Своеобразие и роль пейзажа в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Пейзаж, таким образом, участвует в определении границ художественного времени произведения, подчёркивает метафоричность таких понятий, как «утро» и «закат». «Утро» – явление спасителя народу, «закат» – отрицание его существования. В первых главах романа два этих понятия невольно обретают философское значение и воспринимаются не просто как начало и конец дня, а как «утро» и «закат» времён. [Минералова — Пейзаж в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Литература в школе, № 7,2002 — С. 17].

Улицы Иерусалима были узки и кривы. Булгаков описывает глыбу храма со сверкающим чешуйчатым покровом, описывает масличный жом с тяжелым каменным колесом, когда Иуда попадает в Гефсиманский сад «И не водою из Соломонова пруда, как хотел я для вашей пользы, напою я тогда Ершалаим», – говорит булгаковский Пилат Каифе .

На наш взгляд, загадка изумительного по своей  живописности и точности булгаковского  описания древней столицы Иудеи  решается не столь трудно. Как при  описании перемещения героев своих  романов по Киеву и Москве Булгаков держал в памяти всю топографию этих городов, так и, работая над библейскими главами «Мастера и Маргариты», он видел перед собой тот город, который реконструировал Ю.Ф.Виппер.

Своеобразный  параллелизм можно заметить при  анализе других московских глав и  главы  «Казнь»: «Солнце уже снижалось над Лысой горой. И, когда побежал четвертый час казни, не осталось, вопреки всем ожиданиям, на одного человека. Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим». [Виппер Ю. Иерусалим и его окрестности времен Иисуса Христа. Историко-географическое описание с планом. - М., 1975. - 323 с.]

Если в первой московской главе зной оказывается  толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главе ершалаимской всё происходящее ведёт Понтия Пилата и Га–Ноцри к бессмертию: «Бессмертие… пришло бессмертие…» Чьё бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепёке» [Булгаков, Мастер и Маргарита: Роман. Рассказы. – М.,с.34].

После строк  романа, в которых называется имя отпущенного на свободу прокуратором узника автор в событие вводит пейзаж, тем ещё больше акцентируя на произошедшем внимание и давая случившемуся свою оценку: «Тут ему (Понтию Пилату) показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнём уши. В этом огне бушевали рёв, визги, стоны, хохот и свист» [Там же - с.39]

Приведённые примеры  пейзажных зарисовок свидетельствуют  о том, что писатель намеренно  вводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимосвязаны  и взаимно отражают начало (ершалаимские главы) и какой – то ключевой, пока ещё не совсем ясный этап (московские главы) в истории христианства. Этап борьбы очищающей веры с безверием и пустотой.

Исследуя роман  «Мастер и Маргарита», определяя  роль пейзажа в данном произведении, мы пришли к выводу, что М.Булгаков очень органично вводит и использует вечные символы, силы природы: солнце, луну, грозу, тучи, молнии, - которые присутствуют при описании как Ершалаима, так и Москвы.Интересно сопоставить освещение ершалаимских и московских глав. Загадочны и необычны в романе образы солнца и луны [Яновская, Горизонтали и вертикали Ершалаима //Вопросы литературы № 3, 2002 – с23].

В третьей главе  неполноту московского мира Булгаков подчёркивает присутствием луны. «Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчётливо была видна в высоте полная луна, но ещё не золотая, а белая. Дышать стало гораздо легче, и голоса под липами теперь звучали мягче, по-вечернему» [Булгаков, Мастер и Маргарита: Роман. Рассказы. – М.,с.41]. В Ершалаиме бушевало солнце. «Пилат задрал голову и уткнул её прямо в солнце. Под веками у него вспыхнул зелёный огонь, от него загорелся мозг. Было около десяти часов утра» [Там же - с.41].

Солнце и  луна в природе неразрывно связаны  друг с другом. Анализируя содержание романа, видишь, что автор, делая  их центральными элементами, посредством  пейзажа устанавливает неразрывную  связь на первый взгляд, казалось бы, совершенно не связанных между собой, разнесённых временем на века событий, описываемых в ершалаимских и московских главах. Образы солнца и луны не только устанавливают параллелизм и взаимосвязь описываемого, но несут в себе и символическое значение, участвуют в хронотопе (пространственно – временных параметрах) произведения.

Для христиан солнце, огненная символика, не только уничтожающая, но и очищающая сила, поэтому в ершалаимских главах царствует» солнце, такое мучительное для Понтия Пилата. «Пилату показалось…только он один стоит, сжигаемый отвесными лучами, упёршись лицом в небо» [Там же - с. 39]. Солнце – податель света – сущность Божественная. Луна лишь отражает солнечный свет, она не светоносна, Но ведь отражает она всё же солнечный свет и высвечивает человеческие недостатки, порождая стремление к свету более яркому и чистому – солнечному свету – свету истину, свету Иисуса Христа. [Боборыкин, Михаил Булгаков. Серия: Биография писателя. - М. Просвещение. 1991г. 147с.]

Сопоставляя грозу  в Ершалаиме и Москве, мы замечаем, что природная стихия не подчинена историческим и социальным трансформациям. И в библейские и в современные времена гроза вызывает страх у людей неправедных и спасительна для тех, в ком жива душа. «Становилось всё темнее. Туча залила уже полнеба, стремясь к Ершалаиму, белые кипящие облака неслись вперёди напоенной чёрной влагой и огнём тучи. Она вливалась в окошки и гнала с кривых улиц людей в дома. Всё пожрала тьма, напугавшая всё живое в Ершалаиме и его окрестностях» [Булгаков, Мастер и Маргарита: Роман. Рассказы. – М.,с. 295].

Гроза прорисована  как борение мрака и света. Грохот катастрофы сопровождает грозу, рождающуюся как эхо природы  в ответ на смерть Иешуа. «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван – сарай, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете…» Она уже навалилась своим брюхом на Лысый Череп. Она навалилась на храм в Ершалаиме, сползла дымными потоками с холма его и залила Нижний город. Она вливалась в окошки и гнала с кривых улиц людей в дома. Она не спешила отдавать свою влагу и отдавала только свет. Лишь только дымное чёрное варево распарывал огонь, из кромешной тьмы взлетала вверх великая глыба храма со сверкающим чешуйчатым покровом. Но он угасал в мгновение. И храм погружался в тёмную бездну. Несколько раз он выскакивал из неё и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом катастрофы [Булгаков, Мастер и Маргарита: Роман. Рассказы. – М.,с.216]. Высочайшую поэзия слова, музыку высоких художественных сфер слышим мы в этом отрывке романа.

Другие трепетные  мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые золотые статуи взлетали к чёрному небу, простирая к нему руки. Но опять прятался небесный огонь. И тяжёлые удары грома загоняли золотых идолов во тьму [Яновская, Записки о Михаиле Булгакове. М., 2002 – с. 272]. 

Ливень хлынул неожиданно, и тогда гроза перешла  в ураган. В том самом месте, где около полудня, близ мраморной  скамьи в саду, беседовали прокуратор и первосвященник, с ударом, похожим  на пушечный, как трость переломило кипарис. Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад [Булгаков, Мастер и Маргарита: Роман. Рассказы. – М.,с.295 – 296]. Это описание, в конце концов, заставляет воспринимать «тьму» не как «темноту», отсутствие света, а как глобальное символическое событие, хоть и длящееся какие – то мгновения, но отразившееся в грядущей истории человечества.

Добро в Иешуа  не побеждено никакими мучениями. И  когда палач подносит обезображенному побоями, ранами и укусами Га–Ноцри губку с водой он просит напоить разбойника Дисмаса. Гроза торопит палачей и заставляет прервать страдания, казнь выглядит как акт милосердия.

Красноречив пейзаж после казни Иешуа на кресте, когда человек в капюшоне удостоверяется в том, что каждый из трёх казнённых мёртв: «Настала полутьма, и молнии бороздили чёрное небо. Из него вдруг брызнуло огнём, и крик кентуриона: «Снимай цепь!» утонул в грохоте. Тьма закрыла Ершалаим. Ливень хлынул внезапно. Вода обрушилась так страшно, летели бушующие потоки. Солдаты скользили и падали на размокшей глине, спеша на ровную дорогу, по которой – уже чуть видная в пелене воды – уходила в Ершалаим до нитки мокрая конница в дымном вареве грозы, воды и огня…» [Там же - с.180]. Гроза в Ершалаиме предстаёт не только как карающая, но и как очистительная стихия. Символика тьмы и света (огня) звучит как кара небесная, кара Божья. [Яновская, - 2002, с.23].

Очистительное начало по пути к истине, которым ещё многие века, тысячелетия будут идти народы, заложено в описании пейзажа. Но в то же время пейзаж оказывается почти музыкально – поэтической увертюрой к разворачивающимся столь быстро на наших глазах событиям, в которой уже намечены основные противоборствующие силы не только вне человека, но внутри самого человека, силы зла и силы добра, силы света и силы тьмы. Описание пейзажа становится своеобразным стихотворением в прозе, которое хочется снова и снова перечитывать.

4.Своеобразие фантастического  пейзажа в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и его связь с идейно-художественной концепцией произведения

Основной принцип  построения романа «Мастер и Маргарита» - трехмерность. Каждое событие в  одном из миров: историческом, космическом  или московском,  находит отклик в других. Роман пронизан фантастикой. Интересно, что наибольшая доля фантастических ситуаций приходится на главы романа, посвященные современной Москве, а не древнему Ершалаиму, как можно было бы ожидать. За проделками Воланда, Коровьева, Фагота, Геллы и кота Бегемота читатель следит с неослабевающим вниманием. Фантастика М. Булгакова — добрая и веселая; она сродни цирковому аттракциону, и даже когда человека лишают головы –  не страшно [Яновская, - 1992. - 89 с.].

Фантастический мир – это  мир повелителя тьмы Воланда и его свиты. Здесь происходят ирреальные  события, например, бал у Сатаны — своеобразный парад человеческих пороков, алчности, коварства и греха.  
Воланд и его свита творят всевозможные чудеса, цель которых — показать несовершенство человеческого мира, духовную низость и пустоту обывателей. Фантастическим персонажам отведена в романе очень важная роль. Основная их деятельность — уравновешивание сил добра и зла, осуществление справедливого суда над человеческими слабостями и пороками. 

          Власть Воланда в этом мире огромна. Он здесь и всесильный творец, и непреклонный судья. По его воле пространство в квартире № 50 то приобретает огромные размеры, то сужается до одной комнаты, Изменяется течение времени, отрезанная голова Берлиоза в мгновение ока превращается в чашу, а кровь барона Майгеля — в вино.

Ничего  удивительного, ведь этот мир создан Воландом, он — производное от своего творца. Любопытна природа гостей сатанинского бала, возникающих в огне камина. Они отнюдь не приезжают, как говорит Коровьев, поскольку им неоткуда приезжать, Воланд попросту воссоздает их в своем пространстве, и по его же воле они затем рассыпаются в прах. Пресловутое вызывание душ, таким образом, предстает в несколько ином свете.

            Следует заметить, что на балу  и после него действуют и другие творцы, занимающие подчиненное положение по отношению к сатане.

Это Бегемот, вызвавший оркестр под  управлением Иоганна Штрауса. Мировые музыкальные знаменитости, никто из которых  не заболел и не отказался, в данном случае  есть воплощение духа демона  Бегемота.

Главное в другом: по каким-то причинам Воланд не видоизменят мир, не творит как нечто новое, соответствующее сатанинской природе. Можно, конечно, предположить, что люди, движимые  возвышенными чувствами, нужны сатане,  чтобы пробовать на них свою силу и творить зло в мире, в котором отсутствует добро.

Следует сказать, что мироздание у Булгакова предстает как сложная система параллельных иерархически выстроенных миров. Каждый из них — суть проявление духа, его создавшего [Уприш,- 2007С. 23].

Образ Воланда оказывается едва ли не самым главным в системе персонажей: он скрепляет собой все три плоскости повествования романа, осуществляет основной мотив возмездия, суда. Появляясь в первой же главе «Мастера и Маргариты», он проходит через все произведение и уходит в вечность вместе с остальными героями в конце книги [Ревяко,– 2005, с.235].

В поэтике Булгакова, как и в поэтике Гоголя, среди  других средств    художественной    изобразительности большое место  занимает цветопись. Булгаков не пишет, а рисует. Его изображения, будь то пейзаж, портреты героев, детали быта, дышат живыми красками действительности. В этом легко убедиться, перечитав пейзажные зарисовки в романе «Мастер и Маргарита». Вспомним хотя бы ночную скачку Воланда и его свиты, покидавших Москву навсегда: «Волшебные черные кони и те утомились и несли своих всадников медленно, и неизбежная ночь стала их догонять... Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни Мастеру, чужие огоньки. Ночь обгоняла кавалькаду, сеялась на нее сверху и выбрасывала то там, то тут в загустевшем небе белые пятнышки звезд. Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы   исчезли,   свалились   в   болото,  утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» [Яновская, - 2002, с. 167]. 

      Мы зримо представляем себе  наступление ночи, чувствуем ее прохладу, ясно видим участников кавалькады. Это ощущение создается, прежде всего, цветовыми эпитетами. Ключевым словом здесь выступает существительное ночь, с которого начинаются предложения, построенные по принципу анафоры. Подбор слов передает атмосферу таинственности, в которой луна делает картину особенно зримой.