Трудности перевода поэтических текстов рок-певцов как носителей современной рок-культуры

Традиционно в отечественных и зарубежных источниках в качестве специфики поэтической речи отмечается ее особая структурная организация, где каждый элемент становится значимым. Как утверждает Р.О. Якобсон, «поэзия подчеркивает конститутивные элементы на всех уровнях языка, начиная с различительных признаков и кончая композицией текста в целом» (1987: 81). Мы полагаем, что специфика поэтического текста, его отличие от художественной прозы должны учитываться переводчиком на этапе предпереводческого анализа текста с целью освоения глубинных поэтических смыслов и их объективации в переводе.

Несмотря на обусловленность проблем  поэтического перевода спецификой типа текста, данный вопрос до сих пор  не получил в теории переводоведения  системного осмысления. При этом в  практике поэтического перевода традиционно  выявляют широкий круг проблем. В  данной исследовательской работе мы попытаемся осветить некоторые из них. 

По мнению Я.Л. Либермана, в настоящее  время «Теория поэтического перевода – вполне самостоятельная научная  область на стыке психологии, литературоведения  и лингвистики. Она обладает собственной  методологией и, не заменяя таланта, является действенной помощницей переводчика» (1995: 3). Одной из центральных проблем теории художественного перевода, в целом, и поэтического, в частности, является определение данного процесса.

В современных теориях «художественный  перевод» трактуется как «…столкновение двух самодостаточных креативных установок, стремящихся ассимилировать друг друга. Этот спор двух личностей (автора оригинального  текста и переводчика), заведомо не согласных на паритетные отношения, и, тем самым, спор текстов, использующих различную аргументацию…» (Сорокин 2003: 46). По мнению Б.А.Ахмадулиной, суть перевода, наоборот, сводится не к соперничеству, а к доверию двух поэтов, приобщению переводчика автором подлинника к «своей сокровенной тайне» (1987: 457). При этом художественный и поэтический перевод может рассматриваться в терминах воспроизводства и производства как процесс, ориентированный на воссоздание текста оригинала на языке перевода или на создание нового текста. Так, Л.М.Мкртчян в статье «Жажда быть понятым» определяет художественный перевод как «пересоздание оригинала на другом заинтересованном в оригинале языке, а с другой стороны, создание на основе заинтересованного языка нового единства содержания и формы» (1987: 207). По мнению еще одного теоретика перевода Г. Гачечиладзе, «художественный перевод есть вид художественного творчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность. Соответственно своему мировоззрению переводчик отражает художественную действительность избранного им произведения в единстве формы и содержания» (1972: 91).

Таким образом, на основе вышеприведенных  определений можно сделать вывод  о том, что исследователи, несмотря на некоторые различия в своих суждениях о переводе, в целом сходятся во мнении о том, что перевод является одним из видов художественного творчества, нацеленного на создание текста, обладающего эстетической ценностью, свидетельствующей о культурной значимости оригинала и оказывающего на читателя эстетическое воздействие, равное оригиналу.

Специфика поэтического текста обусловливает  и парадокс, заключающийся в невозможности  поэтического перевода. К. Ландерс полагает, что многие исследователи в области  поэтики считают перевод поэзии невозможным: «translating poetry well is so difficult as to be called impossible by most experts. If literary translation itself is a leap of faith, poetic translation puts that faith to be severest of all tests» (Для некоторых экспертов перевод поэзии настолько сложен, что они называют его практически невозможным. Если буквальный перевод строится на доверии, то поэтический перевод – это сложнейшее испытание для такого доверия.)(2001: 97). При этом основной причиной непереводимости традиционно называют различие кодов. Так Б.Хейл (Bob Hale) и К. Райт (Crispin Wright), приверженцы идеи частичной непереводимости, считают: «For any expression, in any language, there will inevitably be a range of alternative translations of it into any particular language each of which, in conjunction with coordinating adjustments in the translation of other expression» (Для каждого выражения на одном языке существует набор альтернативных вариантов перевода на другом языке; каждый из вариантов связан с координационными изменениями при переводе другого выражения) (2005: 398). Однако по этому поводу существуют менее категоричные предположения, так, например, Октавио Пас полагает, что «оригинальный текст никогда точно не воспроизводится на другом языке: это невозможно. И все же он постоянно присутствует, потому что, хотя перевод и не является точной копией оригинала, он постоянно его подразумевает, преображая его в словесный объект, отличаясь от него и в то же время, воспроизводя его с помощью метонимии и метафоры» (1987: 161). Однако Альфред Курелла считает возможным существование теории и практики перевода, «теория перевода – это уже исторический факт» (1987: 107).  Он рассматривает литературу как одну из способностей человека проявлять себя, и, следовательно, отражать действительность, которая познаваема. Исходя из принципиальной познаваемости форм отражения, переводчик делает вывод о познаваемости художественного произведения, то есть возможности его аналитического понимания и передачи на другой язык.

Проблема стратегии  художественного и поэтического перевода.

Переводческий процесс всегда должен начинаться с изучения текста оригинала  с целью разработки методики подхода  к поэтическому произведению со стороны  переводчика, формирования принципов  анализа текста, а также выявления  основных закономерностей построения художественного произведения. Как  полагает А.В.Федоров при переводе поэтического текста «переводчик должен воспроизвести метрическую форму  и сочетать в ней нужные слова, распределить слова и фразы по стихам и строфам в более или  менее близком соответствии с  оригиналом, сохранить деление и  связи, заданные подлинником» (1971: 107).

Художественный текст представляет собой сложную систему взаимосвязанных элементов, в который нет ничего лишнего. В поэтическом тексте как сложной системе все элементы находятся в тесной взаимосвязи, и устранение хотя бы одного из них может привести к разрушению поэтического образа и эстетического эффекта. По мнению М. Лозинского, всякий стихотворный текст является комплексом взаимодействующих и взаимообусловленных элементов разного порядка, образующий как бы «замкнутый в себе организм» (1987: 97).  Как полагает М. Греков, «в художественном переводе форма постоянно обуславливается содержанием, в ней не может быть ничего произвольного. Мы говорим как о форме в обширнейшем смысле, то есть о постройке всего произведения, о согласии между идеей и образом, являющимся для ее воплощения, так и о форме в более тесном, но чрезвычайно важном значении, а именно о языке, о стихе, о метре» (1987: 253). По мнению М. Лозинского, форму в поэтическом произведении образуют ритм (и его надстройка, строфика) и мелодия (Там же: 98).

Специфическая ритмичность является отличительной характеристикой  поэзии. Кроме того, в силу функциональной ассиметрии полушарий человеческого  мозга, различные ритмы оказывают  на человека определенное воздействие. М. Лозинский называет воздействующую функцию ритма внушением, которое имеет универсальный характер. При этом воспроизведение ритма в поэтическом переводе признается задачей, разрешимой лишь приблизительно. Однако имея в виду основную цель поэтического перевода, а именно создание текста, оказывающего по возможности то же эмоциональное воздействие, что и оригинал, переводчики считают выбор ритма обязательным этапом предпереводческого процесса.

Как полагает М. Греков, «неважным является размер только в художественно слабых произведениях, где содержание не вполне продуманно и прочувствованно и поэтому не нашло в себе вполне естественного отображения» (1987: 253). Этот факт отрицает Иванова-Лукьянова Г. Н., утверждая, что ритм присутствует и в разговорном литературном языке: «Когда-то А. М. Пешковским было замечено, что нередко в речи мы употребляем слова, как будто бы совсем не нужные для данного сообщения, и, понимая это, не можем от них отказаться. Иногда мы обращаемся к ним, когда заканчиваем предложение, словно ищем «точку», такое слово, на котором легко сделать интонационное понижение. Иногда опять-таки требованием ритма они вводятся в середину предложения. Эти слова «как подсобный строительный материал, который должен быть всегда «под рукой», чтобы заполнять непредвиденные пустоты ритмического каркаса нашей речи» (Иванова-Лукьянова Г.Н. 1971: 128). И действительно, в этом мы вынуждены согласиться с Ивановой-Лукьяновой, так как, благодаря собственным наблюдениям, мы можем утверждать, что и в разговорном языке, и в литературном языке в прозе присутствует определенная ритмика, которая ощущается читателем на подсознательном уровне. С.М.Бонди называет такое явление «ритмическим чувством».

По мнению Бонди С.М.,  всякое изучение ритмических явлений (в частности, изучение стиха) должно базироваться на непосредственном ритмическом впечатлении <…> а затем уже искать объективные закономерности в течении элементов этого текста – закономерности, являющиеся причиной, возбудителем нашего ритмического чувства.

Поэтому «научное изучение ритмики стиха  требует, чтобы под каждое высказывание субъективного впечатления была подведена объективная база, чтобы  всякий раз найдена была в самом  объекте, в самом тексте стихотворения  та специфическая закономерность, которая  и вызывает данное ритмическое впечатление (Бонди С.М. 1976).

Ритм в литературном произведении теоретически может обнаруживать себя на различных его уровнях: в интонационно-звуковой и лексико-синтаксической структуре, в повторах и чередованиях тем  и мотивов, в развитии образной структуры  и сюжетно-композиционной организации (Мориц Ю.И. 2000).

По мнению Ю.И. Морица, «музыкальность текста, обладающего отчетливо выраженной ритмической организованностью, имеет  своим основанием не сам факт наличия  определенной ритмической структуры, а такую соотнесенность ее с художественным целым, на основе которой создается новый смысловой уровень художественного произведения, где образ раскрывается в категориях не рационально-понятийного, но чувственно ощутимого, в логике развития формы, в обертонах смысла, а не в непосредственном вербальном высказывании» (Литературная энциклопедия).

М.М. Гиршман, исследуя ритм художественной прозы, выделяет первичную ритмическую  единицу, для которой вводит специальный термин «колон». Он утверждает, что ритмообразующую роль могут играть также следующие акцентно-силлабические признаки: количество удалений в колонах, расположения безударных интервалов и словоразделов. Их повторяемость и урегулированность служат прежде всего для выделения отдельных фрагментов прозаического повествования, тогда как средние данные по разным произведениям в целом не обнаруживают в этих показателях сколько-нибудь заметных отличий (Гиршман М.М. 1982).

Смысловая структура произведения представляет собой «иерархическую, многослойную, партитурную организацию, которая становится аналогична полифонической организации музыкальной формы. Полифония определяется как такой  типа построения текста, при котором  в тексте наряду с авторским голосом  звучат и другие голоса, выступающие  с ним и между собой в  сложные диалогические отношения (Солодилова И.А. 2004).

Главной особенностью поэтических  текстов рок-музыкантов является то, что при переводе большое значение с точки зрения смысловой плотности  имеет не только вербальный компонент, но и музыкальный. При переводе очень  важно не просто сохранить определенный поэтический ритм, но и донести  до слушателя музыкальный рисунок, при этом не теряя вербальный компонент. Для достижения данной цели важно  распознавать отличие музыкального и художественно-литературного текста. Сравнительная характеристика данных видов текстов наиболее ярко представлена в монографии Е.Н. Азначеевой (Е.Н.Азначеева 1994).

Их типологическая близость обусловлена 4 факторами:

- особенности восприятия действительности человеческим сознанием. И музыкальные, и литературные тексты принадлежат к так называемым мусическим искусствам, материалом для которых являются голос и жесты человека.

- временной способ существования. И музыкальные, и литературные тексты принадлежат к временным, или процессуальным искусствам.

Типологические различия определяются такими факторами как:

- специфика материала. Е.Н. Азначеева указывает на то, что семиатическая система литературы строится на основе первичной системы естественного языка, а музыка пользуется средством выражения, которое не поддается никакому другому использованию и присущ только ей.

- способы организации материала.

В отличие от музыкального текста, словесный материал не подчиняется  формальному композиционному закону.

- литература принадлежит к изобразительным  искусствам, музыка – к выразительным.  Литература конкретно изображает  действительность, в то время  как музыка не создает подобий  каких-либо предметов (Маранцман  В.Г. 1971).

В семиотике литературного и  музыкального текста также существуют как сходства, так и различия. В своем труде «Музыкальные принципы литературно-художественного текста»  Азначеева называет следующие различия семиотических систем:

- выраженность категорий креативности, синкретичености (взаимопроникновения  плана выражения и плана содержания) и упорядоченности. Для музыки  данные семиотические категории  являются сильными, тогда как  в вербальных текстах их реализация  факультативна и происходит при  определенных условиях организации  контекста (Маранцман В.Г. 1971, см. также Азначеева Е.Н. 1994).

- различается процесс порождения  текстов. В музыке речь предшествует  языку, текст первичен по отношению  к музыкальному языку, в то  время как литературное произведение  появляется от словесных знаков  к тексту.

- музыкальные языки имеют большую  степень отличия между собой  в то время как разница между  вторичными языками литературных  произведений не так уж и  велика (Азначеева Е.Н. 1994).

- разница в композиционной структуре.  В музыкальном тесте она становится  формой содержания, в то время  как в литературном она является  субстанцией содержания.