Своеобразие и роль пейзажа в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Отчетливо видна динамика развития образов москвичей у  Булгакова. В сравнении с его  ранними произведениями, когда Москва виделась молодому писателю часто в розовых, радужных тонах, теперь она изменилась. Для него по-прежнему толпа распадается на отдельные персонажи, но теперь – на сатирические.

Изменился и звуковой облик  Москвы. Песня, музыка, городской шум сменились на хлопанье окон, тревожный шорох листвы, далекое урчание грозы, шум проливного дождя. Такое настораживающее звучание города прекрасно подчеркивает сюжетный ход произведения, «словом, чувствовалось, что вот-вот она, Москва и сейчас навалится и охватит» [Минералова, —2002, с. 17.].

Москва –  город громадный и события, в ней происходящие, соответствуют ее масштабу и величию. Так, следуя старой литературной традиции, М. Булгаков сравнивает ее с третьим Римом. Римские аллюзии не раз встречаются в тексте романа (и в черновиках, и в окончательном варианте), но каждый раз Москва немного уступает древней столице: Воланд заговорил: «Какой интересный город, не правда ли?» Азазелло шевельнулся и ответил почтительно: «Мессир, мне больше нравится Рим!» 
   Москва представляет в колоритно написанных эпизодах: «Вечер в доме литераторов», «События в жилтовариществе», «На садовой», «Сеанс волшебной магии в Варьете» - эта Москва советская. По всему роману рассыпаны приметы нового времени: Соловки, как реальная угроза наказания, шпиономания (Он никакой не интурист, а шпион), обязательное членство в профсоюзе (Ивана Бездомного спросили в больнице, член ли он профсоюза), доносы и стукачество по телефону (Коровьев и его проделки), тотальные проверки документов (А у вас есть документик?), вранье с эстрады, секретные наблюдения за гражданами, непечатание опасных  книг, магазины для богатых, буфеты с несвежими продуктами, аресты. Как известно, на терновнике не растет виноград (библейские символы) [Яновская, Записки о Михаиле Булгакове. М., 2002 – с. 237]. 

              Одежда москвичей тщательно выписана: поэт Иван Николаевич Понырев, плечистый, рыжеватый, «в заломленной  на  затылок  клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках»; а после того, как у него на Москве-реке «попятили» одежду, — «в разодранной беловатой толстовке... и в полосатых белых кальсонах»; на Берлиозе — «летняя серенькая пара».

            Цвет у Булгакова не только  средство колоритного изображения мира. С его помощью акцентируются определенные черты характеров персонажей, выражается отношение автора к изображаемому. Сравним портрет директора театра варьете Степы Лиходеева, кутилы и бабника: Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках. Столь же значима и портретная деталь (багровая физиономия) в облике Никанора Ивановича Босого, председателя жилищного товарищества, который был арестован за взяточничество.

            У Булгакова красный цвет — это преимущественно цвет крови, а близкие к нему багровый и рыжий символизируют угрозу для жизни человека. Персонажи с багровыми физиономиями, как и рыжие (рыжеватые волосы Понырева), являются в «Мастере и Маргарите» носителями грубой силы, произвола: обманывают людей (Босой), зверски избивают (Гелла, Коровьев). Сравним, как меняются краски в тот момент, когда Прокуратор принимает решение.

Тут он оглянулся, окинул взором видимый ему мир и удивился происшедшей перемене. Пропал отягощенный розами куст... и гранатовое дерево, и белая статуя в зелени, да и сама зелень. Поплыла вместо этого всего какая-то багровая гуща... Белый цвет в соответствии с фольклорной традицией означает чистоту,  милосердие;  синий —  цвет небес. Неслучайно в клинике Стравинского преобладают белый и синий цвета. Сотрудники носят белые халаты, коридоры освещены синими лампами, мебель сделана из светлого металла [Матвеев, Цветопись в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»// Русский язык в школе, № 1, 2003. – с.19].

       Семантика черного цвета неоднозначна. Он обозначает не только беду, несчастье, но и справедливость. Одетый в черную мантию Воланд, с тростью с черным набалдашником в виде головы пуделя, представляет собой инфернальную силу, которая «вечно хочет зла и вечно творит добро».

          Строго говоря, языковые средства колористического изображения мира у Булгакова мало чем отличаются от тех, которые имелись в распоряжении других писателей. Это цветовые прилагательные (красный, синий и т. д.), существительные (белизна, желтизна), глаголы (краснеть, синеть и т. п.), словосочетания (седой, как снег), а также названия цветных металлов и драгоценных камней (агат, бриллиант и др.). Но почему же строки писателя приобретают такую живописную яркость, а изображаемые им сцены становятся зрительно ощутимыми?

          Булгаков владел редким искусством возвращать первозданный смысл обыденным, казалось бы, стертым от частого употребления словам, усиливая их изобразительные возможности. Так он поступает с постоянными цветовыми эпитетами, повышая их экспрессивность с помощью присоединения к существительному еще одного определения. В результате совершенно по-новому начинают звучать привычные словосочетания, превратившиеся в «говорящую живопись»: обильная желтая пена, засаленная черная шапочка, черный гробовой флаг и т. п. Рельефность, ощутимость изображения достигается также путем сопоставления близких друг другу цветов, например красного и розового, рубинового и алого. При таком сопоставлении краски приобретают особую яркость и свежесть. Другой способ усиления яркости цвета — противопоставление, которое обычно осуществляется с помощью антонимов - здесь Рюхин всмотрелся в Ивана и похолодел: решительно никакого безумия не было у того в глазах. Из мутных, как они были в Грибоедове, они превратились в прежние, ясные.

            Особую свежесть и живость краскам придают сравнения: темный, как мулат, командир... алы — сириец; кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач; рыжий, как огонь [Матвеев, Цветопись в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»// Русский язык в школе, № 1, 2003. – с.19].

           Сохранившиеся редакции романа позволяют заглянуть в творческую лабораторию писателя, проследить, как он работал над языком, в том числе над цветописью. Сопоставление ранних редакций с последней показывает, что Булгаков, стремясь к большей экспрессивности, расширял сферу использования цветописи.

3. Специфика пейзажа Ершалаимских глав романа «Мастера и Маргариты» и его роль в реализации творческого замысла писателя

Кого из читателей  «Мастера и Маргариты» не восхищали  живописность, топографическая аккуратность и богатство конкретных деталей в описании М.А.Булгаковым столицы Иудеи. Встречалось даже в этой связи утверждение, что исторический Иерусалим воспроизведен в «Мастере и Маргарите» с археологической точностью. В некоторых трудах объяснялось столь четкое панорамное воссоздание в романе улиц, переулков, площадей, храмовых строений, дворцов, мостов, казарм, крепостных стен, башен и ворот Ершалаима тем, что передвижение в древнем граде булгаковских персонажей выверялось писателем по карте, относящейся ко времени Иисуса Христа [Бахтин, Вопросы литературы и эстетики. - М., 1995. – с.202]. Увы, в качестве сущего выдавалось в обоих случаях всего лишь желаемое, – уже хотя бы по той причине, что датированный первым веком нашей эры план Иерусалима обнаружить пока никому не удалось. 

Для описания  жизни в древнем Ершалаиме  М.А.Булгаков пользовался книжными источниками. Сохранившаяся тетрадь, названная писателем «Роман. Материалы», свидетельствует об этом. В ней выписки – из Тацита (на французском языке и по-латыни); из книг Э.Ренана, Ф.В.Фаррара, А.Древса, Д.Ф.Штрауса и А.Барбюса; из «Энциклопедического словаря» Брокгауза и Ефрона; из «Истории евреев» Генриха Гретца; из книги профессора Киевской духовной академии Н.К.Маккавейского «Археология страданий Господа Иисуса Христа» [Яновская,Творческий путь Михаила Булгакова - М., Сов. писатель, 1993 г. 197 с.]. А еще, как заметил В.Лакшин в очерке «Булгакиада»:  «Писатель,никогда так и не побывавший в дальних странах, питал слабость к географическим картам».   

Ко времени работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой» существовало уже достаточное число карт библейского Иерусалима. Однако создатели карт расходились не только в определении местоположения отдельных объектов, но зачастую и целых кварталов. Нижний Город (где по преданию находились улочки торговцев и золотых дел мастеров) на одних планах, например, помещен в северо-западной части иудейской столицы, а на других – в юго-восточной. Словом, писателю, вознамерившемуся рассказать о древнем Иерусалиме, не нужно было в первой половине ХХ в. трудиться над восстановлением топографии города, сопоставляя сведения из священных книг и реконструкций историков, ибо в распоряжении художника имелось несколько гипотез и иллюстрирующих их топографических планов, так что можно было выбрать любой из них.

Следя за перемещениями  булгаковских персонажей по Ершалаиму, ощущаешь, что писатель знает библейский город едва ли не так же хорошо, как  родной Киев или столь полюбившуюся ему Москву (которую Булгаков, как  он писал, истоптал в 1921-1924 гг. вдоль  и поперек).

 Булгаков безукоризненно точно описывает холм с террасами многоярусного сада, холм, на вершине которого, между двумя крыльями дворца Ирода Великого, находится балкон Пилата. Топография просчитана так тщательно, как если бы писатель побывал в этом месте сам и все эти шлепающие под шагами ступени и хрустящие мокрым песком дорожки прошел подошвами своих башмаков. [Яновская, Треугольник Воланда, Киев, 1992, - с. 146].

      Холм описан сверху вниз. Балкон: мозаичный пол, кресло Пилата, фонтан и колоннада... Верхняя площадка сада, на которую сходят ступени балкона; здесь воркуют голуби, их слышно в колоннаде... (Эта обрамленная кипарисами площадка превращается в площадь, когда Пилат выходит на нее: «выйдя из-под колоннады на заливаемую солнцем верхнюю площадь сада с пальмами на чудовищных слоновых ногах, площадь, с которой перед прокуратором развернулся весь ненавистный ему Ершалаим...».) Два белых мраморных льва охраняют широкую мраморную лестницу, уходящую вниз... Скамья в тени магнолии... И отягощенный розами куст...

Ярусом  ниже — терраса, на которую попадает Афраний, уходя от Пилата, «пытавшегося спасти Иуду из Кириафа»: «Покинув верхнюю площадку сада перед балконом, он по лестнице спустился на следующую террасу сада, повернул направо и вышел к казармам, расположенным на территории дворца».

     Почему — направо? Случайность? В топографии Булгакова нет случайностей. Несколькими страницами далее: «Дворец Ирода Великого не принимал никакого участия в торжестве пасхальной ночи. В подсобных покоях дворца, обращенных на юг, где разместились офицеры римской когорты и легат легиона, светились огни...» [Яновская, Горизонтали и вертикали Ершалаима //Вопросы литературы № 3, 2002 – с23].

      Но если «подсобные покои дворца», в которых «разместились офицеры римской когорты», и примыкающие к этим покоям казармы обращены на юг, то Афраний, спускаясь от парадной части дворца, «где был единственный и невольный жилец дворца — прокуратор», спускаясь от колоннады, обращенной на восток, может повернуть к казармам только направо — на юг...

      Еще ниже терраса, где круглая беседка с фонтаном и ожидающие вызова Пилата приглашенные им два члена Синедриона и начальник храмовой стражи... Ниже, ниже уходит широкая мраморная лестница меж стен роз, источающих одуряющий аромат, — туда, где нижние террасы дворцового сада отделены от городской площади каменной стеной, к воротам, выводящим на гладко вымощенную площадь, на другой стороне которой колонны и статуи ершалаимского гипподрома...

    Однако топография Булгакова не только продумана и просчитана — она поразительно лаконична. Деталей немного. Они немногословны, неназойливы, ненавязчивы. Увлеченный сюжетом читатель не задерживает на них внимания, как бы не замечает их. Остается это общее ощущение — высоты, каких-то террас, рос кошного сада и одуряющего запаха роз, от которого у прокуратора болит голова... Остается ощущение того, что все это было, было здесь, было так и никаким образом иначе быть не могло.

Старый дворец Иродов стоит прямо на площади, чернея гранитом колонн в ее глубине. Нет этого одиночества Пилата в самый главный час его жизни. Вспомните: в ответственный момент допроса булгаковский Пилат изгоняет с балкона всех. Выходит, мерно стуча калигами, конвой. Выходит вслед за конвоем секретарь. Пилат должен говорить с Иешуа один на один. Он говорит с Иешуа один на один... Кто, кроме них двоих, да еще дьявола, загадочным образом присутствующего здесь, и мастера, все угадавшего через две тысячи лет, мог знать, что здесь происходило? [Яновская, Горизонтали и вертикали Ершалаима //Вопросы литературы № 3, 2002 – с23].

У большинства  прозаиков мир плоский: в каждой его точке два измерения, или, как говорят физики, две степени свободы. В пространствах Михаила Булгакова всегда присутствует третья степень свободы — высота. У него не два измерения, а три. Ну, а там, где три измерения, недалеко и до четвертого. Или даже до пятого. («Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов», — толковал, как известно, Коровьев.)

  Третье измерение — вертикаль — особенность художественного мироощущения у Булгакова. Причем чаще всего вертикаль не снизу вверх, а сверху вниз.

  Сверху смотрит на Ершалаим Понтий Пилат, Сверху спускается он по широкой мраморной лестнице на площадь — чтобы объявить свой неправый приговор. Вопросы лит май - июнь

        Михаил Афанасьевич Булгаков  использует в древних главах  «Мастера и Маргариты» хронотопы  биографический, кризиса и жизненного  перелома, а также хронотоп города. Вообще же в своем описании городской жизни и быта Иерусалима I века н.э. писатель опирался на множество источников – и на те, что приводятся в работах булгаковедов, и на те, которые исследователями пока не обнаружены [Соколов, Расшифрованный Булгаков. Тайны "Мастера и Маргариты". -  Изд.: Эксмо, М, 2008 г., с. 219.]

Во второй главе романа, «Понтий Пилат» - автор разрывает  круг обыденности и переносит нас в пространство вечности. «Ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат [Булгаков, Мастер и Маргарита: Роман. Рассказы. – М.,с.17]. Рассказывая о том, что произошло две тысячи лет тому назад, развертывая действие среди пейзажей древней Иудеи, Булгаков как бы вводит читателя в живое тело истории. Даже когда перечитываешь роман, это вступление второй главы поражает магией слова. Создается ощущение живого присутствия. Кажется, что чувствуешь на себе движение воздуха от движения  плаща прокуратора.  
   И слышно было, как ворковали голуби на площадке сада у балкона, да ещё вода пела замысловатую приятную песню в фонтане [Там же - с.19]. И солнце, с какою – то необыкновенною яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело ещё приблизиться к своей наивысшей точке. В саду было тихо» [Там же - с.32]. Ершалаимский пейзаж своей размеренностью и спокойствием напоминает московский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме – утро. В противоположность калейдоскопу мистики и чудес в главах о современной Москве, сцены в Ершалаиме абсолютно реальны. В утреннем и предвечернем освещении очертания людей и предметов точны и четки, будто смотришь на них сквозь идеально прозрачное стекло.