Своеобразие и роль пейзажа в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

            Необычайно выразителен портрет этого  героя. Одетый в черную мантию Воланд, с тростью с черным набалдашником в виде головы пуделя, представляет собой инфернальную силу, которая «вечно хочет зла и вечно творит добро» [Матвеев, - 2003. – с.19].

В романе жизнь застигнута в её минуты роковые. Мир дан в поединке добра, с одной стороны, жестокости и равнодушия с другой. Этот поединок идёт в главах романа, написанного мастером, и в реальной жизни Москвы до откровенности обнажённой действиями Воланда и его свиты.

У ершалаимского  проповедника был свой последователь  в московском мире (Мастер), но идеи добра и человечности не нашли  понимания среди живущих в XX веке. Следовательно, Мастера изгоняют в царство темных сил. Он перестает быть членом советского общества задолго до появления Воланда - с момента ареста. Создатель романа о Пилате - единственный параллельный Иешуа образ. Однако новый «евангелист» духовно слабее Га-Ноцри, и это отражено в астральной символике. Потусторонние силы в  романе  играют  роль  своеобразного  связующего  звена между древним и современным миром.               

В главах романа заключены  трагедийность и событийность, сиюминутность  и вечность. Пейзаж помогает понять весь драматизм происходящего и, не смотря ни на что, незыблемость христианских истин [Соколов, - М, 2008, с. 289].

Роман «Мастер  и Маргарита» явственно делится  на две части. Связь  между ними и грань между ними  не  только  хронологическая.  Часть  первая  романа реалистична, несмотря  на  явную  фантастику  появления  дьявола  в  Москве, несмотря на  скрещение  эпох,  разделенных  двумя  тысячелетиями.  Образы  и судьбы людей на фоне фантастических событий  развиваются  во  всей  жестокой земной реальности – и в настоящем, и в прошлом. И  даже  приспешники  сатаны конкретны, почти как люди. Часть  вторая  фантастична,  и  реалистические  сцены  в   ней   снять   это впечатление не могут. Совсем иначе – не в будничной детали, а  в  фантастики больших  обобщений  –  раскрывается  сокровенная   сущность   образов,   уже прошедших по страницам первой части, и действительность,  опрокинувшаяся  в фантастику, предстает перед нами в каком-то новом освещении.

Воланд виден  иначе. Маргарита  видит  великого  сатану  раскинувшимся  на постели, одетым в одну ночную длинную  рубашку,  грязную  и  заплатанную  на левом плече, и в этом же небрежном наряде он появляется  в  своем  последнем  великом выходе на балу. Грязная заплатанная сорочка  висит  на  его  плечах, ноги в стоптанных ночных туфлях,  и  обнаженной  шпагой  он  пользуется  как тростью, опираясь на нее. Эта ночная рубаха и еще черная хламида, в  которой предстает Воланд, подчеркивают его ни с  чем  несравнимое  могущество,  не нуждающееся ни  в  каких  атрибутах,  ни  в  каких  подтверждениях.  Великий сатана. Князь теней и тьмы. Владыка ночного, лунного, оборотного мира,  мира смерти, сна и фантазии [Боборыкин, - 1991, 183с.]

Солнечный свет и зной становятся знаками гибнущего  мира. Противоположным по своему символическому значению образу солнца является в  романе образ луны и лунного света, приносящего покой и умиротворение или служащего знаком ирреального мира, фантастической реальности. Характерно, что тема луны возникает буквально рядом с темой солнца уже в первых главах романа. Так, едва Воланд закончил свой рассказ о суде над Иешуа, автор пишет: «Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая» [Булгаков, - 1986, с. 43]; и далее скользящий под колеса трамвая Берлиоз видит «в высоте, но справа или слева – он уже не сообразил, - позлащенную луну»  [Там же-с. 47]. В лунном свете ищут и не находят покоя Мастер и Пилат, лунный свет омывает тело Маргариты во время ее полета, причем героине кажется даже, что они с луной наедине.

В этой части  работы мы обращаемся к  смысловому, философскому, символическому значению образов грозы и тьмы, их музыкально – поэтическом, патетическом, художественном звучании.

На протяжении всего романа незримыми нитями в  сюжетную линию тонко вплетены образы грозы и тьмы. Начиная лишь с  лёгкого намёка на данные природные явления в начальных главах «Гроза начнётся, - арестант повернулся, прищурился на солнце, - позже к вечеру» [Там жес.24], Тут что – то дунуло в лицо. Дунуло ещё раз. Солнце исчезло, не дойдя до моря, в котором тонуло ежевечернее. Поглотив его, по небу с запада поднималась туча» [Там же - с.177] – ершалаимский пейзаж, «… на Патриарших прудах вечер. Вода в пруде почернела (с.41), Тут в кабинетике как – то быстро стало темнеть... Потемнело и посвежело… над Москвой низко ползёт желтобрюхая грозовая туча» [Там же - с.110], автор доводит их описание до апокалипсического звучания в кульминационной точке романа «Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте [Там же - с.359]. Настала полутьма и молнии бороздили чёрное небо. Тьма закрыла Ершалаим. Ливень хлынул внезапно…» [Там же - с.180],и умиротворенно – тихого звучания в конце «Грозу унесло без следа» [Там же - с.371] – московская зарисовка и «...пелена воды…стала редеть. Как ни был яростен ураган, он ослабевал. Сучья больше не трещали и не падали. Удары грома и блистания становились реже. Над Ершалаимом плыло уже не фиолетовое с белой опушкой покрывало, а обыкновенная серая … туча. Грозу сносило к Мёртвому морю… наконец зазвучал и заглушенный доселе фонтан. Светлело. В серой пелене, убегавшей на восток, появились синие окна… стук уже совсем слабенького дождика» [Там же - с.297] - ершалаимская зарисовка.

Тьма – повторяющийся  мотив в пейзажах Москвы и Ершалаима, символ мировой катастрофы. Именно так оценивает Булгаков уход из этого мира Иешуа и мастера, которые принесли миру истину, от которой этот мир отвернулся.

Ершалаим, «гибнет» и воскресает, будучи крещён небесной влагой, но крещению этому, подобному  катастрофе (катастрофа – колоссальное событие, переворачивающее судьбы людей, их представление о мире и о себе), предшествует свет.

По преданию, крест, на котором был распят Спаситель, был кипарисовый. Упоминание кипариса в данном контексте также расширяет  художественное пространство самого пейзажа, так как этот образ без сомнения, указывает на всё, происходящее на Лысой Горе. Не случайно автор приводит в одно и то же место казнь Иешуа и бал у сатаны, но в разное время суток. «Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клёна. Липы и акации разрисовали землю в саду сложным узором пятен. Трёхстворчатое окно в фонаре, открытое, но задёрнутое шторой, светилось бешеным электрическим светом» [Там же - с.225] Всё в этом пейзаже – от таинственности отражённого лунного до искусственного электрического света – готовит читателя к грядущей фантасмагории бала у Сатаны. Священник Павел Флоренский в книге «Столп и утверждение истины» говорит: «Истина двулична»[ Ревяко. - 2005,с.115 ] . что невозможно ни понять, ни объяснить свет, если мы не ведаем, что такое тьма, тень. М.А. Булгаков показывает нам обе стороны истины, обе её составляющие: свет и тьму, день и ночь, солнечное и лунное, отражённое. Показывает так, что все пейзажи участвуют в выяснении истины, а не только частных вопросов жизни человека и пути человеческого духа.

Описание Москвы во многом напоминает нам картины жизни Иерусалима, что многократно подчеркивается и усиливается повторением мотивов и структурных элементов, от черт пейзажа до реального перемещения героев по городу. "Совмещая Москву и Ершалаим, — писал С. Максуров, — автор как бы вкладывает один город в другой, рассказ о событиях в Ершалаиме происходит в Москве, мы узнаем о московской жизни и одновременно видим ершалаимскую вместе с москвичами и глазами москвичей... Это напоминает русскую матрешку, где каждая последующая фигурка сделана по образу и подобию предыдущей и в то же время вмещает в себя последующую". 

Автор неслучайно вводит образ грозы и тьмы в  сцену смерти Мастера. Мастер умирает  не так покорно, как Иешуа: «Отравитель… - успел ещё крикнуть мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазело им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти, всё окружавшее мастера в подвале окрасилось в чёрный цвет и вовсе пропало» [Булгаков. –1986,с. 365]. И опять как в сцене казни Иешуа, является гроза, как символический отзвук преступления и природный протест против тьмы, как очистительная буря, несущая возрождение. «Сейчас придёт гроза, последняя гроза, она довершит всё, что нужно довершить, и мы тронемся в путь» [Там же - с. 359]. Последний полет мастера над темнеющей землей, последний полет как метафора смерти — «Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки» [Там жес.374].

Вот Мастер и  Маргарита уже подняты к иной жизни и летят над Москвой: «Они летели над бульваром, видели, как фигурки людей разбегаются, прячась от дождя. Они пролетели  над городом, который уже заливала темнота. Над ними вспыхивали молнии. Тогда только хлынул дождь. Они снизились... то освещаясь молниями, то пропадая в серой пелене. Они вошли к Иванушке, во время грохота и воя грозы. Иванушка сел на постели, оглянулся тревожно, даже простонал. Гроза бушевала всё сильнее и, видимо, растревожила его душу» [Там же - с. 370]. Катастрофа грозы у М.А. Булгакова будит душу, ведёт к возрождению жизни.

Прежде чем  покинуть Москву, Воланд и его свита, уже сидя на конях, «на высоте, на холме, между двумя рощами» (поэтические повторы М.А. Булгакова), с Воробьевых гор обозревают «раскинувшийся за рекою город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад, на пряничные башни Девичьего монастыря»

Тьму сменяет  свет: «Грозу унесло без следа и, аркой перекинувшись через всю  Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы – реки, бесчисленные солнца плавили стекло за рекою, где над этими солнцами стоял туман, дым, пар раскалённого за день города» [Там же - с.371]. М. А. Булгаков здесь становится поэтом, его метафоры дерзновенны, как стихи («кипящие облака», «радуга…пила воду.») Это одушевление веры. Писатель, создавая роман о спасительности веры в добрые начала жизни, не боится сделать законом мира победу света над тьмой. [Минералова. —2002 , c.17]. Когда Пилат призывает Афрания, чтобы отомстить Иуде за предательство, «солнце вернулось в Ершалаим и, прежде чем уйти и утонуть в Средиземном море, посылало прощальные лучи ненавидимому прокуратором городу и золотило ступени балкона. Фонтан совсем ожил во всю мочь, голуби выбрались на песок, гулькали, перепрыгивали через сломанные сучья» [Там же - с.298].

Описывая грозу  в Москве, писатель не даёт никаких  конкретных узнаваемых деталей Москвы, ему, напротив, важно указать на обобщённое, символическое в городе. «Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась – на горизонте. Чёрная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Ещё через некоторое время стало темно.

Эта тьма, пришедшая  с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Всё пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через всё небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видимым в её мгле» [Там же-с.359]. Пейзаж необычайно элегантно, красиво подчёркивает постоянство человеческой натуры: нам читателям уже почти неважно, где происходит действие: в Ершалаиме ли, в Москве ли, - описания их обобщены там, где автору важно взаимно отразить, как в зеркале, времена, давно прошедшие, и настоящее, и даже грядущие, так что пейзаж в данном случае оказывается, как ни странно философским пейзажем, заставляющим думать не о конкретных событиях и конкретных персонажах, но о Боге и дьяволе, о промысле Божьем и неисповедимых путях человека к Богу. [Уприш. - 2007, С. 23].

Не случайно самые проникновенные строки открывают  последнюю главу романа: «Боги. Боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто  много страдал перед смертью, кто летал над этой землёй, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, её болотца и реки, он отдаётся с лёгким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его» [Булгаков. – 1986, с.374] В этом пейзаже важно всё, все детали. Все риторические восклицания. Все повторы. Но кажется самой важной музыка, потрясающая проникновенная интонация, проникающая в самые сокровенные уголки человеческого сердца: эти строки, наверное, нельзя понять. О том, что пишет автор, можно только смутно догадываться, но печаль прощания с землёй, на которой страдал и которую без меры любил мастер, наверное, можно передать только такой глубокой элегией. Причём эти строки соединяют в одно, кажущиеся на первый взгляд несовместимые по значению роли пейзажа в романе. [Яновская. – 2002, с. 195].

Реакция персонажа  на лунный свет выявляет наличие у  него души и совести. Понтий Пилат  выстрадал возможность пойти  по лунной дороге, искупив свой грех веками душевных терзаний. Нестерпимая  тоска, вызванная неясной самому прокуратору мыслью о бессмертии, связана с раскаянием и чувством вины, не уменьшенными светом двенадцати тысяч лун. Бессовестный Иуда из искусственно освещенного Ершалаима попадает под тень деревьев, где получает заслуженную кару, так и не оставшись наедине с луной, не задумавшись о совершенном предательстве. Не понимает знаков, посылаемых позлащенной луной, Берлиоз, у которого нет души, потому что нет веры. Раздумья о жизни к поэту Рюхину приходят в час начинающегося рассвета, когда ни луны, ни солнца на небе нет. Не тронутые смыслом и не согретые чувством стихи Рюхина бездарны. Вне философской символики света находится бесстрашный воин Марк Крысобой. Он не страдает от жары, при первом появлении закрывает собой солнце, факел в его руках перебивает свет луны, которую ищет глазами измученный прокуратор. Это живой автомат, находящийся вне сферы действия природных сил, подчиняющийся только приказу, заслоняющему Истину. Жалкими жертвами луны становятся те, чья жизнь пуста и бессмысленна: плачет в полнолуние Жорж - Бенгальский, напивается до ужаса в компании только с полной луной Никанор Иванович Босой, нелепо ведет себя Николай Иванович.

Таким образом, используя символику лунного  света, Булгаков углубляет характеристику персонажей, проясняет авторское отношение к героям, облегчает читателю постижение философского смысла произведения.