

РОЗДІЛ 2

ЗМІНА ПОКОЛІНЬ ТА НОВІ ЕСТЕТИЧНІ ОРІЄНТИРИ У ЛІТЕРАТУРІ КІНЦЯ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ. ПЕРЕХІД ДО СОЦІАЛЬНОЇ ТЕМАТИКИ

У 1991 році Україна вийшла зі складу радянської імперії й проголосила  свою незалежність, проте ще до того часу український літературний процес існував як такий – про це свідчать безліч зразків якісної літератури, написаної українськими авторами протягом попередніх століть. Зрозуміло, що хоча заідеологізований «соцреалізм» і заганяв українських митців у власні рамки, проте уже з 80-х років ХХ століття вітчизняні літератори стали на власний шлях літературного розвитку, шукаючи все нові естетичні способи моделювання й зображення дійсності.

Імперська ідеологія протягом багатьох років нав'язувала розуміння  української нації як меншовартісної, наполягала на підрядності ролі України  в історії, тому завданням українського письменства та інших діячів культури, що не могли коритись і творити  за наказом, а не за покликом власної  душі, було донести до народу поняття  свободи індивідуальності та можливості вибору. І письменники старшого покоління, і шістдесятники, і молоде літературне покоління утворили нову генерацію митців, які творили вільно, не за правилами, описуючи реальність, яка була у них перед очима, та дотримувалисьвічних ідеалів добра і щастя, які іноді, на жаль, були лише у їх мріях. Письменники відкинули комуністичні постулати та стали на позиції служіння Україні, тобто головним для них було утвердити внутрішню незалежність, «першочергово важливу для розвитку української культури» [37, с. 98]. Після такої кількості катаклізмів (чергові хвилі репресій, чисток, нагінок, заборон), зрозуміло, що українське культуротворення дещо зупинилося на модерному етапі і ніяк не могло прорватися до новітніх культурних тенденцій. Тож чинну ієрархію культурних вартостей, нав'язаних радянською добою, потрібно було руйнувати, до чого і вдалася нова культурна еліта України [37, с. 100].

У літературному процесі  наприкінці 80-х – 90-х років XX ст. справді  відбулися кардинальні зрушення в системі естетичних критеріїв  суспільства, творилися нові парадигми  художнього мислення, форми й структури  творчості, адже до духовної культури народу повернулися літературно-мистецькі  надбання минулих епох, заборонені тоталітарним режимом з ідеологічних міркувань. Почали друкуватися праці відомих етнографів, культурологів, політологів, зокрема істориків Михайла Грушевського,   Дмитра Дорошенка, Олександри Єфіменко, Івана Крип'якевича, Наталії Полонської-Василенко, Ореста Субтельного, Дмитра Яворницького. Їхні дослідження допомогли читачеві сформувати нові погляди на історію України і її місце в європейському контексті.

Після здобуття Україною незалежності постало питання про те, який саме шлях розвитку обрати: від СРСР, точніше  тепер Росії, уже відмовилися, тож  курс на Європу (Америку) – метафору нормального світу, що, не зважаючи на свої проблеми, виявився людянішим  і дієздатнішим. Проте в цьому  питанні були розходження серед  мистецької еліти. Одні письменники  орієнтувалися на західну культуру, «західники» (Юрій Андрухович, Оксана Забужко, Микола Рябчук), інші, «ґрунтівці» – захищали національну самобутність мистецтва і село як метафору світу, де ще живе неповторний дух українства (В'ячеслав Медвідь, Євген Пашковський, Василь Герасим'юк) [47, с. 8]. Проте саме молодше покоління письменників протестувало проти народницьких принципів із його штампами і рутиною та прагнуло вивести літературу на нові естетичні обрії, почавши писати те, що не завжди є зрозумілим й прийнятним навіть сьогодні, але все ж має свою неповторну специфіку. Молоді митці пародіювали твори, що стали класикою, і критикували спадщину тих, хто творив в умовах радянської імперії і раніше, вони відкидали традиційні форми та засоби, переоцінили суспільні та особистісні атрибути. Зміна доби викликала неминучий процес переоцінки досвіду минулого, тобто постала проблема літературної класики. Свідченням цього є, наприклад, дискусії щодоТ. Шевченка, що не вщухають протягом багатьох літ, відколи стала можливою в Україні поява нових, нетрадиційних інтерпретацій поета. Процес переосмислення класики триває досі. Жваву дискусію останні роки викликала творчість М.В. Гоголя, П.О. Куліша, Марка Вовчка, Лесі Українки, О.Ю. Кобилянської, І.Я. Франка, А.Ю. Кримського, В.С. Стуса та інших[38, с. 110-111].

Літературні зрушення започаткували  нові літературні угруповання. Саме вони є свідченням звернення мистецтва  до соціальної тематики, прагнення  засобами мистецтва описати реалії світу та донести до читача необхідну  мораль. Представники літературного  угруповання «Бу-Ба-Бу» (Бурлеск, Балаган, Буфонада), яке виникло у Львові в 1985 році, Юрій Андрухович, Віктор Неборак, Олександр Ірванець, одні з перших відчули підсвідомий синдром зламу в свідомості мас, що виник внаслідок розпаду імперій, дуалістичність світу і психіки колоніальної людини, що супроводжується двома чинниками – суспільною депресією і масовою сміховою культурою. Бубабісти вважають, що і політика, і економіка можуть стати об'єктом естетичних зацікавлень, бо це є наше життя. Пізніше, у 1992 році, Степан Процюк,         Іван Ципердюк та Іван Андрусяк, представники «Нової дегенерації»          (Івано-Франківськ), у своїй творчості починають протестувати проти свідомості колоніальної людини, прагнучи збентежити обивателя, розбудити інтелігентський загал. У творах письменників інших угруповань, таких як «Пропала грамота» (Київ, 1991 рік), «Західний вітер» (Тернопіль, 1992 рік), «ЛуГоСад» (Львів, 1986 рік), зустрічаються алогічність, жаргонізми й фразеологізми, ненормативна лексика, але також і філософська світова мораль в устах найнеочікуваніших персонажів – хіпі, «бомжів», дисидентів, студентів-гуляк, пияків тощо. Переосмислюють традиції українського футуризму 20-х років ХХ ст., називаючи себе неофутуристами, проповідують реконструкцію мистецтва, пишуть епатажні й пародійні твори харківські поети літературного угруповання «Червона фіра» (1991 рік): Ростислав Мельників, Іван Пилипчук, Сергій Жадан.

З появою нових експериментаторських постатей літературне життя України  стало більш насиченим. Після  створення Євгеном Пашковським та Володимиром Цибульком асоціації «Нова література» виникла дискусія між молодим і старшим поколінням. У мистецтві з'являються постаті, що свій протест і виклик виявляють в епатажних формах. Творчі шукання серед молоді віталися, як і експериментаторство, що стало провідним напрямком творчої діяльності. Пошук нового, орієнтація на кращі здобутки західноєвропейського постмодернізму, використання художніх засобів інших стилів і епох («низового бароко», футуризму, дадаїзму) визначає пафос їхніх творчих зусиль.

Ключовими категоріями, в  яких осмислює себе сучасна літературна  свідомість, є саме постмодернізм  та модернізм. Саме між цими двома  глобальними поняттями відбувається пошук самоідентичності сучасної літератури, який характеризується декількома аспектами: 1) ставлення літератури до традицій минулого, до модернізму, та посилання  на нього; 2) зв'язок з європейськими  літературними традиціями, опановування їх; 3) можливість літератури задовольняти запити сучасності, що визначає її престижність та популярність у суспільстві; 4) становлення  на тлі посттоталітарного соціуму [37, с. 99]. У ранньому модернізмі літературна  творчість виходила із тези про те, що «життя наслідує мистецтво» (О. Вайлд), а в період постмодерністичного перелому прийняла формулу Р. Барта: література наслідує дійсність не задля того, аби її копіювати, лишень задля того, аби «зробити її зрозумілою» [38, с. 107].

Сучасні літературознавці (Тамара Гундорова, Соломія Павличко, Дмитро Наливайко)  період 80-тих – 90-тих років ХХ ст. називають епохою постмодернізму. «Постмодернізм (лат. post – після і франц. modernise – сучасна стильова течія, напрям) – цілісний, багатозначний, динамічний, залежний від соціальних та національних особливостей комплекс мистецьких, філософських, епістемологічних науково-теоретичних уявлень, дистанційованих від некласичної та класичної традиції, що склався в західній культурній пост метафізичній самосвідомості за останні десятиліття ХХ ст.» [26, с. 549]. Постмодернізм виник внаслідок відчуття письменниками кінця історії сучасної епохи, тому він будується на таких параметрах: відкритість дискурсу; мистецтво як гра, карнавал; перформанс (вистава), кітч (жанр масової культури, що спирається на фольклорну традицію і має виразне дидактичне спрямування). Проте постмодерністські тенденції в умовах постімперського існування України виявилися досить обмежено, позбавленими своїх важливих функцій, адже сучасна українська культура значною мірою продовжує функціонувати як відлам більшої й повнішої структури, що нею була колишня імперська культура [37, с. 98]. Л.Б. Лавринович виділяє такі основні риси постмодернізму  в українській літературі:

1) втрата віри у вищий  сенс людського існування;

2) заперечення пізнаваності  світу;

3) розгубленість індивіда  перед власною екзистенцією;

4) погляд на повсякденну  дійсність як на театр абсурду;

5) орієнтація на ідеологічну  незаангажованість;

6) поглиблена рефлективність;

7) іронічність та само  іронічність;

8) епатажність (з погляду традиційно-обивательського);

9) інтертекстуальність, діалогізм, амбівалентість (як світоглядні позиції);

10) елітарність.

Таким чином, можна сказати, що українська література зламу століть  деякою мірою поєднала в собі два  поняття: постмодернізм та постколоніалізм, адже кожне з них передбачає переоцінку тексту, кожне з них, проникнувши в українську культуру, зможе задовольнити амбіції звільненого від обмежень народу. Постколоніалізм руйнує ієрархічні імперські ідеї та заміняє їх новими цінностями, а постмодернізм може передати увесь цей процес, запустити його в дію: творить особливу авторську приватну ілюзію дійсності, поставивши під сумнів загальні істини. «Новопосталі в нашій літературі твори, справді, нерідко нагадують окремі острівці незалежної, ігрової свідомості, що з'являються в широкому морі утривіаленого постімперського світу, маркуючи засадничо іншу якість, може, ще не зовсім зрозумілу та прийнятну для загалу» [37, с. 102].

Загалом, усіх письменників літературного покоління кінця  ХХ – початку ХХІ століття можна  розділити, як це вже вкорінилося в критиці, за генераційним принципом, згідно з яким історія літератури постає як історія зародження, розвитку й занепаду певного літературного покоління. «За аналогією до «шістдесятників» спочатку з'явилися «вісімдесятники», – пише Р.Б. Харчук, – пізніше «дев'яностники» (вони ж дев'ятдесятники» чи «дев'яностики» [47, с. 7]. Тепер можемо говорити і про «двохтисячників». Але така нумерація поколінь лише наштовхує на думку, що жодне з них не є насправді культурно вартісним, не залишить по собі історичної  пам'яті, а лише є перехідним пунктом, уподібненим до інших, у спрямуванні до чогось більшого. Роксана Борисівна пише, що «…доречніше говорити про покоління постепохи чи про покоління епохи «пост»: пострадянське, постколоніальне, постчорнобильське, постхристиянське, постмодерне, а в сумі апокаліптичне» [47, с. 7]. Таким чином, усі пункти згаданої нумерації можна об'єднати під однією назвою, а певні відмінності (вплив радянського виховання на свідомість покоління залежно від віку, адже люди, яким у 1994 році було близько 30, і люди, яким у 2000 році 20-25 – це дві різні генерації і два цілком відмінних суспільно-культурних досвіди) виявляються не надто важливими.