Черты стиля Рахманинова на примере этюдов-картин

     В свободно развертывающихся  лирических мелодиях Рахманинова  с их длительным непрерывным  дыханием часто слышится что-то  родственное «неизбывной» широте  русской протяжной народной песни. При этом, однако, связь рахманиновского творчества с народной песенностью носила очень опосредованный характер. Лишь в редких случаях прибегал композитор к использованию подлинных народных напевов, не стремился он и к прямому сходству своих собственных мелодий с народными. Неоднократно уже обращалось внимание на такие характерные особенности рахманиновской мелодики, сближающие ее с русской народной песней, как плавность движения с преобладанием поступенных ходов, диатонизм, обилие фригийских оборотов, опевание мелодических устоев, вариационно-вариантное распевание тематического материала и т.д. Все это Рахманинов сочетал со своими излюбленными принципами динамизации развития, что способствовало образованию мелодий широких по дыханию, обладающих большой внутренней динамикой.

     Мелодизм пронизывает  все средства музыкальной выразительности  сочинений Рахманинова, является  ведущей составляющей гармонии  и фактуры. 

 

     Рахманиновская колокольность, что является также неотъемлимой чертой его стиля, произрастает из глубин русской духовности. Она приобретает в музыке композитора то лирическую окраску, то гимнический пафос, то трагический смысл. Творчество Рахманинова вобрало в себя все основные виды русского звона – от сумрачного, сурово-торжественного до праздничного, ликующего; велико было использование разнообразных колокольных звучаний: это и праздничный перезвон, и тревожный набат, и переливчатый звон бубенцов. Воздействие ритмического начала зачастую проявлялось посредством воплощения стихии колокольности. Существенное значение имеют также жарновые средства – обобщение через формулы марша и танца.

 

     Свои особенности  имеет гармоническое мышление Рахманинова. Оно вполне укладывается в систему романтической тонально гармонии. Вместе с тем у композитора сложился ряд излюбленных аккордовых сочетаний, которые считаются чисто «рахманиновскими»: уменьшенный вводный терцквартаккорд в миноре с заменой второй ступени на третью, разрешаемый в тоническое трезвучие, многоттерцовые образования в виде нон- и ундецимаккордов. Все это имеет в большей степени красочное, фоническое, нежели функциональное значение.

     Также к числу особых  индивидуальных примет гармонического  языка Рахманинова относятся  известная замедленность функционального  движения, склонность к длительному пребыванию в одной тональности, порой ослабленность тяготений. Сочинениям композитора свойственна диатоника, плагальные обороты, придающие истинно русский характер его музыке, но при этом он использует многозвучные гармонии с неаккордовыми звуками, что сообщает музыке особую экспрессию. Плагальная сфера словно удерживает «томление» хроматических звуков.

     В творчестве Рахманинова  своеобразное развитие получили  стилевые принципы гармонии Чайковского  и Танеева. Рахманинов также  опирается на городские романтические интонации современной ему эпохи, развивая их в драматическом плане. Полифонизация гармонического развития усилена в сочинениях композитора. В связи с концертной импровизационностью, в его музыке примечательно обилие различных фигураций во всех голосах, свойственное фортепианной фактуре Рахманинова (традиция, идущая от Шопена).

     Как одну из примечательных  черт музыки Рахманинова ряд  исследователей и наблюдателей  отмечал ее преобладающий минорный  колорит. В миноре написаны  все четыре его фортепианных концерта, три симфонии, обе фортепианные сонаты, большинство этюдов-картин и множество других сочинений. Даже мажор приобретает нередко минорную окраску благодаря понижающим альтерациям, тональным отклонениям и широкому употреблению  минорных побочных ступеней. Но мало кто из композиторов достигал такого разнообразия нюансов и ступеней выразительной концентрации в употреблении минора. Рахманиновский густой «темный минор» звучит часто мужественно, протестующее и полон огромного волевого напряжения.  

 

     От народного песенно-хорового  искусства тянутся нити к рахманиновской полифонии. Корни ее, конечно же, в русской песенности. Русская народная песня, в ее живом звучании, в исполнении народного хора редко бывает одноголосна. Главный голос обрастает обычно подчиненными ему дополнительными голосами, «подголосками». Именно из этой русской «подголосочной» полифонии и выросла полифония Рахманинова. Подголосочной полифонии близки также некоторые пассажи Рахманинова, основанные на движении  параллельными интервалами (терциями и секстами вперемежку с другими).

 

     От «Новой русской  школы» и от Глинки идут ориентальные, восточные элементы в музыке Рахманинова. Однако значение их иной, чем у Бородина и Римского-Корсакова. У Рахманинова почти нет произведений, выдержанных в характере восточной музыки. Лишь в виде исключения встречаются у него мелодии чисто восточного характера.

    

     Еще одна сторона  стиля композитора – это необычайно  энергичный, властно покоряющий  и в то же время гибкий, порой прихотливый ритм. Он выступает у Рахманинова как носитель действенного, волевого начала, динамизирующего музыкальную ткань и вводящего лирическое «половодье чувств» в русло стройного архитектонически законченного целого. Ритмический рисунок у композитора всегда очень рельефно очерчен, независимо от того, является ли ритм простым, ровным, подобно тяжелым размеренным ударам большого колокола, или сложным, затейливо цветистым.

 

     Тематизм Рахманинова также имеет песенную природу. Уже говорилось ранее, что для него типичны мелодии широкого дыхания с длительным подъемом к вершине и напряженным спуском, создающим ощущение «бескрайности». Другой тип – плавная мелодия, вьющаяся вокруг основного звука, опевающая его.

 

       И конечно я  бы хотела затронуть как важнейшую черту форетпианного стиля Рахманинова - особый тип развития. В его основу положен конфликт импульсов стремления и торможения, сопровождающийся нередко повторным возвращением к мелодическим устоям, как бы рассматриванием их, прорывом мелодической энергии и завоеванием ею новых интонационных вершин, вплоть до генеральной кульминации.

     Особенностью динамизма  во многих рахманиновских сочинениях  является сочетание значительного  динамизма, достигаемого конфликтом  импульсов стремления и торможения, с широтой мелодического дыхания, плавного развертывания темы, имеющего часто характер раскачки.

 

     В этих свойствах  музыки Рахманинова сказалась  национальная природа его художественной  натуры. Они рождены любовью к  русскому народному искусству,  вслушиванием в мир протяжных песен и колокольных звонов, созерцанием просторов родной земли.

 

          

 

          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

          

 

 

       ЭТЮДЫ-КАРТИНЫ ОР.39, ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ, ОБРАЗНАЯ СФЕРА 

  

      Творческим итогом  Рахманинова за период 1914-1917 годов, - если не считать неосуществленных замыслов и произведений, которые были завершены в более позднее время, - явилось создание трех различных по жанру опусов: «Всенощной» (1915), цикла из шести романсов (1916) и девяти этюдов-картин ор.39 (1916-1917). Серия фортепианных этюдов-картин начала создаваться почти одновременно с романсами; если быть точным, то она была написана между сентябрем 1916 и февралем 1917, когда назревали грозные события.

     Уже слышались громовые  раскаты новой социальной бури, и общество вновь жило предчувствием приближающихся перемен, сменяя надежду и радость на страх и сомнение. Разумеется, это совпадение еще не дает оснований искать в музыке этюдов-картин ор.39 прямого отражения социальных сдвигов. Подобная тенденциозность Рахманинову не была свойственна. Он вообще был далек от политики и придерживался общедемократических взглядов. Например, он с радостью воспринял весть о Февральской революции, видимо, разделяя то возмущение самодержавие, которое испытывали широкие круги русской интеллигенции.

     Тем не менее, обращает  на себя внимание тот факт, что в этом цикле возрождаются  некоторые мотивы, характерные для  творчества начала 900-х годов,  кануна революции 1905 года. Не отсюда  ли «набатность» ре-мажорного, мятежный порыв до-минорного, страстная патетика ми-бемоль-минорного и тревожно-радостная атмосфера си-минорного этюдов?..

     Кстати говоря, этот  цикл оказался последним произведением  Рахманинова, созданным в России  до отъезда за границу и  наступившей в связи с этим продолжительной творческой паузой. Ощущение разлуки с родиной также сказалось на эмоционально-образной сфере этюдов-картин ор.39.

     [Восемь новых этюдов-картин  были впервые исполнены автором  29 ноября и 5 декабря 1916 года  в Петрограде и Москве. Спустя месяц к ним прибавилась девятая, ре-минорная, пьеса, вошедшая в опус как «№8», а при сдаче в печать некоторые номера дорабатывались вплоть до середины февраля 1917 года. 21 февраля в Петрограде прозвучали уже все девять пьес – в концерте, половину сбора которого Рахманинов отдал Русскому музыкальному фонду, организованному по инициативе А.И. Зилоти в помощь нуждающимся композиторам и их семьям.]

     Неизвестны причины,  по которым Рахманинов предпочел  не опубликовывать программные  заголовки своих этюдов-картин. Скорее всего они коренятся в самом характере его творческого метода. «Когда я сочиняю, - признавался он друзьям, - мне очень помогает, если у меня в мыслях только что прочитанная книга, или прекрасная картина, или стихи. Иногда я стараюсь передать в звуках сохраненный в памяти рассказ. Но я не открываю источника своего вдохновения».

     Однако идейная значимость  этюдов-картин, обобщенность музыкальных  мыслей, образность, вызывающая определенные  ассоциации, позволяют догадываться  о скрытой программе. По устной традиции, существующей у пианистов, программные заголовки в опусе 39 имеют четыре этюда – «Море» (до минор №1), «Степь» (ля минор №2), «Красная шапочка» (до минор №6) и «Панихида» (до минор №7). Сравнительно недавно стало известно о существовании письма Рахманинова к Отторино Респиги (в связи с оркестровкой этюдов) от 2 января 1930 года, в котором композитор говорит о программных заголовках пяти этюдов-картин, из которых в опусе 39: ля-минорный, №2 «изображает море и чаек», ля-минорный №6 «навеян сказкой о маленькой Красной шапочке», этюд №9 «имеет схожий характер, напоминающий восточный марш», а до-минорный №7  - это «похоронный марш».

     [По сравнению с  этюдами-картинами ор.33 в 39том  опусе заметны увеличение масштаба, большая значительность содержания, усиление сурового трагического начала. Наряду с моментами мрачной углубленности появляются элементы сарказма, злой шутки (до минор №1), усложняются ритмика и ладово-гармонический язык. Преобладание различных видов септаккордов, уменьшенных и увеличенных аккордов, а также образная сфера отдельных этюдов могут вызвать в представлении некоторые «Картинки настроения» Метнера, поздние произведения Римского-Корсакова] (его «Китеж», «Кащей»). При этом нельзя не указать и а частичное влияние модернизма, проявившееся в характере образной сферы цикла, некоторой изысканности выразительных средств (гармонии, фактуры) отдельных этюдов. Можно встретить в них и смелые диссонирующие сочетания, которые подчинены внутренней логике развития и всегда имеют образное значение (как, например, в кульминации этюда до минор №7). Очень широкое использование различных видов фортепианной техники, главным образом, крупной (техники двойных нот, ломаных, широко расположенных аккордов, фигураций), насыщение мелодической выразительностью любого фактурного рисунка, любой гаммы, многоэлементная, богатая подголосками звуковая ткань, а также исключительная темброво-регистровая красочность – все это очень характерно для цикла. Большую организующую роль играет ритмика. Богатая и разнообразная, она не токкатно-моторного плана, а внутреннего, импульсивно-динамичного, обуславливающего и тематическое развитие, и создание художественного образа.

     Усложнение содержания, привнесение в его образную  сферу новых, порой противоречивых элементов повлекло за собой расширение рамок пьесы, изменение ее формы, структуры. В этюдах-картины ор.39 по сравнению с прелюдиями и этюдами ор.33 – увеличивается роль двухтемности. Можно встретить этюды и с большим количеством тем-образов (ре мажор №9). Во многих этюдах наблюдается своеобразное сочетание трехчастной формы с элементами сонатности при исключительной многолитности, единстве и подлинное симфоничности развития всего материала. Каждый этюд звучит как бы на одном крупном дыхании, логически завершаясь, исчерпывая свое содержание, свой образ до конца.

     Содержание очень разнообразно: можно встретить этюды волевого, динамичного плана (до-минор, фа-диез-минор), жанрового (си-минор), патетико-драматического 

характера (ми-бемоль-минор); в них можно найти лирические образы, близкие природе (ля-минор №2, ре-минор), мрачные картины, где воплощен образ смерти (ля-минор№6, до-минор №7), и наряду с этим полный света и жизни праздник (ре-мажор). В сущности, свой цикл Рахманинов строит как последовательную цепь образов-настроений, каждое звено которой при этом при этом отличается законченностью и самостоятельностью. От «этюдности» сохранена в некоторых из них единая структурная формула, преобладание быстрых темпов и исключительно высокие технические задачи. А весь богатейший комплекс средств современного пианизма полностью подчинен художественному замыслу.

     Этот новый крутой поворот  к циклу этюдов ор.39 с их  смелым эпико-драматическим размахом  был так или иначе замечен  критиками. Самым чутким оказался в своей общей характеристике Ю. Энгель. «Вот вещи, прелестные и независимо от исполнения, даже рахманиновского, а тем более чарующего в его несравненной передаче! – писал он по поводу концерта 5 декабря 1916 года. – Над всем opus’ом 39м точно что-то нависло. Там – только легкие тени (№2, a moll), там – взметаются бурные вихри (№6, a moll), но нигде не радостно, не безмятежно-отрадно… Везде, однако, трепещет жизнь, везде есть нечто, что надо было сказать в звуках и что сказано прекрасно.»

 

   

 

 

 

 

                                      ЭТЮД-КАРТИНА ЛЯ-МИНОР №2

 

     В этюдах-картинах ор.39 заметны четыре внутренних подцикла. Начальный подцикл складывается из трех пьес. Средней из них - №2, a moll, - автор впоследствии дал программный заголовок – «Море и чайки». Это случилось в начале 1930 года, когда итальянский композитор Отторино Респиги взялся по предложению С.А.Кусевицкого инструментовать для оркестра сюиту из пяти этюдов-картин Рахманинова. Автор пьес отнесся к затее очень благосклонно и решил некоторыми программными сведениями вернее направить творческую фантазию оркестратора.